回复：磐石斫琴记录（第三帖）

弹琴知道这些就够了，但做琴与制弦还需要考虑弦的振幅。材质软的弦通常密度小，密度越小振幅越大。频率越低振幅越大。张力越小振幅越大。弦越粗振幅越大。同样音高，隐间越长则张力越大，则振幅越小。
振幅受各种单方面因素影响，实际就是综合多方面因素的结果。（古琴音色也是如此，影响声音的因素非常多，不是仅靠挖挖槽腹就能完全搞定的。）
下准按音弦比较长，按音点离弦主振幅波峰较远，按音点附近弦振幅则较小，故下准弦与琴面夹角可以比较小，弦比较低。反之中上准按音位附近弦振幅比较大，弦也比较高。
由此可知：不同材质工艺的琴弦。不同规格粗弦的琴弦。不同长度，不同音高，不同张力的琴弦。包括不同音位。如何精确控制弦路弦高手感参数，是合格斫琴师必需掌握的。
同时，各弦张力的相对均衡，也是影响手感的因素，也是斫琴师和制弦师必须考虑的。
至于弦材质，工艺，密度，规格比例，强度，韧性，光滑度，耐用度，音色效果，制作难度，成本，等，是制弦人需要更多考虑的。
但通常丝弦各弦之间张力分布，与钢弦张力分布是不同的。现在的大部分钢弦的三四弦张力比较小。尤其三弦更松，弦低极易出砂音。钢弦小弦张力与大弦比较也并不大。钢弦张力最大的是二弦，我们日常上弦时能感觉到，有时二弦已经用了很大力也难拉到标准音高。而三弦却很容易拉到标准音高甚至更高。
丝弦则由粗到细，张力逐渐增大，至六七弦张力增加明显。这也是丝弦的小弦容易断弦的一个因素，六七弦本来就细，无外缠，弦密度比较小，不但容易跑音，还要承受更大拉力。

古人为什么不让丝弦七根弦张力尽量一致呢？实不知粗细不同的弦，如果张力均衡了，其各弦能量会随粗细而不同。粗弦能量大，细弦能量小。如此，大弦的音量和余音都会强于小弦。
弦的粗细不同，是为了达到合乎音律的不同音高。如果各弦张力均衡，手感会更均衡，但各弦能量会不均。由大到细，张力逐渐适度增加，是为了各弦听到的声音效果更和谐。因此略微牺牲张力的均衡，求得各弦声音能量的相对均衡。另外，小弦如果做的太细，抗拉强度也会减弱，当然能量和音色也不尽人意。
我们下按感觉丝弦的大弦非常软，不仅是张力小的原因，也是由于大弦比较粗，和手指接触面积比较大，单位面积的压力比较小。相反，小弦张力更大，还比较细，弦与手指接触面积小，单位面积压力大。
另外横向还有弦表面粗糙度，走手阻力，磨损度等因素。粗弦和手指接触面积大，阻力大。其张力小一点则接触面压力就小一点，就相对容易滑音走手。细弦相反。
大多数钢弦之所以比丝弦细，是因为钢弦材质密度大，单位质量也大，如果做成丝弦那么粗，张力会非常大，很难按弹。尤其是钢弦的小弦，更明显比丝弦细很多，就是这个原因。早期研发钢弦规格时，实验发现并意识到这个问题，从而做出张力相对均衡的调整方案。就是钢弦不仅整体需要减小直径，小弦需要做得更细一些。弦越细越割手，所以钢弦的小弦张力和大弦比较，也没有丝弦小弦那么明显大于大弦。
由此带来的问题是，钢弦的小弦能量偏小，音量音质表现力不佳。这也在不知不觉中，给现代斫琴带来影响。如偏纳音或不对称面板槽腹厚度的妥协，就是依据现代钢弦能量不均做出的为了声音（尤其按音）均衡的琴体调整。

很多人都认为钢弦张力普遍大于尼龙冰弦和丝弦，似为误区。如果钢弦各弦平均直径做到和丝弦接近，也就是做到像丝弦一样粗，那么欲达到同样音高，其张力肯定远大于丝弦。事实是钢弦做的并不粗。事实是张丝弦的琴，通常定音比较低，所以张力自然就小了。如果丝弦不降低音高，其综合张力未必小于钢弦多少。
另外，二者自身材质的硬度或者说柔韧性不同，如果在静态张力相当的情况下感觉不到差别，而在向下做按音时，手感的软硬就很明显了。钢弦比较硬，弹性不大，按下就会略显吃力，也就是其动态张力确实会增大明显。不妨测试一下龙人冰弦定标准音高的张力，并不小于钢弦多少，甚至可能更大。只不过按弦时左手的感觉不硬有一点弹性而已，便得到根据直觉的判断，说尼龙冰弦张力小。
我们到底是据琴配弦？量琴制弦？还是依弦制琴呢？
似乎从来没有完美的钢弦和完美的丝弦，甚至可以说没有完美的古琴弦。也似乎没有完美的琴器。似乎有的只是琴与弦的相对匹配。
那么，是否有丝弦古琴与钢弦古琴的明显区分呢？有没有必要针对性的做丝弦琴和钢弦琴。如果对此十分纠结的话，肯定是有区分的。毕竟两种弦的材质，工艺，密度，直径，张力，振幅，音色，能量，都有明显差异。但这些既明显又细微的差异都在一个客观标准的浮动范围内，甚至可以忽略。
追求极致精确是一种美，现实中适度粗略模糊也是一种美。理论上很多事物是绝对完美的，现实中却千差万别。理论上一加一等于二，现实中未必等于二，可能一点五，也可能等于三。适度的不精确不完美就是变化，就是趣味，就是风格，也可能就是更自然的一种美。如果世界是纯数学逻辑的，可能没什么意思。数学的极致可能也是哲学，是无穷变化的生趣。都说上帝不掷骰子。宇宙万物都是在看似不和谐中求得一种相对和谐。老子说，道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。中和，中庸，中道。中正平和。

其实，钢弦和丝弦的声音及手感的变化范围是有重叠区间的。超出这个区间，就可能偏于钢弦或偏于丝弦。在两个极端，如果超出太多，则钢弦丝弦可能都不适合。但在这个比较窄的区间内上下浮动，只要不超出这个区间，就可以兼容各种琴弦。
当然，这个最中庸的度也是很难把握的。包括音色审美，也和时代与个人偏好有关。但，人们对弹琴手感的要求，几乎是一致的。客观上是存在完美的标准弦路的。做到弦路完美，才能做到相对极致手感。也能在极低手感基础上，向上做适度的宽松调整。
（按音不同位置的琴弦振幅，是有物理参数规律的。按音不同位置的不同振幅，对琴弦和琴面的最小夹角要求，也是有客观物理参数规律的。理论上是可以量化建模的，而真正高水平斫琴师实际操作也是有独到且有效的精准把控技术的。弄懂弄透，无论千变万化，都能对症下药。一知半解，只能照猫画虎，死学死用。）
比如某些琴体振动过强，声音太空燥，可能不适合钢弦。而振动太弱，声音太闷，可能不适合丝弦。在过和不及之间，刚刚好。
比如钢弦振幅不大，可以做到极低的手感，否则弦偏高则抗指。而用丝弦通常定音不高，则张力不大，弦振幅就偏大，这时弦太低就会砂音打板。而此时换钢弦拉到标准音高可能就没有砂音。这是二者振幅的区别导致。
但无论什么材质规格的弦，略粗略细，略长略短，定音略高略低或略松略紧，只要不太极端，其振幅大小都在一个合理区间内浮动。只要把弦高做到这些区间的中低位数，就能兼容各种琴弦而无三病。
这需要斫琴师上下求索，有足够的实践经验得出不同琴弦的极限高度，从中找到共有的参数。然后可以不追求钢弦的极低手感，也绝对不能包容其抗指，在有前提条件下（兼容性）能低尽量低。其实，只要找到丝弦在较低音高时的极低弦高，就是在没有砂音情况下琴弦与琴面的最小间距的临界点。依此参数做琴，即便换成钢弦也不会抗指，手感依然很好，弦依然很低。

说到底，古琴手感的标准还是依丝弦为准，当然声音振动也是以适配丝弦为准，在此情况下能兼容各种琴弦。因为古琴之根本就是丝弦。而且，现代钢弦的制作标准也是尽量参效传统丝弦，力求还原丝弦之韵。
如果特意制作不能兼容适配丝弦的琴器，路就是走偏的。即以改进之名，行退步之实。非要给古琴一个标准的话，古来千锤百炼形成的传统，某些前人曾经达到了极致的楷范。脱离传统弹或谈古琴，都不是古琴。传统不能丢，更不能完全否定。因为那是历久自然产生的人文精粹，是合于道的。这里为避免酸腐，言传统暂时回避文化二字。当然也不包括和传统精粹混杂在一起的某些糟粕。
也就是说，我们做的每一张琴都应该是能兼容钢弦的丝弦琴，而不是能兼容丝弦的钢弦琴。我们现代或将来做的每一种不同材质的弦，都应该尽量去靠近传统丝弦的标准。
坊间一直有一种风气，就是一比一复制老琴，甚至连题刻印章都完全复制。其实不难发现，这样的复制品和原作的气象与细节是不能相提并论的。 真正可以复制的只有样式和尺寸。至于木料灰胎材质，漆面断纹，老旧斑驳修复的年代感，声音，甚至气韵，都是不能复制的。如传世比较多的明代潞王中和琴，其款式基本一致，而细节和尺寸也不完全统一。其实，每一张琴都是不能复制的。应该仿制而不复制。琴如人，每一张琴都应该有自己的生命特性，个体差异是不能避免的。
历代老琴有可取之处，也有不可取之处。即便北宋时，琴人石汝砺就在其所撰《碧落子斫琴法》中，对其所做之琴与他所见唐代雷震、张越之琴，从对声音效果的影响方面做综合尺度对比，同时也对当时宋代某些制琴极端趋势做出批判。

我们现在做琴，尽量学习唐琴，参考宋明。不可否认北宋初期做琴是学唐的。大多数真正的唐琴法度森严比例协调，审美很高。后来的琴，有些失去标准，也有些发挥与进步之处。一般人不会注意这些细节问题。老琴未必尽善尽美。仿制老琴可以尽量一比一复制，包括原作不足之处。也可以适当调整，修改优化，只学它的优点。或者我们只仿它的样式，其它方面自由发挥最好。取长补短，如果某些方面能做的比古人更好，是应该追求的。也可能某些方面是今人永远无法达到和超越的。
每一张琴确定款式和材料后，斫琴师需要灵活调整外形和槽腹。不能一刀切。我们做琴，主要是平衡声音和手感。一切为了声音和手感而调整。如隐间长度的确定，是根据人的臂展和琴弦张力，力求好听好弹好用。
如果只用钢弦，110-113cm不算长，甚至112-115厘米，也许声音更好。再加长可能就不好用了。手感太硬不说，余音过长也是问题。如果只用丝弦，不考虑张力问题，长一点也好。否则，109-112cm左右足够，短的有107—108厘米左右，太短也未必好用。古代琴的数据是不统一的，长长短短，千奇百怪。排除个例，大多数好琴的弦长是在一个合理区间的。否则就可能是极端案例。
一张琴想要兼容现代的丝弦和钢弦，合适的隐间长度是必须考虑的。
如果复制老琴需留意，《故宫古琴图典》中，很多琴的隐间数据，文案编辑者是采取了尺寸图中有效振动弦长加上龙龈承弦宽度的数据，这样至少有一厘米左右误差，实际隐间并没有那么长。
比如故宫现藏唐琴九霄环佩，文案隐间114.2厘米，图纸上实际有效弦长113.2厘米。
故宫旧藏唐大圣遗音琴，文字介绍隐间111厘米，实际有效弦长110.3厘米。
后入藏的唐琴凤势式玉玲珑，写隐间111.8厘米，实际有效弦长111厘米。
及后藏的连珠式唐琴飞泉，文案隐间111.8厘米，实际110.7厘米。

书内尺寸图中同时给出了有效弦长及加上龙龈承弦宽度的长度数据，可谓无微不至。绘图者没有错，错在写文案的人。雅称之隐间，就是现代俗称的有效弦长，不接受反驳。否则，如果说排除琴尾部含弦之过弦缺口就是隐间，也就是说加上承弦宽度才算隐间，那么，测量起点为什么不加上岳山的宽度（即厚度）？既然从岳山内边缘琴弦悬空处量起，应该到龙龈承弦内边缘琴弦悬空终点为止，也就是琴弦能自由振动的长度，否则这个数据没有实际意义。如果非要定义琴面上的总弦长为隐间，不仅要加上龙龈承弦上的弦长，是必也要加上架在岳山上的蝇头弦长。这样定义当然不严谨也没有实际操作意义。
所以，书中琴无论有无尺寸图纸，文案隐间数据皆不可完全采信。另外，《故宫古琴图典》中一张清宫旧藏明代无底蕉叶琴，隶书琴名古杲华为误读，实为古梅花之异写。因遍体梅花断纹而得名。琴名旁刻乾隆御题诗，首句为：梅花为文桐为身，梅桐琴耶谁主宾？
此琴梅花断间牛毛断，牛毛断应为真，梅花断应为假。因木胎皆纵向纹理，四季干湿冷热伸缩，加之灰胎老化不同步，出垂直于木纹的蛇腹断及流水断牛毛断等几乎是必然。梅花断则少有，有些琴局部可能出少量梅花断，夹杂于蛇腹断等之间。而自然产生通体均匀之梅花断就极难极难极难了。
另外有一张清代乾隆御制湘江秋碧琴，也是通体由人工仿刻梅花断纹。琴面、琴边则发连体小蛇腹断纹。
题外话，尽信书不如无书。古今中外图书错漏难免，佛经勘校之谨慎可能稍显例外。延展说，完全迷信固有权威也不明智，历史总是推翻从前某些有限之共识。古今文章一大抄。不得不说，历代做琴的人很少写书，写书的人很少做琴。琴做得好又有学识的职业斫琴师应该不少，可能比较保守，或没有精力和兴趣去著述阐发。对做琴略知一二的琴人也应该很多，这些人主导舆论也未必是好事。
学贵有疑，疑则有进。小疑则小进，大疑则大进。不怕不说，怕不懂乱说，或只浮于表面。或想当然，无实证实学。人云亦云，以讹传讹，不能独立思考求证。术业有专攻，外行指导内行更不可取。当然，每个人都有自己的偏执和局限。凡事不能以我为准，异我为非。可能越客观越智慧，当然没有绝对的客观。相对于不同个体，其当下所认为的就是对其而言最合适的。尊重主观也是一种客观。大千世界，人各有志。尺有所短，寸有所长。谦逊低调，学无涯畔，艺无止际。

广州琴友定制仿故宫大圣遗音变体灵机式琴

混沌式膝琴。云杉面板，梓木底板。柯檀配件，铜徽。戴氏膝琴弦。总长94厘米，隐间87厘米。为便携尽量缩小总长，在有限琴长内尽量增加有效弦长。可以如大琴一样按弹，无需额外改变指法，并不局促。

小递钟琴。面杉底梓，紫光檀配件。七规格螺钿徽。暂配加粗加重丝弦。总长109厘米，隐间100.8厘米。日常可作为常规琴使用，声音和按弹手感和大琴无异，男女老幼均宜，钢弦丝弦均可。尺寸介于膝琴和大琴之间，属于小琴，兼顾便携性与实用性。

伏羲式，面杉底梓，大叶紫檀配件。戴氏钢弦。一年半前，录视频腹款烙字，就是这张琴。

琴友来工作室全程学习参与制作的伏羲式琴完成了。面杉底梓，大红酸枝配件。圆龙池内烙：致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。底外刻篆书琴名：大音希声。

琴友自制伏羲式琴木胎。拿来时为两张板，外形就绪，桐面梓底，已挖槽腹，未合琴。底板薄，有纵裂。面板槽腹龙池纳音位置偏上，雁足与龙池纳音之间空虚。项实尾实过大。岳山槽开偏斜，四弦的弦路起脊，弧度不合理。等。
将底板裂痕粘合，分段横木加固防裂，顺便增加底板质量，抑制散音。安装天地柱时以桐木块代替地柱，平衡虚实，一举两得且更牢固。适度修整槽腹和弦路。题款合琴。
成琴朱砂漆面，铜徽，暂配钢弦，柯檀配件。刻行书琴名：桐荫清梦。