回复：磐石斫琴记录（第三帖）

无锡琴友定制桐木蕉林听雨式：

混沌式新琴刻字寄出。

一床尘封八十余年，徐元白修，朱致远款仲尼琴。

两年前，2021年10月，琴主关注我公众号。七个月后，次年5月，加我微信，说有琴请我帮忙看看。遂隔空发来数张照片，可见此琴形制规整，合乎法度，一定是高手所制而非外行所为。龙池内一侧墨书：此琴系慎庵朱远先生所制。另一侧墨书：民国二十五年徐元白修。两行字笔体一致，墨色相同，明显系一人同时所写，有旧时读书人笔意，不像今人笔墨风格。而琴之外观却光整如新，没有老旧之感。若是因为整体翻修过，外观新亮也说得过去。 因为主人不懂琴，拍照角度和清晰度原因，很多细节也没有给特写。我只能这样回复：不是一眼假，也不是一眼真，要看实物说话。从照片看，字很真，琴还是看不清。如果您自知其来历，应该心里有底。对方言，来历肯定没问题，想进一步求证其年代，鉴赏品级，及价值。 此后，我也陆续介绍推荐对方找几位业内大佬去鉴定，期间大小人物也登门见了几位。 不想一年半后，我还是见到了实物。此琴前主为浙派宗师徐元白弟子谭芳晨（或字：方成）。此琴系民国二十五年，即1936年，徐元白在河南开封时所修制。次年卢沟桥事变，日军全面入侵中原。

赤城朱致远，或天台朱致远，为元末明初人。名远，字致远，号慎庵，或作慎厂。其造琴精绝工整，音韵超越。“并无唐琴的弘大，亦无北宋琴的文雅，但南宋以降，所谓薄而清、厚而古、耸而狭等偏颇，在他的琴上已荡然无存。明朝琴器，也没有任何一家超过朱致远的，清以下更无论矣。其所制作，纤悉无遗，至允至当，诚堪谓宗师之风。有明一代，工艺水平整体较高，存世琴器几无失范者。明琴隽秀之风，实开启于朱致远。”据北京大学中文系现代文学教研室研究员，也是资深琴人的王风教授考证，其为浙江台州人，郡望署赤城。而非琴届以为的河北省张家口市赤城县。巧合的是，徐元白先生也是台州人。 徐元白尽人皆知，曾随孙中山先生征战并从政，与其弟徐文镜皆师从大休上人学琴。兄弟多才多艺，亦皆修琴制琴高手。徐文镜金石书画闻名，1949年赴港，后香港蔡昌寿即学制琴于徐文镜。 《中央音乐学院学报》2018年第1 期，章华英：《近代琴僧释大休及其琴学传承》一文，及很多关于浙派徐门徐元白弟子传承的文章中，都有提到谭方成（即：谭芳晨），为河南泌阳人。 谭芳晨比老师徐元白小十几岁，在三十几岁时，约1939年前后，突发疾病去世。抗战乱世，主人已逝，此琴就此尘封。1945年日本无条件投降。1949年新中国成立。谭先生如果活到解放后，一定如同门师兄弟一样，更加琴史留名，不至寂寂无闻。 有【《民国二十四年，国民政府河南省广播电台周年纪念刊》一册，内有全台工作人员合影职员信息表等珍贵文献资料。特别是杂俎一栏，有浙派古琴大师徐白元《制琴略说》，讲述了其在开封偶遇道光年间古白桐棺木十二片，重金够得后精工制作十二把古琴的佳话。另有谭芳晨文章《筝之来历及其弹奏法》。及顾丽川《琵琶考》，后有顾丽川译声的多部戏剧工尺谱。如四郎探母，霸王别姬，太真外传等等。】此文献可以佐证当年徐元白先生及弟子在河南的琴事活动。谭芳晨《筝之来历及其弹奏法》网上也有电子版文档可阅。

琴主这次不远千里携琴来访，既为琴做进一步鉴定，也想为琴寻有缘人，使其再发古音，不至闲置。说回琴，任何人与事都一个道理，即百闻不如一见。先说护轸和冠角，护轸内勾，冠角简略，且无高低过渡，明显不像朱致远原作，却和徐元白修过的另外一张仲尼琴如出一辙。漆面无断纹，灰胎坚实，漆膜较厚，除磕碰处外，历经八九十年一如新出。 如果这几处信息与元代朱致远不符，也说得过去，毕竟经民国徐元白之手做过大幅度修整，可能当时替换了残缺的冠角护轸和残破的漆灰所致。不得不说，也有翻新老琴灰胎漆面时，保留局部旧灰胎以作鉴赏的案例，可算有心之举。当然，漆灰与断纹不能作为鉴定老琴的主要依据，因为年久脱落翻修是常见的事，琴人为使其保持能用好用的状态未必修旧如旧。解放前老琴很多，琴人不太把老琴当回事，以实用为目的，经常大刀阔斧地修改。 有记录民国时留存的朱致远款的琴较多，有的字迹已漫涣不清已无法辨认。所以，徐元白修琴时以自己口吻重新题写落款也合理。朱致远在世时即琴名远播，生前就有仿冒其名的作品。当然，后人作假朱致远款的琴也不少。 另外疑点，此琴颈部线条略直，与可见的朱致远仲尼琴颈部弧度不符，是否修改亦未可知。可能因为是大幅度翻新，外观看不到修琴痕迹，现在又不能再拆开或破坏局部进行验证。有待日后做进一步CT及红外线扫描寻找蛛丝马迹。 目前唯一可以看到的修补痕迹是，在凤沼挂琴处对应的面板处，有补嵌入一块比面板材质更硬的木块。我没有看错的的话，此琴为面杉底梓，现重约五斤四两。底板后部明显薄于前部，符合宋代碧落子斫琴法所载头尾收煞的做法。即从头部向尾部逐渐减薄，以符合振动能量的分配，使上中下准声音均匀。 龙池内一侧面板上，徐元白修的修字下面，有一个很硬的疤结，其周围纹理和疤结同步，可见不是后补的硬木，也说明面板材质不是桐木。因为桐木结子硬度不会这么大。而通常杉木的疤结，与周围年轮纹理的硬度比较，反差更明显。 正对凤沼挂钩挂琴处，面板上嵌补的硬木，周围的纹理非常顺达，完全不似疤结周围的纹理分布。而且这块硬木形状为长圆形，极其规整，一看就是人为镶嵌的。既然这个地方没有疤结，为什么要嵌补一块硬木呢？反而龙池旁边面板上有明显疤结，为什么不挖补呢？可想而知，凤沼挂琴处面板常与挂钩接触磨损，此处氧化层频繁遭破坏，失去屏蔽，年久木制糟朽缺损。导致修琴时不得不用硬木修补替换。 如果是此琴制作之初就嵌补硬木，似乎没有必要，也未见这种做法。而且无论是先后修补，皆应用同材质顺纹修补。不同材质密度硬度不同，膨胀和收缩率不同，日后变形概率极大。通常硬木收缩不明显，而软木收缩率比较大。事实也是如此，此琴下准这个位置琴面已经略微凸起，产生砂音。因为木器随时间老化，大概率是要收缩的，也会变轻的。这就是为什么老琴通常比较轻，而且断纹会起剑锋的原因。包括原生较硬的结疤与其周围的木质，收缩率也是明显不同步的，新琴看不出问题，年久都是隐患。所以，我制琴优先选择无结无裂的琴材，尤其是面板的变化，直接影响弦路的起伏。声音再好的琴，不能弹不好用也是废置。

此琴近一个世纪没有上弦使用，有轻微变形也很正常，经高手略做修复即可。如果不在意局部砂音，现在张上钢弦就能弹奏。琴体强度丝毫不弱。从弦路测量看，目前参数不太适合上丝弦，琴面较高弦较低，张丝弦难免会拍面煞音，除非垫高岳山。或者张弦一段时间观察是否能恢复塌腰到合理弦高。否则可以找高手做技术性琴体矫正，可避免采取大面积破坏灰胎漆面的修理方式。 这张琴虽然搁置八十余年，虽然暂时没有全部上弦，但用琴绷试弹，声音依然清润松透。建议主人为其修缮张弦，经常抚弄，不仅声音越弹越佳，也能防止琴体反向变形。无论在民间还是博物馆，琴还是需要修理并经常用的，搁置对琴而言并没有什么好处。 琴上七根老丝弦虽然没有张紧，好在一根不少，也是研究清代之前丝弦制作工艺的样本。看得出一二三四弦外面是加缠的，五六七弦为裸弦。一二三四弦在龙龈处，垫了一片薄象牙，牙已发黄。棉线绒扣。七个旋纹牛角老琴轸，较一般木制琴轸略轻，现在单这七个老轸也是稀有之物，也能换几两银子。原配琴囊已破旧，棉布内衬，多色棉麻菱形提花混纺面料，想必在现代也是中高端琴囊。 无尽的历史长河中，你我他皆是过客。每个琴主都只是下一位琴主的保管员。薪火相传，源源不断的，是中华文脉，古今同心。

附冷知识：古代琴上岳山与龙龈上部承弦的地方叫隐，两隐之间叫隐间，现在也叫有效弦长。琴上系弦之绳叫约，即现在的绒剅，或叫绒扣。而现代汉语有隐约一词，隐隐约约。期间的文意相关性演变有待考证。提到隐间，我曾在今年5月18日本人公众号文章【磐石古琴制作第一一四】期中指出：《故宫古琴图典》里面，很多琴的隐间数据，文案编辑者是采取了尺寸图中有效振动弦长加龙龈上承弦宽度的数据，这样至少有一厘米左右误差。详见本人往期内容。

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