回复：磐石斫琴记录（第三帖）

江苏琴友定制的落霞式琴完成。桐面梓底，大叶紫檀配件，哑光暗石黄色。底刻篆书琴名：曲韵亘合。

同城琴友参与学习制作的伏羲式琴完成。面杉底梓，大红酸枝配件，暗朱砂色。

杭州琴友再定制一张杉木蕉叶式琴。

同城琴友定制一张杉木仲尼琴。

为四川琴友修琴，并于擦漆前刻字，篆书琴名：如鸣环佩。为什么要在擦漆前刻字？其实，通常琴完成后刻字也可以。我的习惯是无论什么时候刻字，字痕都要补擦生漆，以防护加固，同时加深字痕颜色。因为，客观说刻字是对漆面灰胎完整性的破坏。刻痕处暴露鹿角灰胎，鹿角霜虽然经高温蒸煮晾晒而成，其还是有机物，暴露在空气中，可能受潮霉变，时间长更可能破损脱落，这在老琴中很常见，字痕破损。
另外琴刻之字痕最常见的处理方式是填色。传统填色通常用胶调合矿物颜料。胶就用国画常用的动植物胶，以温水化开。有树胶，桃胶，明胶，鱼胶，鹿胶，骨胶等。矿物颜料无非朱砂，石黄，石青，石绿等。矿物颜料通常成本略高，使用麻烦，颜色较少。优点是持久不褪色。现在也常用丙烯颜料给琴刻填色，丙烯颜料使用方便，颜色丰富，至于色彩持久性不好说。字痕填色不仅清晰美观，也具有隔绝空气加固防护作用。我自己很少给琴刻填色，只是擦漆防护。因为我觉得字痕和琴面平凹光线反差足够大，填色均显鲜艳，不填色更显朴素无华。没有优劣对错，只是审美倾向所致。
说到颜色颜料，能入漆的矿物颜料很少，自古通常以朱砂石黄这种暖色颜料为主。为什么国画颜料更丰富？因为绘画调色用胶，胶的颜色淡，不影响颜料显色。而大漆干燥是氧化聚合反应，大漆干燥后颜色很深，甚至漆黑一片，石绿石青等冷色矿物入漆后很难显色。那为什么现在的漆艺作品和古琴漆面的颜色那么丰富鲜艳呢？因为现代技术进步，研发很多有机颜料，化工颜料，丰富了色漆品种。我们就看到了很多大红大绿的古琴。以红色琴为例，矿物朱砂的红是沉着多变的，红而不艳。而红推光漆效果更鲜艳呆板。现在世面上所谓的很红的朱红色琴，未必用的是朱砂。而朱砂，现代也可以人工合成。人造钻石不是也达到甚至超过天然钻石了吗。不知为什么，人们还是追求传统天然材料，应该是一种情怀吧！

易为时变，唯人追求美好品味初心不会变。

常有人质疑，古琴配件表面上漆是否合宜。坊间广泛流传一种说法，古琴配件表面不能上漆。其实，硬木配件表面可以有几种处理方式，擦漆，烫腊，或干磨抛光。但不能上油，因为油是酸性，容易渗入，容易氧化，不仅使木制表面颜色变暗发黑，日久也影响光泽质感和寿命。虽然刚擦油看起来感觉很润，可是时间长，木质表面就腐蚀氧化暗淡无光。众所周知，很多高端木制文玩手串把件也是忌讳油脂的。 为什么很多人接收的信息是，古琴红木配件表面不能上漆？说来话长。现在确实还有给配件表面喷漆刷漆的琴，比如闲鱼河南发货的某些所谓琴馆关门特价处理的琴（实则是一种销售借口，货源要多少有多少）。这些琴用的配件还达不到红木硬木级别，通常是颜色偏白的硬杂木，硬度勉强，逊于红木，成本自不必说。 我见过最早给配件上漆的，是近年去世的北京田先生，据说制琴学于国手管先生。以前，包括清末民国，很多琴家修琴做琴并不亲自操劳，都是请工匠在其指导下，按其吩咐要求去做。可能干活的人不懂琴，但雇主是内行。而手工做琴是耗时费力的脏活儿苦活儿累活儿，琴家很难降下身段，也没有太多时间精力。长期大量手工体力劳动，也会影响弹琴的手指灵活性。这样一文一武的合作，看似完美。但真正的好琴，声音，手感，外形，漆面，精致度，稳定性，等方方面面，都尽善尽美的话，必须是懂琴的人，经过长期大量且正确的实践积累，才能做到的。

当年，为响应江青等对乐器改革的要求，更好地为广大工农兵服务，为了古琴这门艺术能得到延续发展，老一辈琴家成立了古琴改革小组。从乐器厂挑选两个精明能干的小伙子，田先生给管先生当副手，孙先生给吴先生打下手。从此开始了田孙二先生学习制作古琴的历程。
一切存在都是合理。当年，大漆和鹿角霜都是限量特批物资，不能大量使用。包括适合的木材也很难获得。于是，有家具厂工作经历的斫琴学徒，自然想到用做家具的工艺材料，替代传统的材料工艺，来制作新琴。西方的化学油漆，在清末民国已经广泛使用，其方便易施工，不过敏，干燥快，亮度硬度高，成本低，很快取代了很多土漆份额。新中国的家具厂，当然也是以现代工艺为主。田先生当年制作的琴，很多以石膏腻子为胎，喷涂化学漆。硬杂木为配件，配件上自然也是喷涂化学漆以掩饰。这绝不是恶意为之，而是时代所限，条件所限。但，这种工艺一旦成为习惯，就会延续。其实，清代就有普遍用瓦灰替代鹿角霜做琴的情况，如果那时化学漆普及，可能也会被大量用于做琴。
时代的进步或退步，传承与演变，不可避免。田先生一生收徒逾百人，有些带艺投师，毕竟师出有名。这种现代工艺做琴的思路，开辟了后来工厂批量生产古琴的先河。可谓厂琴鼻祖。当然，田先生也做纯大漆琴，只是售价略高。
不能说用大漆做的琴就是好琴，用化学漆做的琴就不好。有很多人自己用大漆鹿角霜做的琴，照样做得一塌糊涂。琴好不好的关键不完全在于材料，而在于斫琴师的技术标准有多高。只要声音好，手感好，听着舒服，弹着顺手，得心应手就是好琴。除了实用性，如果材料与工艺兼备，则更完美，具备收藏价值。

低价量产琴，是时代产物，是历史必然，为当时乃至现在的古琴普及推广，立下汗马功劳。有需求就有市场，不是有人做就有人买，而是有人需要就有人提供产品或服务。市场决定一切。 低质低价是本分。高质低价是良心。低质高价不长久。高质高价则需要背书。 近年，尤其是疫情这几年，线下停课，琴馆古琴销量下降（众所周知，琴馆收入的大部分是卖琴，授课收入有限。授课就是卖自己的时间，时间是有限的）。很多做低成本琴的小厂关门，练习琴市场萎缩。很多琴厂开辟增产大漆琴产品。很多工匠转型开斫琴工作室，打造个人品牌，定位中高端，以价换量。全国民间涌现很多独立斫琴师，主打所谓传统手工琴。百花齐放，八仙过海。这些情况说明，市场永远是在变化的。大趋势是，人们经济条件好了，对古琴的认知和需求提升了。不满足于声音手感工艺欠佳的琴器，从有琴可用必然到有好琴用好琴藏好琴。购买渠道也不限于琴馆和网购，也不限于厂琴和品牌监制琴，甚至个性化定制。 扯远了。不过，扯到这里，我们就知道为什么坊间流传配件不能上漆这种说法了。这种说法指的是，针对某些特定时代特殊工艺品质的琴而言，配件不能刷漆喷漆掩盖木质纹理颜色，否则就有低劣嫌疑。 而擦漆与烫腊工艺，是传统红木家具的普遍做法，所谓南漆北腊，就是南方多擦漆，北方多烫腊。现在主流高端做法是擦漆，烫腊是相对简单快速低成本的方法，也是传统好工艺。擦漆难度大，工期长，成本高，品质稳定效果好。如果木器表面不擦漆或烫腊，而是刮涂腻子后做漆面工艺，就是木胎漆器。如果木器表面什么都不做，就要刮磨抛光处理，呈现本来面目，表面润度和耐水性会差一些。当然，擦漆烫腊后的效果也是保留呈现木制肌理颜色的，只是擦漆烫腊后，木质表面看起来更加润泽，并形成一层保护膜，一定程度隔绝空气，减缓氧化和干湿变化，并提升表面光滑度和耐磨损程度。

现在，关于古琴配件表面处理，几乎看不到烫腊工艺。坊间流行的做法是在漆面完成后，刮磨掉配件表面的残漆，或再适当打磨抛光，不在配件表面擦漆。而传统大漆工艺做古琴漆面，最后是要进行擦漆揩光的，给琴面擦漆，难免会擦到配件上面。 所谓擦漆，也叫泽漆。通常漆面最后水磨精磨完成，看起来是暗淡哑光效果，不够润也不够亮，包括硬木配件表面也是灰突突的，需要擦漆使其更加润泽。坊间流行的擦漆方法，是先用棉纱团蘸漆涂匀漆面（是否稀释看具体情况），然后换干净的棉纱团再顺向把残漆收匀收顺收干净，手法比较快，效率高，最终留在表面的漆比较多比较厚，不需要反复几次就能完成。这会导致残留在配件表面的漆也比较多比较厚，黑漆漆很难看，所以最终完成后还要或刮或磨掉配件表面的漆。 关于擦漆，还有一种工艺叫揩清，是更进一步的方法。揩，就是擦，擦干净的意思，比如我们常说的开屁股，其实应该是揩屁股，开是谐音错字。清，就是清亮清澈干净的意思。揩清，字面还是擦干净的意思。具体方法是用尽量少的揩清漆，也叫提庄漆，就是性质比一般生漆更好的无添加上层漆或半熟漆，用趁手的工具（棉纱，棉布，丝绸，高级无纺布等）均匀擦涂漆面，然后再换干净的擦布，尽量擦去表面残漆，最后顺向擦到几乎看不到任何残留为止，包括配件表面。打个比方，甚至比哈气留在玻璃上的雾气还要薄，像没有一样。又比如我们擦皮鞋，最后也要抛光到看不见鞋油为止。

有人不免会问，这样做还有效果吗？答案是，当然有的。只是每次效果微弱，结合推光，需要反复累积多次才能达到目的，费时费力。好处是，漆面温润无贼光，顺便给配件也擦漆。红木表面也不会被擦漆过多所掩盖，不需要刮磨，比不擦漆的配件看起来更有质感，还得到了一定防护。 对大众而言，可知坊间流布的很多所谓的观点与信息，无非是误导与洗脑。很多事情即便业内人士也未必能弄清楚。任何行业领域都如此，普遍存在误区。极少数明白人人又有多少话语权与影响力。 上期有提到大漆调色颜料的话题。其实，古琴的漆面和漆器不同。漆器追求色度亮度，追求视觉效果。古琴漆面更追求厚度硬度，耐磨损程度。因为古琴是指板乐器，琴面需要承受琴弦的磨损，还要顺滑不涩手。古琴漆面审美崇尚素雅，忌讳太花太乱太艳，甚至颜色太浅或表面太亮，都会影响演奏视觉，长期弹奏造成眼花疲劳。 不说现代生活节奏，生活环境，影音视听，西方音乐律制，学院派标准音高，古筝吉他提琴，流行音乐等，从小对现代人耳朵的熏陶，对今人心境及音色审美的养成影响。 盲目好古泥古复古也是认知狭隘。斗转星移，日新月异。时空的车轮是向前的。我们这个时代必然会有这个时代的变化与特征。 斫琴是否要与时俱进？或坚守传统？可能没有标准答案。一切存在都是必然。

如果第一出发点，是把做琴当成谋生或发财的手段，成本最低化，利润最大化，价求高，量求大，对制琴人而言，是很自然的选择。现代世面上流行的做琴方法，几乎每个环节都不同于所谓的古法。以太棒胶木工胶代替传统天然漆胶，以利索尔大红等颜料代替朱砂，以棉纱布代替苎麻布，以瓦灰骨粉代替鹿角霜等。所谓【纯】大漆琴的灰胎用化学漆，表面用纯大漆，而不叫【全】大漆琴，纯而不全，偷换概念。对槽腹与弦路的把握一知半解，以做家具的态度做产品。包装名头，混圈子。等等普遍现象。 替换材料，简化工艺。主要不是为了节省材料成本，因为材料成本有限，最大的成本是人工。主要是为了节约人工，提升效率，从而提升产量和效益。至于以价换量的原则就是包装吹牛，提升身价。而老老实实用笨办法做琴的，就是傻子。靠作品说话，传统工艺注定产量有限，产量有限则影响力有限，影响力有限则名气有限，名气有限则价格有限，价格有限产量有限，则必须安贫乐道，知足常乐。 一个人古法纯手工制作，平均一年产量10—20张琴，几乎不会突破这个极限。否则不是有工人辅助，就是偷换工艺。而真正的独立斫琴师通常注定不会与琴馆有合作的可能，因为产量有限，无法满足琴馆的销量。而且必须留出供货差价保证琴馆利润。至于利润，进价乘二，乘三，乘四，都很正常。琴社通常都有自己长期合作的进货工厂，中高端则代理一些品牌监制琴。馆主本人会收藏少量名家琴或手工琴备售。从商业角度，客观说，斫琴师和琴馆，是竞争关系，没有合作则不会互相推崇。

但有些古琴机构，也会包装推广甚至包养一些与其合作的斫琴师，这些斫琴师要么有自己的品牌和监制产品，要么以工作室的形式对外宣传，而避开【工厂】这个当下不太受欢迎的字眼。通过机构平台，把合作的斫琴师名气提上去，价格和利润空间自然就上去了，互利共赢。即便是工作室，也未必是一个人战斗，否则怎么保证产量和销量。但一定主打纯大漆古法制作，价格一定五位数起，甚至没有上限，作品也绝不会不分等级。 难以想象同一个人做不同价格的作品时，是怎么把自己的最高水平在做低价位琴时降下来的。不是每一张琴都应该尽力去做好吗？若以材料论差价不是很有限吗？如果低价琴是其真实水平，那么其高价琴是怎么保证的？如果高价琴是其真实水平，那么低价琴是怎么降级的？难以想象同一个人同时期做同一件事，兼具很大差距的不同水准。技术成熟的匠人，同时期发挥得好与差，也不会浮动太大，也就是绝对能保证良品率和作品的下限。而能自由切换技术水准的，也没谁了！其本质，无非是迎合市场，使销量最大化，利润最大化而已。 现在很多琴社主理人，尤其是男老板，也不满足于代理销售量产琴的品质和利润。也下功夫学习实践自己斫琴，以满足内部学员对高端手工琴的需求，同时提升琴馆收入。弹琴的人做琴，有先天优势，而且坐拥大批学生，销路不愁。难在弹琴与做琴，是两条路，能弹好未必能做好。学弹琴者，能登堂入室，得个中三昧，能以此为业，能为人师者，百人中不足一人。做琴亦然。尤其斫琴，极考验人的综合能力。做琴不难，做好琴难。光有热情和自信是无用的。当然，也有些老师则是通过找人代工来完成自己的斫琴事业的。

大家是否留意，还有很多半路出家斫琴的人，以前或多或少都是搞书画的。可能琴棋书画不分家，可能书画爱好者对自己的审美与动手能力都比较自信，而且书画爱好者都算文人群体或具备文人倾向，这对做琴是有利的。也可能书画圈和琴圈一样，没有大名气很难发财，大部分人注定清苦，则有意无意找到斫琴这个当下容易变现的突破点。也给自己身心找到一份入世寄托。 但凡做领导，为人师，或当老板成事业的人，包括匠人，都是自负型人格。自负就是自信。也可能当人有所成就或居于高位时，则自然增长信心与傲气。自负不是贬义词，是一个人能做好任何事，所需具备的东西。有了自知，知道天高地厚，知道自己半斤八两，就能谦虚精进。有了自重，吹出去的牛就要去实现，或有选择地亲近或远离某些人与事。有了自信，就能正常发挥，甚至超常发挥。知道自足，就能知足常乐，而不奢望与自己德能不匹配的东西。功名利禄无非安身立命。生命带不走什么，却可以留下些什么。 吹牛败火，多言伤气。话多无疑是一种恶习。