回复：磐石斫琴记录（第三帖）

两年前，2021年10月，琴主关注我公众号。七个月后，次年5月，加我微信，说有琴请我帮忙看看。遂隔空发来数张照片，可见此琴形制规整，合乎法度，一定是高手所制而非外行所为。龙池内一侧墨书：此琴系慎庵朱远先生所制。另一侧墨书：民国二十五年徐元白修。两行字笔体一致，墨色相同，明显系一人同时所写，有旧时读书人笔意，不像今人笔墨风格。而琴之外观却光整如新，没有老旧之感。若是因为整体翻修过，外观新亮也说得过去。 因为主人不懂琴，拍照角度和清晰度原因，很多细节也没有给特写。我只能这样回复：不是一眼假，也不是一眼真，要看实物说话。从照片看，字很真，琴还是看不清。如果您自知其来历，应该心里有底。对方言，来历肯定没问题，想进一步求证其年代，鉴赏品级，及价值。 此后，我也陆续介绍推荐对方找几位业内大佬去鉴定，期间大小人物也登门见了几位。 不想一年半后，我还是见到了实物。此琴前主为浙派宗师徐元白弟子谭芳晨（或字：方成）。此琴系民国二十五年，即1936年，徐元白在河南开封时所修制。次年卢沟桥事变，日军全面入侵中原。

赤城朱致远，或天台朱致远，为元末明初人。名远，字致远，号慎庵，或作慎厂。其造琴精绝工整，音韵超越。“并无唐琴的弘大，亦无北宋琴的文雅，但南宋以降，所谓薄而清、厚而古、耸而狭等偏颇，在他的琴上已荡然无存。明朝琴器，也没有任何一家超过朱致远的，清以下更无论矣。其所制作，纤悉无遗，至允至当，诚堪谓宗师之风。有明一代，工艺水平整体较高，存世琴器几无失范者。明琴隽秀之风，实开启于朱致远。”据北京大学中文系现代文学教研室研究员，也是资深琴人的王风教授考证，其为浙江台州人，郡望署赤城。而非琴届以为的河北省张家口市赤城县。巧合的是，徐元白先生也是台州人。 徐元白尽人皆知，曾随孙中山先生征战并从政，与其弟徐文镜皆师从大休上人学琴。兄弟多才多艺，亦皆修琴制琴高手。徐文镜金石书画闻名，1949年赴港，后香港蔡昌寿即学制琴于徐文镜。 《中央音乐学院学报》2018年第1 期，章华英：《近代琴僧释大休及其琴学传承》一文，及很多关于浙派徐门徐元白弟子传承的文章中，都有提到谭方成（即：谭芳晨），为河南泌阳人。 谭芳晨比老师徐元白小十几岁，在三十几岁时，约1939年前后，突发疾病去世。抗战乱世，主人已逝，此琴就此尘封。1945年日本无条件投降。1949年新中国成立。谭先生如果活到解放后，一定如同门师兄弟一样，更加琴史留名，不至寂寂无闻。 有【《民国二十四年，国民政府河南省广播电台周年纪念刊》一册，内有全台工作人员合影职员信息表等珍贵文献资料。特别是杂俎一栏，有浙派古琴大师徐白元《制琴略说》，讲述了其在开封偶遇道光年间古白桐棺木十二片，重金够得后精工制作十二把古琴的佳话。另有谭芳晨文章《筝之来历及其弹奏法》。及顾丽川《琵琶考》，后有顾丽川译声的多部戏剧工尺谱。如四郎探母，霸王别姬，太真外传等等。】此文献可以佐证当年徐元白先生及弟子在河南的琴事活动。谭芳晨《筝之来历及其弹奏法》网上也有电子版文档可阅。

琴主这次不远千里携琴来访，既为琴做进一步鉴定，也想为琴寻有缘人，使其再发古音，不至闲置。说回琴，任何人与事都一个道理，即百闻不如一见。先说护轸和冠角，护轸内勾，冠角简略，且无高低过渡，明显不像朱致远原作，却和徐元白修过的另外一张仲尼琴如出一辙。漆面无断纹，灰胎坚实，漆膜较厚，除磕碰处外，历经八九十年一如新出。 如果这几处信息与元代朱致远不符，也说得过去，毕竟经民国徐元白之手做过大幅度修整，可能当时替换了残缺的冠角护轸和残破的漆灰所致。不得不说，也有翻新老琴灰胎漆面时，保留局部旧灰胎以作鉴赏的案例，可算有心之举。当然，漆灰与断纹不能作为鉴定老琴的主要依据，因为年久脱落翻修是常见的事，琴人为使其保持能用好用的状态未必修旧如旧。解放前老琴很多，琴人不太把老琴当回事，以实用为目的，经常大刀阔斧地修改。 有记录民国时留存的朱致远款的琴较多，有的字迹已漫涣不清已无法辨认。所以，徐元白修琴时以自己口吻重新题写落款也合理。朱致远在世时即琴名远播，生前就有仿冒其名的作品。当然，后人作假朱致远款的琴也不少。 另外疑点，此琴颈部线条略直，与可见的朱致远仲尼琴颈部弧度不符，是否修改亦未可知。可能因为是大幅度翻新，外观看不到修琴痕迹，现在又不能再拆开或破坏局部进行验证。有待日后做进一步CT及红外线扫描寻找蛛丝马迹。 目前唯一可以看到的修补痕迹是，在凤沼挂琴处对应的面板处，有补嵌入一块比面板材质更硬的木块。我没有看错的的话，此琴为面杉底梓，现重约五斤四两。底板后部明显薄于前部，符合宋代碧落子斫琴法所载头尾收煞的做法。即从头部向尾部逐渐减薄，以符合振动能量的分配，使上中下准声音均匀。 龙池内一侧面板上，徐元白修的修字下面，有一个很硬的疤结，其周围纹理和疤结同步，可见不是后补的硬木，也说明面板材质不是桐木。因为桐木结子硬度不会这么大。而通常杉木的疤结，与周围年轮纹理的硬度比较，反差更明显。 正对凤沼挂钩挂琴处，面板上嵌补的硬木，周围的纹理非常顺达，完全不似疤结周围的纹理分布。而且这块硬木形状为长圆形，极其规整，一看就是人为镶嵌的。既然这个地方没有疤结，为什么要嵌补一块硬木呢？反而龙池旁边面板上有明显疤结，为什么不挖补呢？可想而知，凤沼挂琴处面板常与挂钩接触磨损，此处氧化层频繁遭破坏，失去屏蔽，年久木制糟朽缺损。导致修琴时不得不用硬木修补替换。 如果是此琴制作之初就嵌补硬木，似乎没有必要，也未见这种做法。而且无论是先后修补，皆应用同材质顺纹修补。不同材质密度硬度不同，膨胀和收缩率不同，日后变形概率极大。通常硬木收缩不明显，而软木收缩率比较大。事实也是如此，此琴下准这个位置琴面已经略微凸起，产生砂音。因为木器随时间老化，大概率是要收缩的，也会变轻的。这就是为什么老琴通常比较轻，而且断纹会起剑锋的原因。包括原生较硬的结疤与其周围的木质，收缩率也是明显不同步的，新琴看不出问题，年久都是隐患。所以，我制琴优先选择无结无裂的琴材，尤其是面板的变化，直接影响弦路的起伏。声音再好的琴，不能弹不好用也是废置。

此琴近一个世纪没有上弦使用，有轻微变形也很正常，经高手略做修复即可。如果不在意局部砂音，现在张上钢弦就能弹奏。琴体强度丝毫不弱。从弦路测量看，目前参数不太适合上丝弦，琴面较高弦较低，张丝弦难免会拍面煞音，除非垫高岳山。或者张弦一段时间观察是否能恢复塌腰到合理弦高。否则可以找高手做技术性琴体矫正，可避免采取大面积破坏灰胎漆面的修理方式。 这张琴虽然搁置八十余年，虽然暂时没有全部上弦，但用琴绷试弹，声音依然清润松透。建议主人为其修缮张弦，经常抚弄，不仅声音越弹越佳，也能防止琴体反向变形。无论在民间还是博物馆，琴还是需要修理并经常用的，搁置对琴而言并没有什么好处。 琴上七根老丝弦虽然没有张紧，好在一根不少，也是研究清代之前丝弦制作工艺的样本。看得出一二三四弦外面是加缠的，五六七弦为裸弦。一二三四弦在龙龈处，垫了一片薄象牙，牙已发黄。棉线绒扣。七个旋纹牛角老琴轸，较一般木制琴轸略轻，现在单这七个老轸也是稀有之物，也能换几两银子。原配琴囊已破旧，棉布内衬，多色棉麻菱形提花混纺面料，想必在现代也是中高端琴囊。 无尽的历史长河中，你我他皆是过客。每个琴主都只是下一位琴主的保管员。薪火相传，源源不断的，是中华文脉，古今同心。

天津琴友定制的连珠式琴上弦，川藏云杉面板，梓木底板，柯檀配件，冠角刻卷草纹样，暗朱砂漆面。

江苏琴友定制的落霞式琴完成。桐面梓底，大叶紫檀配件，哑光暗石黄色。底刻篆书琴名：曲韵亘合。

同城琴友参与学习制作的伏羲式琴完成。面杉底梓，大红酸枝配件，暗朱砂色。

杭州琴友再定制一张杉木蕉叶式琴。

同城琴友定制一张杉木仲尼琴。

为四川琴友修琴，并于擦漆前刻字，篆书琴名：如鸣环佩。为什么要在擦漆前刻字？其实，通常琴完成后刻字也可以。我的习惯是无论什么时候刻字，字痕都要补擦生漆，以防护加固，同时加深字痕颜色。因为，客观说刻字是对漆面灰胎完整性的破坏。刻痕处暴露鹿角灰胎，鹿角霜虽然经高温蒸煮晾晒而成，其还是有机物，暴露在空气中，可能受潮霉变，时间长更可能破损脱落，这在老琴中很常见，字痕破损。
另外琴刻之字痕最常见的处理方式是填色。传统填色通常用胶调合矿物颜料。胶就用国画常用的动植物胶，以温水化开。有树胶，桃胶，明胶，鱼胶，鹿胶，骨胶等。矿物颜料无非朱砂，石黄，石青，石绿等。矿物颜料通常成本略高，使用麻烦，颜色较少。优点是持久不褪色。现在也常用丙烯颜料给琴刻填色，丙烯颜料使用方便，颜色丰富，至于色彩持久性不好说。字痕填色不仅清晰美观，也具有隔绝空气加固防护作用。我自己很少给琴刻填色，只是擦漆防护。因为我觉得字痕和琴面平凹光线反差足够大，填色均显鲜艳，不填色更显朴素无华。没有优劣对错，只是审美倾向所致。
说到颜色颜料，能入漆的矿物颜料很少，自古通常以朱砂石黄这种暖色颜料为主。为什么国画颜料更丰富？因为绘画调色用胶，胶的颜色淡，不影响颜料显色。而大漆干燥是氧化聚合反应，大漆干燥后颜色很深，甚至漆黑一片，石绿石青等冷色矿物入漆后很难显色。那为什么现在的漆艺作品和古琴漆面的颜色那么丰富鲜艳呢？因为现代技术进步，研发很多有机颜料，化工颜料，丰富了色漆品种。我们就看到了很多大红大绿的古琴。以红色琴为例，矿物朱砂的红是沉着多变的，红而不艳。而红推光漆效果更鲜艳呆板。现在世面上所谓的很红的朱红色琴，未必用的是朱砂。而朱砂，现代也可以人工合成。人造钻石不是也达到甚至超过天然钻石了吗。不知为什么，人们还是追求传统天然材料，应该是一种情怀吧！

常有人质疑，古琴配件表面上漆是否合宜。坊间广泛流传一种说法，古琴配件表面不能上漆。其实，硬木配件表面可以有几种处理方式，擦漆，烫腊，或干磨抛光。但不能上油，因为油是酸性，容易渗入，容易氧化，不仅使木制表面颜色变暗发黑，日久也影响光泽质感和寿命。虽然刚擦油看起来感觉很润，可是时间长，木质表面就腐蚀氧化暗淡无光。众所周知，很多高端木制文玩手串把件也是忌讳油脂的。 为什么很多人接收的信息是，古琴红木配件表面不能上漆？说来话长。现在确实还有给配件表面喷漆刷漆的琴，比如闲鱼河南发货的某些所谓琴馆关门特价处理的琴（实则是一种销售借口，货源要多少有多少）。这些琴用的配件还达不到红木硬木级别，通常是颜色偏白的硬杂木，硬度勉强，逊于红木，成本自不必说。 我见过最早给配件上漆的，是近年去世的北京田先生，据说制琴学于国手管先生。以前，包括清末民国，很多琴家修琴做琴并不亲自操劳，都是请工匠在其指导下，按其吩咐要求去做。可能干活的人不懂琴，但雇主是内行。而手工做琴是耗时费力的脏活儿苦活儿累活儿，琴家很难降下身段，也没有太多时间精力。长期大量手工体力劳动，也会影响弹琴的手指灵活性。这样一文一武的合作，看似完美。但真正的好琴，声音，手感，外形，漆面，精致度，稳定性，等方方面面，都尽善尽美的话，必须是懂琴的人，经过长期大量且正确的实践积累，才能做到的。

当年，为响应江青等对乐器改革的要求，更好地为广大工农兵服务，为了古琴这门艺术能得到延续发展，老一辈琴家成立了古琴改革小组。从乐器厂挑选两个精明能干的小伙子，田先生给管先生当副手，孙先生给吴先生打下手。从此开始了田孙二先生学习制作古琴的历程。
一切存在都是合理。当年，大漆和鹿角霜都是限量特批物资，不能大量使用。包括适合的木材也很难获得。于是，有家具厂工作经历的斫琴学徒，自然想到用做家具的工艺材料，替代传统的材料工艺，来制作新琴。西方的化学油漆，在清末民国已经广泛使用，其方便易施工，不过敏，干燥快，亮度硬度高，成本低，很快取代了很多土漆份额。新中国的家具厂，当然也是以现代工艺为主。田先生当年制作的琴，很多以石膏腻子为胎，喷涂化学漆。硬杂木为配件，配件上自然也是喷涂化学漆以掩饰。这绝不是恶意为之，而是时代所限，条件所限。但，这种工艺一旦成为习惯，就会延续。其实，清代就有普遍用瓦灰替代鹿角霜做琴的情况，如果那时化学漆普及，可能也会被大量用于做琴。
时代的进步或退步，传承与演变，不可避免。田先生一生收徒逾百人，有些带艺投师，毕竟师出有名。这种现代工艺做琴的思路，开辟了后来工厂批量生产古琴的先河。可谓厂琴鼻祖。当然，田先生也做纯大漆琴，只是售价略高。
不能说用大漆做的琴就是好琴，用化学漆做的琴就不好。有很多人自己用大漆鹿角霜做的琴，照样做得一塌糊涂。琴好不好的关键不完全在于材料，而在于斫琴师的技术标准有多高。只要声音好，手感好，听着舒服，弹着顺手，得心应手就是好琴。除了实用性，如果材料与工艺兼备，则更完美，具备收藏价值。