【图片】回复：我的斫琴流程古琴制作方法记录帖_古琴吧

之前所修残雷落霞式琴，记录两期后，混入新制批次流程中，未另做记录。
另于国庆前受托修一张仲尼式琴，为上世纪九十年代老一辈斫琴名家之作。琴龄二十余年，其初成之时我还青葱年少，如今琴已老，我也步入不惑之年。二十余年没有人挥霍得起，仍不免虚度。
此琴总长约121.6厘米，隐间109.8厘米。加琴穗重五斤余。槽腹内杉木面板呈灰黑色。底板厚约12毫米，材质不详。额宽与肩宽均为18.7厘米左右，尾宽近14厘米。
底部有亲刻琴名和章款，应为其较得意的作品。为保护隐私，不做展示。貌似坊间有这样一种说法，不修或不剖腹修在世名家的琴，以示尊重。通常，琴从哪里来，就回哪里修。而有的时间太久，或几经易手，或异地，或原作者年迈等原因，无法返回重修。琴有问题又不能不修，只能另寻能手。所以，规矩有时也会变通。更有人特意高价买名家琴，回来剖开一窥究竟。还有以修名家琴为夸耀的资本。种种。实质而言，琴要能用好用，有问题应该修。
话说回来，此琴不愧为名师之作，优点颇多，值得学习。首先，音色干净清丽，不空不燥。外形俊秀规整，属窄肩。木胎二十余年没有丝毫变形开裂。木工扎实。
此琴未见裹布，琴体较轻，灰胎薄。目测灰胎为石膏加色，较软，因此局部翘起脱落。配件内为普通硬木，非红木，配件表面漆壳较厚，类似家具上漆的方法。其工艺材料应为时代所限，在当时可能是较普遍的做法，能用较普通的材料，较低成本，制作出好琴供应市场，也不容易。看得出其整体制作技术还是很厉害的，手艺不虚。
再说关于手感的问题，可能现在做琴弹琴对此要求更高。此琴略有塌腰靠前。低头幅度不大，约五六毫米。上准抗指。弦路中线高，两侧坡陡，这样的弧度一弦和七弦难以降低弦高，其岳山一七弦位置已经很低，七弦仍抗指。而三四五弦在琴尾贴面可能有砂音打板，故被人用灰胎加高三四五弦处的龙龈。
此次重修，外观需做到完整牢固，耐久美观。更换全部配件。磨去旧漆，翻新漆面。灰胎是否全部铲除，视情况而定。调整弦路弧度，塌腰低头，岳龈弦高等之间的关系，得到最佳弹奏手感。前提是对音色尽量小的改变。并完整保留底板原刻字迹和字周围局部漆面。
特此为记。

东北最近室温18摄氏度，湿度百分之四十多，大漆不干或干燥极慢，必须加温加湿。本月20号后供暖，供暖后至少大半年内荫房仍需要增加温湿度，特别是湿度。东北只有夏季具备做漆的自然条件。
新制木胚槽腹挖好，装天地柱定音。烙字题款，传统漆糊合琴，捆绑入荫。所谓烙字，以铁为笔，以火（电热烙画笔）为墨。面板木料松软，题款通常书写容易洇，年久字迹也可能淡化。尝试刻字，如果字小字多，笔画不容易精到，笔画之间容易缺损。烙字碳化色重，且有深度，类似阴刻，不容易缺损，槽腹刷漆防护也不会掩盖字迹，只是手眼需要一点书法功夫。
挖好槽腹的木胚，不适合久放，因为木头动刀铲挖后，应力释放，需要重新平衡，放的越久，越容易变形，振动也会有微弱改变。有人说怕以后变形才要放一放，等稳定了再合琴。其实，合琴以后，面底板互相制约，会更稳定。合琴后或裹布后，可以久放。灰胎后也适合久放。
另外，前批琴昨日做第二遍漆入荫。

补图。

求微信

修琴记录：
修此仲尼式琴，底板亦为杉木。配件为普通硬杂木上漆。轸池板为防止打滑，逐孔磨掉漆面。
面板未留足实，雁足悬空插入，用胶固定较紧密。不留足实的做法，方便铲刨槽腹或批量制作，施工通畅无阻。还有人说，不留足实利于按音均衡。其实，足实作用很多，其为首尾振动能量的交汇点，又把槽腹分成两个联通的腔体，还增加雁足的牢固度，增大局部面底板接触面积，使结构加强，对腰部振动也有调节作用。
没有足实给后期修理更换雁足带来难度，常规雁足细而短，无法固定。只能在原足孔处补木，或量身另制特殊规格的雁足。
原灰胎为石膏，质地细脆酥软，局部翘起脱落。漆面为人工合成漆（化学漆），非天然大漆。曾说过不再修化学漆的琴了，只为健康考虑，此为最后一次吧。口罩，手套护目镜，简单防护一下。
将原漆打掉，只留底板刻字的漆面。因为没有裹布，灰胎大部分很薄，去掉漆面后灰胎也所剩无几，露出木胎。实际是漆灰一起下来。
配件表面也是合成漆，因为全部更换，不做细致清理，直接拆下。
减法做完，后期做加法。是为记。

补图：

好久没更新了

流水账式的斫琴笔记多日未更新，这些天工作量很大，也很重要。
云杉仲尼式水磨第二遍中灰，其他六张干磨第一遍中灰。为什么我做这么多遍中灰，不仅是增加一点厚度，同时控制弦路变化和填充灰胎表面细节，而细灰则是进一步平滑灰胎为上漆打基础。
六张中灰打磨后降岳山龙龈，刻冠角。测试弦路，试音。这个环节非常重要，是木胎和成品之间最重要的节点。弦路和配件误差会影响未来成品的音色和手感。更重要的是检测中灰的振动和音色变化是否再预料之中，音色手感细微变化还可以通过后面的灰胎和配件进行调整。
通常低头5毫米，成品岳山高约12—13毫米。低头7—8毫米，成品岳山高约15—16毫米。低头10毫米，成品岳山平均高度约18毫米左右。通常岳山大弦最高不超过2厘米，小弦最低不小于13毫米。超过一厘米的低头，岳山过高。小于5毫米的低头则成品岳山过低，右手拨弦触琴面，否则中上准抗指。
岳山过高则弦木不合，弦音漂浮不入膛。《斫匠秘诀》曰：故古之得其旨者，有“清流过浅滩，清声远云端”之言也（凡水过深潭则无声，水过沙石浅处则有声，譬如弦高则声虚，弦覆面则声激而清实也）。
又曰：谁识清流过浅滩，弦声贴面最为难。这句指的是琴弦高度尽量降低，弦低演奏手感好，这需要弦路做的好，否则砂音打板。而弦过低也不利于有些指法。七弦七徽如用钢弦，弦高4—5毫米比较舒服，指力好的老手也可以5.5毫米，再高就抗指了。用丝弦的话，4.5—5.5毫米足够低了，再低容易打板砂音，现在的丝弦比较软，振幅大。一弦七徽，钢弦高度6—7毫米比较舒服，丝弦7—8毫米也不会抗指，过低极易打板。可见钢弦和丝弦有通用的适合尺度。而二三四徽处的弦高，应该尽量接近七徽处高度，或略高一两毫米，否则上准抗指。所以，弦路和配件之间的关系，特别考验斫琴师技术，其实，这是最最基本的技术了。
测试弦路，试音完毕，部分琴上朱砂灰胎，部分继续补中灰。另外为下一批琴研磨鹿角霜备用。

补图。

修琴记录：
为了新做的漆灰牢固长久，靠木漆之前彻底清除暴露的残余旧石膏胎，不留隐患。特制靠木漆糊紧固木胎，安装大红酸枝全新配件（照片中配件切割打磨调试时，残留原石膏胎还没有彻底清理），入荫房。另外定制加长雁足。轸池板已切割合适，此时未装，待擦漆前嵌入。

再做一张川桐仲尼式琴，配梓木底板。开挖槽腹，加天地柱，定音烙款，内壁刷生漆防护，漆糊合琴，捆扎入荫。此琴外形尺寸略做改变，颈下部略加宽，肩及尾略收窄。
前批琴再刷漆后，粗略清理配件，初磨漆面，暂时颜色肌理较自然，还需要继续髹漆打磨，最后效果拭目以待。
《琴苑要录》载《琴书》：惟要轻松脆滑为良材也。
《太古遗音》：惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体。举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻松脆滑，谓之四善。
《太古遗音》：古所谓桐，惟心虚而理疏者是也。天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也------且琴不必桐梓，惟木液既竭，浊性去尽皆可选用。
《永乐琴书集成》载《洞天清禄》：桐木不宜太松。桐木太松而理疏，琴声多泛而虚。宜择紧实而纹理条条如丝线，细宻条达不邪曲者，此十分良材。亦以掐不入为奇。其掐得入而粗疏柔脆者，多是花桐。
明杨升庵《丹铅总录》引宋代苏轼《杂书琴事》：凡木本实而末虚，惟桐反之。试取其小枝削之，皆坚实如蜡，而其本皆虚。故世所以贵孙枝者，贵其实也。
当代斫琴名家倪王两位老师也分别说过，其所知所见老琴多为泡桐，少量杉木，青桐极少。盖为古代一种较紧实的泡桐，轻松脆滑。
现在的川桐的密度、硬度、重量相对也都比较大，指甲难入，颇合古琴材标准。泡桐若过轻、过软可能也不是良材。
而青桐貌似不太符合古人对琴材的描述，过重，过密，过硬。其做建筑家具等都不适合，开裂，变形，朽烂，易蛀。青桐唯少有之老料稳定脆滑，较适合做琴。
古代本没有青桐泡桐之说。椅、桐、梓、漆、楠、梧、松、杉、椿、楸——————故，梧桐确指何材，可能并不重要，只要是稳定老料，轻松脆滑，就是良材。