回复：我的斫琴流程 古琴制作方法 记录帖

岂可一日无此君。宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，人俗不可医。此君式即竹节式，知者众而制者寡。因其木胎及漆灰打磨皆极麻烦，且形制气韵及细节难以把握，容易不伦不类，费力不讨好。竹不厌瘦，肉不厌肥，欲做得好极难，此式难度不亚于蕉叶，机缘至此，制一张松木竹节琴。现为粗形，竹节细节待细灰时呈现。

补图。

云杉仲尼式干磨中灰，初降岳山龙吟，刻冠角。试音，测弦路，弦高。小叶紫檀配件，粗刻传统龙须冠角，待漆灰完成再精磨。次日补第二遍中灰。
老杉木混沌式和落霞式干磨粗灰，打通轸池板孔，穿硬线便于翻转提放，防止触碰漆灰。根据木胎振动和第一次粗灰厚度，次日以粗中灰混合刮上。

近日得空闲挖槽腹中，今天再开一张老杉木混沌式。底板为老梓木楼板料，外皮一面乌黑，应是一两百年湘西族民的人间烟火所致。板较厚，需减薄。看似老朽，实则极硬，费力刨开乌黑的表面，露出局部一层浅浅的弯弯曲曲迷宫，那是蛀虫曾经的家园。
如果有轮回，这个虫子是不是曾经在这棵梓树上筑巢的小鸟，亦或是曾经树下乘凉的牧童。或者曾经投胎这家成为屋子的小主人。如今这块木头极老，早已不适合虫子生活其中，它也一定投胎转世，可能就是现在推刨拉锯，挥斧弄刀的琴匠，也可能是未来抚弄这张琴弦的某个琴人。有缘现在把这块木头做成一张古琴，让它在将来的世纪发音。从一棵树到一张琴，不知要见惯多少轮回。

问：底板开圆音孔尺寸是多少？
答：通常正圆形龙池直径约75—80毫米左右。凤沼做长条形或正方形。天圆地方，凤沼很少做成正圆形。正方形边长可参考5—6厘米左右。或长11—12厘米，宽2.2—2.5厘米的长条形。
如：长龙池2.5*22=55平方厘米，凤沼2.4*11.5=27.6。
圆龙池直径7.8厘米，面积47.8。
正方形凤沼边长5.5厘米，面积30.25。
圆凤沼面积可以计算为龙池一半左右，而得出直径。如6厘米直径，面积28.26，很合适。
长音孔我画图宽25毫米左右，实际经常做23—28左右宽。通常凤沼可以略窄于龙池或同宽，长度为其一半左右。龙池长21—24厘米左右，凤沼11—12厘米左右。窄的2厘米左右，宽的近3厘米。
开孔位置与面积，和振动音效有一点关系，而形状影响不大。尺寸古人也不尽相同，大概浮动范围而已。老琴看多款的共性，再看个别款的个性。找到规律就明白了，不一定做的一模一样。古人师承不同，古尺不同，参考实物不同，个人审美习惯不同，时代不同—————变化都在大概合理范围之内。
问：安装冠角龙龈尾部开槽时，面板挖透一边，咋办？请教！边墙5mm可以粘牢吗？
答：5毫米也可以，算极端窄边。通常7—12毫米，老琴有很宽厚的边墙，现在超过一厘米的不多。
相对面板其他地方厚度而言，边墙窄一些比较好，窄利于振动，宽利于稳固。我个人习惯同时考虑强度，边墙我也不做极窄。
尽管现在的粘合剂都可以搞定，而我习惯传统漆糊。优点：寿命久，稳定性，环保，硬度，韧性等。古法缺点，成本高，干燥慢，麻烦。
现代粘合剂性能尽管非常棒，唯一担心十几年几十年百年后，强度性能是否如初。蛋清，糯米糊，大漆，动物胶等，传统材料合成剂稳定性，是经过历史考验的，老而弥坚。
另外就是导音效果和韧性。比如面底微缩涨差的应力变化，粘合剂能否应付。
我把尾实要留的质量，均匀分布在面板装配件的位置，尽量保证开槽不会挖透。扎实稳定是我一直在意的。
尾部装配件面板开槽，有的面板此处留肉不厚，弧度大的琴，配件装的深，经常有挖透的，据说修老琴也有见过从槽腹里面可以看见配件的，说明古人也会挖透。只要配件安装牢固紧密，里面不透不漏灰胎，就可以。否则须补上。
问：开圆形孔，纳音也做成圆形么？
答：我觉得槽腹纳音形状不一定和音孔完全呼应。
音孔形状和槽腹形状可以做成呼应的形式，形式而已，纳音和槽腹实际应遵循振动规律而分布厚薄，大道至简，顺势而为，重音不重形。
即便做成圆饼形纳音 ，纳音及其周围前后左右的面板厚度，才是关键。宜随琴型而设，而琴型皆为窄长形。
各种槽腹类型，无论怎么变化，局部或一定范围内，或一定距离内的留肉多少，其相对总质量基本差不多的 ，相近一处多，必定另一处少，而平衡。也就是一张琴一个地方就应该那么多肉，怎么分布而已。平衡是不对称中的对称。
除了双层面板槽腹。其他千变万化，中纳音，偏纳音，大纳音，圆纳音，编钟编磬阴阳鱼，方纳音，无纳音等，在我看，都是一种槽腹的不同变化，基本规律一样，如国人十几亿千人千面，而基因差不多。
双层面板是修理加固改善过薄的旧琴一种方法，也可以是新制琴的一种方法，不属于传统主流。
任何人都可以随意发挥而形成与众不同的槽腹细节，实际原理都在规矩内，出不去这个范围。
往往做到一定程度，槽腹会越来越简单，去其华而取其实，千变万化而不离中道。
从实际出发，传言未必可用，弄明白其中道理，就可以随心所欲，否则照猫画虎，邯郸学步。不知其然，或不知其所以然，我们一定要知其然，更知其所以然。独立思考，客观验证，以古为师，实践为师。因为坊间很多信息是误导的。批判怀疑的态度去学习，立得住的就信。否则不如信自己，自己不行，就信明师和实践。凡事熟能生巧，悟性高低可以用时间来换。闻道有先后，达者为师。人笨可以功久，聪明未必速成。
问：龙池凤沼有没有完全对应纳音？
答：中心位置大体对应。形状不一定。圆龙池中心居六徽左右，正方圆形凤沼中心于十一与十二徽间。

良心贴，学习

楼主好厉害，，，太棒了。。。这做一把琴从头到尾需要多少时间啊。3个月够吗。开始到做好。

最近挖槽腹中，再谈声池韵沼。宋以前实物及文献几乎未见声池韵沼，文字记载初见于《琴苑要录》之《斫匠秘诀》，言声池与韵池。明代整理的宋《太古遗音》始称声池韵沼并配图。
声者，盖音之首。韵者，音之余。为音头和余韵的意思，此处对应近琴头岳山和琴尾龙龈下之槽腹，因为拨弦在岳山附近。槽腹之中，岳山下以内为项实，项实而下开挖槽腹处，即为声池。为何以池比喻而名之，顾名思义，低洼也，蓄积也。这个地方现在不同的做琴人，处理方式各不相同，有做成台阶式，有缓坡式，有断崖式，有凹陷式，平缓式，还有围成半月形围墙而名曰声池。这种围墙式声池，就是宋以后大家公认的所谓声池。包括韵沼，二者其功能大概是修饰声韵，调节振动。
大概是先有其名，而后有其图，有其图而后有其形。最初宋人所言声池韵池，被人画图而具象，后人按图而制，造出半月形围墙。这个创新本来也是进步的，用得巧妙也是有益的。只怕写书的人不做琴，做琴高手不写书，画图的人不懂文意，看书做琴的人照猫画虎。改革开放以后古琴制作工艺慢慢挖掘恢复，不免按图索骥之人。
实不知古人所言声池韵池，只是对近岳山龙龈下槽腹前后两处的称谓，这两处对琴体振动发音关系重大。为何叫池，这两个地方不能有纳音一样的凸起，不能过厚，应该略薄而看起来相对别处较低洼，似池沼。还有就是，琴弦的振动能量从岳龈传导进入槽腹，先到这里，这里需要充分振动而又要有一定的质量。质量即留肉留木。留木可以在项实，也可以在岳山与一徽二分之一处之间。而拨弦处至三徽，则不能过厚。
增加围墙式半月形声池，因为池边围墙占用质量，所以项实必须收缩，而均衡分配留木，否则头重。这种声池本身也是对此处振动有抑制作用，也可以说是调节作用。利用的好可以，否则得不偿失。
如果非要做这种半月形围墙于槽腹前后，宁可留韵沼而去声池。韵沼据说可以调节增强余韵，试问，没有此声池韵沼的琴，没有韵吗？回答当然是，有。因为声池韵沼指的是槽腹的特定部位，而不是特殊形式。不做半月形围墙的琴，仍然是有声池韵沼的。
尾部半月形韵沼，很多名家高手都在做，而有形的头部声池做的人少。为什么，因为实践证明一切。做韵沼的琴，尾实留肉相对要缩窄。否则，尾实可以适度加宽。因为配重原因，尾部需要一定的留肉（质量），换一种形式而已，总质量就应该那么多。而且韵沼也会增加面板和底板的接触面积，增加传导性和稳定性。这等于把比较宽大的尾实中间挖空，对整体振动是有利的。而真正的韵池，即韵沼，不在这里，在其旁边，尾实和十三徽之间，即徽外处。这个地方需要挖薄一些，另外凤沼小纳音尽量不要超过十三徽而进入徽外。
琴体面板，如果没有相对薄的地方，不容易很好振动发音，如果没有厚的地方，不容易平衡能量。所以传统槽腹三处低洼，两处凸起。具体厚薄分布，细节要领，需要不同木料当面演示，这个度，如果文字能写明白，古人早就写了。而傻傻按古书尺度做琴，能做到哭晕。
再说振动。做琴也可以说是能量驱动的游戏。先体会琴弦的振动能量，这个能量如何驱动琴体共振，琴体振动如何反馈给琴弦而影响声韵。这叫弦木相合。整体振动可以最简单理解为对琴体合理的厚薄结构的把握。而这个度是有一个浮动范围的，厚一点也可以出好音，薄一点也可以出好音，二者却是不同的音色风格效果，名曰个性审美。一张琴的声音如何，一半在先天（材料），一半在后天（人工）

小白不明觉厉。决定不学了，太复杂。还是去听琴了

学习。

感谢楼主分享普及

花了整整一天时间读完了，记录下来还要仔细读，我是怀着敬畏之心读的感觉从来没有这么认真读文章和学习，如果还更新还要读，哪怕是半夜更新也起来读！读！读！衷心说声谢谢了！