回复：我的斫琴流程 古琴制作方法 记录帖

第二遍细灰待磨。

裹布已干。

蕉叶式安装岳山承露。

混沌式护轸。

混沌式刷靠木漆，裹麻。

刮鹿角霜粗灰。

最近一直在做漆，是一件反反复复，磨琴更磨人的事。看似没什么可以记录的，实际工作量很多。漆艺对于很多斫琴师来说可能是短板，而更是必备的技能。音色，手感，稳定性，永远是第一位。现在还要加上一条，颜值。外观包括形制气韵和漆色。
做琴是一件系统工程，考验斫琴师的综合技能。会木工，会漆艺，懂书法，能篆刻，通音律，善弹奏，包括古文，历史，美术，等等，差不多任何技能都会影响到作品。不同的人有不同的长处和短板，每个人的作品也都会体现其个人风格。王鹏老师说，做琴的功夫在琴外。我觉得这句话其实有个前提，那就是先要具备琴内功夫。
独立斫琴师不能和团队作坊工厂相比。独立斫琴师需要全能，前后内外什么都会，因为没有分工。而流水线式制作各司其职，各有所长。一个人完成全部流程有个好处，就是始终把握这张琴的振动和弦路，也就一直是掌控音色变化和最终手感。
漆艺技法繁复，可能是一门一生也学不完的技术。有规律而无定法。常见的古琴漆色大概就几种，能适用古琴上的技法可能并不多。从传世实物看，古代琴器成品时多为纯色，后世经修补，呈现斑驳效果。而且初成之时极少刻字，包括曾为世界最贵拍卖乐器的北宋官琴松石间意，本来也是没有任何刻字的，到乾隆皇帝才刻满文字。刻字信息对于文物，是有极高研究价值的，对于琴这件乐器自身而言，可能是负面的。现在很多新琴往往会题刻琴名，印章，或适量诗文。这也丰富了古琴这件器物的艺术性，适当刻字锦上添花。过渡修饰，则有失素雅。刻满字对灰胎振动和漆面寿命可能也不利。
琴的漆色，历来素雅为主流。现在则丰富许多。看惯了练习琴的黑和棕，可能喜欢老琴修补的朱砂色。看惯了红，可能喜欢绿。大红大绿觉得艳俗，可能喜欢自然交错的机理效果。人的审美各异，不能强迫。现代人的情趣也会有时代特征，人们生活条件好了，心态也乐观，喜欢的颜色也活跃，包括现在积极愉快的琴曲也弹的多一些，略少了旧世的消极沉闷。

云杉仲尼式多次细灰底漆后，上第一道朱漆。

【附题外话】
现代人无论僧道居士，在俗在家，很多都讲修行二字。其实，无论是幽居山野田园，还是奔忙于都市，只是生存方式不同，并没有完全脱离现实。可能最好的修行场所就是世间。孤居山野也是要吃饭饮水，要呼吸空气。人永远离不开现实生活而孤立存在。在世俗修行，也许最考验真理。如果现实生活行不通的，可能不算真理。不反对隐逸山林的超脱，也羡慕诗酒田园的乐趣，更佩服坚忍精进的俗人。以出世的精神，做入世的事业。烦恼淤泥乃生智慧莲华。也许永远不能离世觅菩提。而世间一切究竟坚固，并没有出入之分。做份内事，做修行人，做好自己，也是修行。
祝师友2020如意安康，感谢一直的关注信任和支持！

修琴记录：
残雷落霞式因岳山一弦处瑕疵，降岳山偏低后略砂音打板，重新打磨弦路，顺便返工重做漆面。

修琴记录：
仲尼式干磨第二遍中灰，刮第三遍中灰。

修琴记录：
混沌式粗灰已干透，打磨后检测弦路，发现各弦七徽处高度仅余四五毫米，修前原本弦高抗指，现在则过低。究其原因，可能是拆下琴弦，剥落原来的漆灰后，琴体应力释放变形所致，加之新作灰胎较厚。另外，此琴面底皆为普通轻软的泡桐，之前上弦后琴弦张力可能会使其塌腰过大而抗指，拆弦后进出荫房干湿变化琴体恢复。现在只能更换或加高岳山，来改变弦高。如果更换岳山，则顺便更换全部配件。
各种方案，待先取下岳山再定。幸好顺利完整地把岳山拆下，没有破坏承露等其他部位，而且，原来岳山安装较深，只需加高岳山底部就可以达到目的。遂将原岳山下面垫木，以大漆鹿角霜混合少量糯米糊和木粉粘固。如此岳山除了高度增加，外观没有任何变化。待多日干燥后再做下一遍灰胎。

前批细节及漆色不满意返工中不表。中批细灰待磨，陈放年后处理。新做批次粗灰也在陈放。新接定制年后择日开工。