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修琴记录：

龙龈高度会直接影响弦高的判断，从而影响岳山高度的把握。比如龙龈比较高时，则测量七徽弦高就不真实，这时候降岳山容易误判过头。木胎早装配件也有利有弊。
早装配件试音对振动传导效果好，但要预留灰胎高度，导致按音抗指和按音琴弦变紧张力变大而音高变高。
其实木胎无论什么试音方法，都不可能完全真实，只能根据个人习惯尽量把握。因为每一步影响声音效果的因素比较多，不到成琴都只是预判性调试振动效果。根据当前效果凭经验去尽量把握最后成品。当然也有不可控因素，但也不是靠运气。足够的经验肯定是决定因素。
龙龈降一毫米，七徽不一定半毫米。岳山降两毫米，七徽不一定一毫米。理论上三角形计算是倍半关系，实际操作就会差很多。最好的方法是逐步试探降岳山。
龙龈没有降到位，七徽高度就不真实，这样参考会导致岳山过低。七徽是扁担的肩膀支点，岳龈是两头。
传统试音架调音功能不说，用来掌控弦路弦高手感很方便。即排砂音，降岳山，测弦高，很方便。结合直尺测弦路，足够了。
为什么经常说降岳山，很少说降龙龈呢？因为龙龈有固定的高度标准，而岳山则受低头塌腰和弦高而灵活掌握的。其中弦高手感有一定极限标准。
极限情况，钢弦741弦七徽处，绝对高度尽量不低于456毫米左右。绝对指的是龙龈高度为零的情况下。零，可以不降龙龈而人为做到。而实际成品弦高是加上一点龙龈高度的相对高度。所以如4毫米并不是目的和标准，而只是安全极限参考值。实际应该留有余量，利于配不同的琴弦和预防琴体变形。这都是必备的基础参数和基本技术。
有人提出了一个新观点，隐间，并不是有效弦长，而是指岳山内侧到龙吟外端的长度，即比有效弦长多一个龙吟承弦的宽度，约一厘米。故宫古琴图纸有的这么标，按他这种观点，为何不从岳山外侧起量。
这个猜测源于故宫古琴图典的数据图。有的隐间包括了龙龈承弦宽度。原因是写文案与测量和绘图工作不是一个人完成，造成的工作错位失误。不影响我们判断。
如果有的图隐间不包括，有的包括，就说明是出书文案工作失误。首先图和数据是准的，然后有的文案采用了包括承弦宽度的数据，造成了误差。文案取数错误。
如果这样，这种隐间对我们用处不大，有效弦长更重要。而且图上同时标注了有效弦长。隐间可作为复制琴式参考长度。本来隐间应该是有效弦长，古代没有有效弦长一词。
有效弦长关乎定徽，徽位是自然之数，无论形制还是音律，都是贯彻制琴内外始终的，不能不重视。
古代琴实物内款，有的写造，有的写制，今人写斫。做琴是系统工程，不仅木工，古人言制或造恰当，朴素不矫情的字眼。斫强化了木工和木头的重要，无论从材料成本和人工方面考虑，木工木料在做琴整体比例中都是比较小的。
古代制琴文献和现代术语的鸿沟有时是古今定名习惯即称谓不同，不会做琴又不通古文的情况下，没办法准确翻译古代斫琴文字。本来古人写的就隐晦，然后语言环境又变了。还要考虑，古代通信传播不方便，同时代同样的东西，区域不同叫法不同。现代人恢复的制琴理论实践体系已经很完善很详尽了，很多方面可能接近或超过古人，包括古代秘而不宣的东西，现在大部分都公开了。
相信很多艺术方面，东方人直觉感知经验的极限，古人已经达到了高峰。比如书法。生物学上人体本能在最近一两万年内没什么变化。反而古人的生活方式和心境我们没有。试听经典古曲，多么美妙，今人谱写不出那个味道。希望这个时代也能留下我们的有价值特征。
龙池中心六徽，凤沼中心十一与十二徽间，长型龙池长度为有效弦长五分之一，通常不过七徽。凤沼为其一半，通常不过十三徽。
通常，三徽起肩，八徽起腰，十一徽收腰，包括六徽，都是有效弦长五等分处。雁足处腰间九徽四，为有效弦长三七分处，即十分之三与十分之七节点。
四徽六分与九徽四分对称于七徽。九徽四为设雁足处，四徽六至七徽距离恰等于有效弦长五分之一，即龙池长度。十徽半至十三徽恰好有效弦长十分之一，即龙池长度一半，即凤沼长度。
通常，大纳音可长，小纳音宜缩。通常纳音对应池沼音孔，大于音孔。具体位置面积体积形状高度宽度有无灵活掌握。

多日没有更新了，因为很多都是重复工作，或忘记或懒得拍照，有时弄大漆戴手套不方便拿手机。靠前批次的琴，因返工调整的差不多了，估计国庆后至年底很快会陆陆续续有一部分成品出来。灰胎干燥速度不同，灰胎或漆面反复遍数不同，弦路处理和漆色效果不同，顺利与否导致有些后做的琴，可能先完成，先做的有些反而迟了。

修琴混沌：

关于低头，斫匠秘诀有说：一徽分渐次。实际传世老琴实物处理低头位置也各不相同，大体在一徽半到三徽之间。而有些大曲按音会用到二徽六甚至二徽。至少应该用到哪里就从哪里做低头。某些琴，不知不觉做到三徽，因为肩在三徽。通常打磨弧度时，最宽处就不知不觉成了最高点，否则颈部弧度需要特别处理。
三徽低头可以给右手比较大的活动空间。而一二徽低头，对左手二三徽按音手感有好处。一些琴曲用高音区按音，低头不合适二三徽则按音吃力，且韵短不透润。
弦路弧度大，不舒服。太平，不舒服。低头小岳山低，不舒服。低头过大也不好，通常七弦至一弦处，岳山高13—20毫米之间都是可以的。
如果琴式肩在二徽，二徽处琴体最宽，则不知不觉刮灰或打磨弧度时，二徽很容易成了最高处。难道灰胎不是根据木胎均匀分布吗？有时无论木胎怎么留，稍不注意，可能就跑偏了。所以，大多数三徽最宽为肩的琴式，要使二徽或一徽最高，打磨弦路弧度要特别留意把握各方向线条的过渡。
功夫就在多维立体地塑造把握。有样式模板只是平面，而做琴技术是在于立体的呈现，各处皆有尺度，不说不知。
弹琴对做琴是指导性的。琴主要是为了弹的，不是看的，观赏琴除外。弹琴的人需要什么手感，什么弦距弦高，什么音量音色，什么灵敏度表现力。如果九德是文人文字化的总结，那么得心应手应该是好琴。
琴弦与琴面的距离，不应该叫弦距，应该叫弦高。琴弦与琴弦的距离应该叫弦距，比如蝇头间的距离多为20毫米左右，因为承露上七个弦眼孔距多为18—20毫米，这和人的手指粗细有关。有效弦长多为108—114厘米，也和人的臂展和手掌长度有关。更和琴弦的材质，粗细，张力，和音高有关。有效弦长还和弦高有关。
大约隐间超过112.5厘米的琴，如果用钢弦，特别是较细的，音色灵敏清亮的标准弦，拉到接近标准音高440赫兹的张力，其振幅相对较小，对弦高要求不高，一四七弦七徽处弦高约4.5—5.5—6.5毫米，即没有砂音打板。当然，钢弦长隐间，拉到标准音高，手感会比较抗指，所以低一些比较好，甚至极限可低至约4—5—6毫米。但是，更换丝弦或较粗的加重弦，或低于标准音高而张力变小时，虽然不抗指，砂音打板确不可避免了。
大约隐间小于112厘米的琴，如果用丝弦，或音色浑厚略显迟钝的加粗弦，或定音为传统390—420赫兹音高，则琴弦手感比较软，而振幅偏大，对弦高要求比较大，5.5—6.5—7.5毫米都可能是有必要的。至少5—6—7毫米，才不至于砂音打板。
所以，影响一张琴手感的因素很多。不仅是琴弦高度，岳山，龙龈，弦路，弧度，低头，塌腰等之间的关系处理。还涉及琴弦选配，音高，张力，隐间长度等，综合结果。
关于丝弦琴和钢弦琴之说。本来没有这种区分，因为原来的琴都用丝弦，尽管丝弦也有中清，太古等约不下三四种规格。新中国有了钢芯尼龙弦，自然本来用丝弦的琴，就都可以用钢弦了。至于更换琴弦对音色和手感的改变，可能因琴而异，最佳的匹配需要尝试才知。
引申到古琴制作，则有了钢弦琴和后来恢复丝弦制作后的丝弦琴之分。现在的丝弦能否和古代媲美，暂不说。针对当代的两种主要琴弦而制作古琴，是否也要区别对待呢？二者的不同在哪里？除了琴弦材质本身带来的不同音色，粗细规格，其张力和振幅，是要考虑的，这涉及隐间长度的确定和手感，特别是三病中的砂音和打板是不能容忍的。除了琴体槽腹对琴弦振动激发响应的调整，预设弦高的标准，应该不能忽视的。
有没有可以通用丝弦和钢弦的琴呢？当然，大多数琴应该都是可以互换各种琴弦的，只是手感和音色会有明显变化。音色审美又是仁者见仁，智者乐水，没有标准。当今的可选用琴弦规格，决定了弦高范围。只有实践测试，才能确定一些参数。前提是弦路处理的很标准。外在这些都是物理现象，如果建模，都是可以数据化的，尽管变量很多数据量很大，统一标准量产那样可能千篇一律了，何况还有内在和对材料的灵活处理。斫琴师只能凭经验把握了。人脑运算何曾不是一个庞大复杂的数据库呢！实际上，隐间长度和琴弦张力大小不仅影响手感，更影响音色，也需要用心匹配。