回复：我的斫琴流程 古琴制作方法 记录帖

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流水账式的斫琴笔记多日未更新，这些天工作量很大，也很重要。
云杉仲尼式水磨第二遍中灰，其他六张干磨第一遍中灰。为什么我做这么多遍中灰，不仅是增加一点厚度，同时控制弦路变化和填充灰胎表面细节，而细灰则是进一步平滑灰胎为上漆打基础。
六张中灰打磨后降岳山龙龈，刻冠角。测试弦路，试音。这个环节非常重要，是木胎和成品之间最重要的节点。弦路和配件误差会影响未来成品的音色和手感。更重要的是检测中灰的振动和音色变化是否再预料之中，音色手感细微变化还可以通过后面的灰胎和配件进行调整。
通常低头5毫米，成品岳山高约12—13毫米。低头7—8毫米，成品岳山高约15—16毫米。低头10毫米，成品岳山平均高度约18毫米左右。通常岳山大弦最高不超过2厘米，小弦最低不小于13毫米。超过一厘米的低头，岳山过高。小于5毫米的低头则成品岳山过低，右手拨弦触琴面，否则中上准抗指。
岳山过高则弦木不合，弦音漂浮不入膛。《斫匠秘诀》曰：故古之得其旨者，有“清流过浅滩，清声远云端”之言也（凡水过深潭则无声，水过沙石浅处则有声，譬如弦高则声虚，弦覆面则声激而清实也）。
又曰：谁识清流过浅滩，弦声贴面最为难。这句指的是琴弦高度尽量降低，弦低演奏手感好，这需要弦路做的好，否则砂音打板。而弦过低也不利于有些指法。七弦七徽如用钢弦，弦高4—5毫米比较舒服，指力好的老手也可以5.5毫米，再高就抗指了。用丝弦的话，4.5—5.5毫米足够低了，再低容易打板砂音，现在的丝弦比较软，振幅大。一弦七徽，钢弦高度6—7毫米比较舒服，丝弦7—8毫米也不会抗指，过低极易打板。可见钢弦和丝弦有通用的适合尺度。而二三四徽处的弦高，应该尽量接近七徽处高度，或略高一两毫米，否则上准抗指。所以，弦路和配件之间的关系，特别考验斫琴师技术，其实，这是最最基本的技术了。
测试弦路，试音完毕，部分琴上朱砂灰胎，部分继续补中灰。另外为下一批琴研磨鹿角霜备用。

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修琴记录：
为了新做的漆灰牢固长久，靠木漆之前彻底清除暴露的残余旧石膏胎，不留隐患。特制靠木漆糊紧固木胎，安装大红酸枝全新配件（照片中配件切割打磨调试时，残留原石膏胎还没有彻底清理），入荫房。另外定制加长雁足。轸池板已切割合适，此时未装，待擦漆前嵌入。

再做一张川桐仲尼式琴，配梓木底板。开挖槽腹，加天地柱，定音烙款，内壁刷生漆防护，漆糊合琴，捆扎入荫。此琴外形尺寸略做改变，颈下部略加宽，肩及尾略收窄。
前批琴再刷漆后，粗略清理配件，初磨漆面，暂时颜色肌理较自然，还需要继续髹漆打磨，最后效果拭目以待。
《琴苑要录》载《琴书》：惟要轻松脆滑为良材也。
《太古遗音》：惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体。举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻松脆滑，谓之四善。
《太古遗音》：古所谓桐，惟心虚而理疏者是也。天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也------且琴不必桐梓，惟木液既竭，浊性去尽皆可选用。
《永乐琴书集成》载《洞天清禄》：桐木不宜太松。桐木太松而理疏，琴声多泛而虚。宜择紧实而纹理条条如丝线，细宻条达不邪曲者，此十分良材。亦以掐不入为奇。其掐得入而粗疏柔脆者，多是花桐。
明杨升庵《丹铅总录》引宋代苏轼《杂书琴事》：凡木本实而末虚，惟桐反之。试取其小枝削之，皆坚实如蜡，而其本皆虚。故世所以贵孙枝者，贵其实也。
当代斫琴名家倪王两位老师也分别说过，其所知所见老琴多为泡桐，少量杉木，青桐极少。盖为古代一种较紧实的泡桐，轻松脆滑。
现在的川桐的密度、硬度、重量相对也都比较大，指甲难入，颇合古琴材标准。泡桐若过轻、过软可能也不是良材。
而青桐貌似不太符合古人对琴材的描述，过重，过密，过硬。其做建筑家具等都不适合，开裂，变形，朽烂，易蛀。青桐唯少有之老料稳定脆滑，较适合做琴。
古代本没有青桐泡桐之说。椅、桐、梓、漆、楠、梧、松、杉、椿、楸——————故，梧桐确指何材，可能并不重要，只要是稳定老料，轻松脆滑，就是良材。

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这几天前批六张琴分别上两三道漆，待打磨。
中批几张琴水磨第二遍中灰，上细灰。平均每张琴要做六遍左右灰胎才能髹漆。这遍细灰后若排净砂音就可以装徽位了，嵌徽后还要补两遍细灰。
新合琴的几张木胎已经解绑，在东北干燥的地暖室内等待装配件，正好挥发水分，释放应力。而在荫房中的湿度却很高。这样一干一湿交替考验，有利于成品后琴体稳定。这批琴的承露也已经热弯。平时罐子刷子上用剩下的大漆，就顺便涂抹木胎上，因为迟早要刷靠木漆，这样避免浪费。

【附】：
裹布加糯米糊为了缝隙贴合，只用漆不容易紧密，纯漆干燥后收缩。带手套用手按压抚摸。漆糊不过多过厚对声音影响不大，要求裹牢固以后不脱落，而且干了也是硬的。
粗孔麻少量局部不贴合也没关系，灰胎可以抓住木胎。尽量裹结实紧密，避免以后脱落。所以，适量糯米糊没有副作用，有好处。纯漆估计不容易裹。
还有先刮一遍粗灰，然后马上把麻布压上去，干了以后麻布就嵌进去了，然后再刮灰。避免麻布隔离木胎和灰胎，这种方法适合细孔布。粗孔麻则无所谓。这种方法布在灰胎之间。粗孔布也能达到这种效果。关键是让木胎和灰胎接触。
麻布煮太久可能不需要，烫菠菜的火候就行。其实泡一下就可以，见水就软。
布表面有水则与漆糊不贴合。
裹布漆糊里加少量中细灰鹿角霜，增加脆硬度和填补缝隙。
粘配件合琴的漆糊我会稠一些，会加木粉和蛋清，而不是鹿角霜。裹布漆糊稀一些，会加鹿角霜。
木粉好比泥胚墙里面的稻草，也填补缝隙。加蛋清搅拌漆糊会很稠，能立起来不软塌不流淌，更利于结合缝不平整的地方。蛋清干了也硬，寿命久。

经十余日干燥，配件基本劳固。为了新做的灰胎稳固，又补刷一遍靠木漆。
因原琴没有裹布，保留旧漆面的灰胎又比较薄，故新做的灰胎也不能过厚，还要对音色改变尽量小。而更换漆面和配件，再调整弦路，音色肯定会改变，只能尽量控制改变的程度。
不裹布，考虑灰胎厚度、强度和新旧衔接，第一遍直接用中灰，不用粗灰。
最近看了律和琴社王宁老师应上海古琴札记公众号之约，采访斫琴前辈孙庆堂老先生的视频。印证了在解放后六七十年代至改革开放初期，古琴制作慢慢挖掘恢复，在那个特定时期，买不到大漆、鹿角霜、红木和琴材等，只能用替代材料做琴。
而这张琴制作在九十年代，各种材料应该能采购到了，可能之前做习惯的工艺方法一时没有改，延续下来。这种用替代工艺材料做琴的思路，可能直接影响到后来的某些厂琴。另外声明一下，这张琴不是孙先生作品。
传统手工做琴成本高产量低，工厂琴可以弥补这个市场，让很多人能有缘接触到古琴，对古琴普及贡献非常大。
未来人回顾评论我们这个时代的古琴制作，可能会有这样的结论：既有精品，也有大量通货存世。这些作品和产品是抹不掉的历史。现在一个斫琴师如果有了知名度，肯定是靠作品，不像以前会做琴的人有限，一琴难求。有了知名度后，通常会有两个方向。要么购买机器设备，雇佣徒工，加大产量，或开发监制产品。要么涨价，因为求者众而产量有限。能坚持初心的就很难得。
一个斫琴师最终的成就，由他的存世作品决定，而不是他生前赚了多少钱。赚钱应该是副产品。所以自我定位和追求很重要。技艺应该是一生不断探索提升的，要作品而不要产品，有千年心才有百年琴。

制作护轸粗胚。新批次合琴干燥后，其中几张琴先修整外形，切割安装配件，漆糊黏贴，入荫房。
这次两张蕉叶式尾部配件安装方式做了新的改变。由一整块硬木从后侧嵌入，高起做为承弦，下部做为龈托，合为一体。琴尾凹凸深浅变化只在一厘米之内完成，难度比较大，效果待中灰后呈现。
之前做的尾部配件为上下两块硬木结合而成，上面是龙龈，下面后侧紧贴龈托，底部因为造型缘故不做配件。另外也可以只做上面龙龈。或者上面龙龈加左右小冠角，底板下面另做龈托，龈托分离。不过这样做的话，蕉叶的叶缘波浪起伏的连贯气韵到尾部就没有了，缺少灵动流畅。原作龙龈和龈托一体相连，并不分开。
蕉叶外形难在尾部的塑造，此处如果做不好，而按普通琴式处理，可能不算高妙。

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斫琴记录两周没有更新了，越到后面的工序进度越慢。最近前后装了八张琴的配件，磨了六张漆面，还有多张琴细灰待磨，和两张修琴待处理。晒一些照片，重复的工作就不一一细表了。
装配件的图片为川桐仲尼，和两张混沌式。混沌琴头部还不圆润，待装护轸后再修整。其中一张加了小冠角和凤沼挂钩处的硬木。
打磨漆面的琴因为后续还要上漆，配件仅做了简单清理。待最后一遍漆再精细打磨配件细节，并进一步降岳山龙龈。因为擦漆不会对配件有影响，擦漆未干及时揩擦干净配件上的漆即可。
另外，个别琴的漆面颜色纹理并不满意，还需要改色补色打磨重新做漆，进度会慢一些。再忙也不能赶工，也不能代工，还是一个人稳中求进。
琴做的慢一些是有好处的，制作过程中木胎的变形和灰胎的收缩，引起的弦路和漆面的变化能及时处理，提高稳定性和耐候性，尽量避免成品后的问题。尤其是北方供暖后室内很干燥，从荫房出来的琴胚会经受极限干湿交替考验，是有必要的。

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