回复：磐石古琴制作记录帖（新）

杨宗稷琴余：中琴三尺六寸，除定而言（不包括额头）。上覆曰定，额也。自岳山內际至龙龈内际长三尺六寸（指隐间长度）。身长三尺九寸六分，通定（指包括额头）而论。杨所言都合古尺。古有定论，现在很多人不懂，还牵强附会，说琴总长三尺六寸。说古尺不规范或实物与文献不符，甚至套用今尺。清末杨时百这是真懂。不像现在一些人，人云亦云。就像体制内为写论文而写论文，没有深入实践和研究，没有独立思考。八股文章，纸上谈兵，引经据典，堆砌资料，长篇大论，干货寥寥，没有深度，少有新意。都是泛泛之谈，都是抄书。这种情况学术体制内很普遍。引用资料多，不代表客观独立深度思考，写论文也暴露学问真假深浅。古今文章一大抄。抄可以，没有鉴别力，不免以讹传讹。

新蕉叶式古琴一张：

新琴蕉叶补图：

五十年代吴景略管平湖等对古琴的改良，七十年代琴筝瑟改革小组，直到现当代，仍有很多人苦心于此。事实结果是，这些尝试几乎大部分都失败了。老一辈搞改良，可能是时势所迫，也可能是自发的。其实，古琴这件乐器已历经几千年的演进，无数人参与尝试，大概在一千多年前优化定型，很难再对其优化了。可能比优化王羲之的字还难，就像有些传统文化及工艺方面，古人已经做到极致。古琴制作上几乎我们能想到的，古人都试过了。我们可以在别的事情上去发展超越，能把传统好好继承已经很不容易了。形制构造是为演奏实践服务的，所有改变都为了实用，还有就是符合传统哲学文化审美。
近代古琴改良主要是音量和上弦方式两个方面。事实证明，音量增大是可以实现的，代价是音韵味道变了。现在有很好的拾音器和音响设备，大空间演出音量问题不是问题了。自然音量独自静室抚琴时也不会觉得燥。
古人改进古琴的方案原则是极简主义，实用主义和传统审美结合，是有意无意的。比如缠弦方式，一足受力大（曾有在琴面的弦钮），居中太影响振动。更多足没必要（一弦一钮方便更换任意单弦）。一对足刚刚好（在琴底）。如果调节琴底足部来调节琴弦松紧，由于龙龈含弦（尾越）的摩擦阻力，不能有效调节琴面的隐间张力，还容易断弦。岳山蝇头绒扣琴轸，可以有效调节琴面的弦张力。琴底是无效弦长。
五弦增到七弦，是改变。也曾有九弦的改变，帝王之力仍没有普及。几千年演进，合天地自然之理的优化方案，增一处则多余，减一处则不可。
螺丝琴轸在五十年代和七十年代老一辈们就发明使用了。个别现代人又对其申请了专利，分别做了一些细节改变，基本原理还是一样的。机械琴轸被一部分琴友接受，解决了上弦时掌控拉力的问题（省力），而其有效调节行程仍是岳山上不足一厘米的宽度。因其基本不改变传统外观，否则可能也不被市场认可。
可不可以这样说，对于古人，上弦不难。部分现代人，人懒手残。过去有些老先生教琴第一课就是上弦，让学生熟悉琴器，掌握调音定律，离师也可以自己换弦调音。这是琴人最基本的技能，确实也是有一定难度的技能，否则不叫技能。传统形制千年打磨改进优化，得到了最简单最平衡的方案。上弦难的问题是对非资深琴人而言。
螺丝不是中国人的发明，是西方发明的。搓绒扣简单人人都可以，制做螺丝就不容易普及了。古琴可以用身边的材料和简单的工具制作出来。古琴形制目前的方案尽管不完美，有上弦难度，但是却是最简单最平衡的方案，这就是美，这就是中国哲学，确实得人心。读老庄列，很多关于机巧和朴素的对立观点。传统文化滋生的乐器，离不开这个思想。否则就不是古琴，是今琴。古人不崇尚过度机巧，崇尚简洁素雅。能简单尽量不复杂。
进步和优化是一定的，是应该的。现代古琴的改变主要是材料，钢丝尼龙弦的使用。机械琴轸也算一个改变，但它没敢改变外观。好像还没有其他被市场接受的进步或改进。其实不应该算进步。可以说是手残退步才有了机械轸。丝弦制作失传断代，才有了替代钢弦。权宜之计，只是替代，不是进步。反简约，反素雅的想法，成功了也不能普及。有比之前更简单，更实用，更美的改进，就是进步。复杂，丑，难普及，不自然，就是退步。
替代材料制作古琴，不算是改良。自古就有竹琴，石琴，钢铁琴，现在还有碳纤维琴。钢丝尼龙制弦替代蚕丝弦，不是进步也不是退步，是新料的应用，是和传统材料并列的一种替代。所以能被普遍接受，而且还有自身物理特性，比如不同的音色，稳定的张力和光滑的手感。电子古琴也不是改良，是改变，是拟声乐器，是一种模拟古琴的电子琴。
儒道同源，返璞归真，是圣人的境界。学圣人琴，学圣人，也是修行。科技进步是文明的基础。和精神追求不矛盾。琴是精神追求。否则可以古琴电子化，制作数据化，不需要木头大漆和人工。社会文明的进步，还是靠科技。琴学主要是传承。是两件事。机械原理不是高科技。从我家到外婆家，前辈踩出一条直路。我觉得不好走，要走出一条更好的路，于是，有了弯路。最短的路最直接，没有弯弯路。
无数人优化过了的东西，再去优化它，太难了。有这精力还不如去搞西方卡脖子的东西，比如芯片那边，需要这种精神。古琴这边，闲人太多了。古琴是众器中的特例，某些别的乐器需要改也容易改。琴承载的文化美学哲学太多，已经改了几千年，一千多年前就改不动了。希望我们和后人能让它更美更好，希望看到有智慧的改革或改进，不是后人的笑话。前提是，是否需要改，为什么改，改成什么样，怎么改。如果不改有什么问题。这件事不需要太多脑子，这不是高科技。古琴这件乐器自古就是经过不断改进优化的，根本在于因演奏实践需要的改进。都是务实的原则。不是为了改而改。八仙过海，百花齐放。海纳百川，何厌清流。

我没有用过模板制作古琴。模板有很多优势。可以一比一复制某款传统琴形的平面轮廓。可以把自己设计的比较完美的款式比例固定下来。用模板绘图非常快捷，分分钟搞定。模板利于批量制作，也利于给徒工制定加工标准。好的模板应该是符合形制规律和审美，经过反复调整修改，确定下来的一种标准辅助工具。古琴基本平面形制规律包括，头肩颈腰尾比例，龙池凤沼雁足位置，岳山龙龈轸池等信息，通常还不能包括弦路，弧度，低头，塌腰等立体细节标准。
不用模板的好处是：利于熟悉古琴形制规律。灵活调整外形比例审美。根据具体需要调整隐间长度从而等比例调整外形。利于适当改进传统款式。利于创制新样式。节省了制作或购买模板的成本。购买使用别人制作的模板是有弊端的，不能保证其模板的规范性与合理性，如外形审美和关键细节位置比例等。难度是某些非专业甚至专业人士也不能自己绘图。其原因可能是不了解古琴形制规律，或过度依赖模板，也可能不具备一定审美。不应该是不具备动手能力。
不用模板的坏处是：制作同一款式也可能会次次不同，或有微调变化，这也可能是优点（个性化反工业化千篇一律）。不能把某次非常好的琴式或比例参数固定下来以备将来复制。不利于批量加工和标准化生产。每次绘图耗时，效率低，少则一两个小时，多则一天半日甚至几天。
所以该用模板时还是要用，最好用自己精心绘制的模板。

现代正调调弦标准音高，唱名sol，la，do，re，mi，sol，la。三弦宫音1=F。是借F调。音名C，D，F，G，A，c，d。
正调标准音高五弦散音A=110赫兹。五弦四徽的按音和泛音都是散音的4倍，即标准音高440赫兹，就是钢琴键上小字一组的a音。还包括二弦的二徽和十二徽，三弦的三徽和十一徽，五弦的四徽和十徽，七弦的五徽和九徽的泛音。还有一弦一徽六，二弦二徽，三弦三徽，四弦三徽四，五弦四徽，六弦四徽六，七弦五徽的按音等。
标准音高的情况下，正调调弦的六弦七徽，一弦四徽，和三弦五徽的按音及泛音。还有一弦十徽和三弦九徽泛音，（如泛音调弦），都是钢琴键上的中央c，小字一组c音，261.63赫兹。包括一弦四徽，二弦四徽四，三弦五徽，四弦五徽六，五弦六徽二，六弦七徽，七弦七徽六等。
当然，古琴定律不强调标准音高，好听且弦张力合度为宜。
琴上都是物理，好像没有玄学，附会是后来人干的。琴上十三徽也是古人极简务实风格的体现。
众所周知泛音是物理现象。理论上讲一根弦有无数等分，有无数泛音节点。日常我们听到的声音几乎都是复合音，也可以人为制造出单一频率的纯音，如音叉和某些电子音。复合音中基音最响，基音频率决定其音高，其它泛音列决定音色。不同情况下泛音列中某些泛音会比较明显，某些频率会相对抑制，即呈现无数种不同组合，这就是各种音色变化。也可以说我们制作古琴乐器追求的音色，就是在尽量把握各种丰富的泛音列（也叫分音列）变化，制造喜欢的音色效果，有多少变量，多少可控性与不可控性可想而知。
清楚合度的泛音不止十三个，还有暗徽。八徽四及五徽六的泛音，和一徽十三徽同音，都是八分节点，但是有了一徽十三徽方便采用，没必要再标注八徽四和五徽六。
假如有效弦长112厘米。分别在一徽和十三徽内侧2厘米处，是两个七分节点，比一徽十三徽泛音低一个全音多。在一徽及十三徽外侧约1.5555厘米处，分别是两个九分节点，比一徽十三徽的泛音高一个全音，完全合律。古人没有标注这几个徽位，我们称其为暗徽。
大道至简。大智慧面前，小机巧可怜。一点基础常识，琴学浩瀚深广，都是路上人，都是门外汉。

国庆黄金周婺源中国古琴图书馆《乐府外籍琴谱》打谱会，吴钊老师《关于唐琴鉴定的几点思考》，引起关注热议。国家博物馆藏“九霄环佩”琴，曾被郑珉中先生判为中唐琴，吴根据后来辨认内款元佑丙寅四字考定为北宋，这很靠谱。可想而知，唐琴腹款肯定不会写宋，宋明琴题款却可能伪托前朝前人。无论腹款真假，都知道琴底漆面题刻经常不靠谱。
恐孤证不立，吴先生又根据琴长符合宋尺辅证，言唐尺短于宋尺。此琴通长123.5厘米，隐间115.5厘米，肩宽23厘米，尾宽15厘米，厚5.6厘米。属于比较大的琴。又以此琴为准绳，小于此琴疑为唐，接近此琴疑为宋。据此，言日本正仓院藏金银平纹琴（总长114.5厘米，额宽16厘米，尾宽13厘米，最宽处19.2厘米），及日本法隆寺藏琴（通长109.7厘米，最宽处17.6厘米，最厚处4.2厘米），言此二琴合乎唐尺。两琴式又相仿。今东京博物馆原法隆寺藏琴，腹款“开元十二年岁在甲子五月五日九龙县造”。正仓院琴池内有墨书：“清琴作兮囗囗”，凤池内有：“乙亥元（元或之）年”“季春造作”字样。此琴历来疑点颇多，有说唐以前，有说后仿，还有说日本造。这种宝装琴国内也有，故宫古琴图典就收录了两张明代装饰琴。

日本两张琴不排除是唐琴，但不一定代表主流，只是一类而已（还有疑此金银平纹琴是仿法隆寺素琴样而做）。琴器在中国没有断过，不存在失传。存世大量可以确定的宋琴，特别北宋琴几乎是沿袭唐制的，也是款式不一。看宋琴就知唐琴。唐到宋没有发生破坏毁灭行为，不像近代破四旧。破四旧是历史上对古琴和传统文化毁灭最严重的一次，但也没有完全灭绝古琴。
关于用尺。文献记录各家历代琴长有很多种。传世实物能合得上的，隐间长度几乎都符合唐宋尺3.65倍左右。尺有累横黍纵黍之别，还有营造尺，鲁班尺，布帛尺之分。也有唐大尺，唐小尺之异。各地民间日常用尺和官尺也不一样。按规律，通常历代尺度几乎是逐渐增加的，也少有沿用前朝的，除非民间小范围行业内。同一时代，不同地区行业用尺并不是唯一的。而实际上唐大尺和宋尺差别不大，约29.5—31.5厘米之间，也就是大约30—31厘米，用这个去换算解读古代斫琴文献，通常都能合得上，明清著述琴制仍用唐宋古尺。巧的是现在的尺寸3.3333乘3.66倍约等于122厘米，合琴总长。今尺是为了和西方公制换算方便，规定国际公制一米等于三尺。定市斤500克也是这个原因，方便和国际公斤一千克换算。今之升，里，顷同理。
自古文献记载琴长都不一定的，五花八门，有琴长八九尺，也有五六尺，四五尺的。而传世实物长度却都接近，实物有效弦长几乎都合唐宋尺。文献记载尺寸差别大的一个原因是，用尺不同，再者琴制不同。误差的小原因，在于是否包括琴头长度，指总长还是隐间。另外，写书和传抄的人取舍标准不同，造成文献混乱。测量实物并不乱。
吴老能提出新质疑和观点很赞！没有依据不能否定日本两张琴，也不因此否定国内传世琴。有铁证的可以肯定。不能肯定的暂存疑。我也是尽量没有个人观点，只相信事实。可以结合实物和文献。当然，有些实物也不靠谱，有时文献也不靠谱。
有一点可以肯定，传世琴长隐间都适合演奏实践，这是合理的，太长太短都不好用。不一定要附会天地阴阳之说，合乎人体工程学就是和乎天地阴阳自然之数。文献记载自古就有大琴、中琴、小琴各种规格的琴。最后只有这个规格的琴普及流行，是有必然原因的。
其实吴老中国古琴珍萃书中某些琴式模棱两可，分类定名也没有办法弄清楚。郑老也不自认权威，也常误判。 任何单一方面考证可能都靠不住，必须综合确认。没有确证更不能偏向一端。后世琴书言琴长三尺六寸六分，符合唐宋古尺的弦长。苏轼破雷琴见不传之秘，非指面板纳音而是底板音孔凸起的内唇边。现名伏羲式等琴样和历代琴谱图样不符。等等。可能都是错解，讹传，和谬误。

多数文献古琴样式图谱中，伏羲，神农，灵机，号钟，凤嗉等式样比较混乱，和现在公认的定名款式不匹配。是古人画错了还是今人将错就错约定成俗了？
苏轼《杂书琴事》【家藏雷琴赠陈季常】余家有琴，其面皆作蛇蚹纹，其上池铭云：“开元十年造，雅州灵关村。”其下池铭云：“雷家记八日合。”不晓其“八日合”为何等语也？其岳不容指，而弦不㪇，此最琴之妙，而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘回不去，乃有余韵，此最不传之妙。
这与很多文献记载和一些实物的唐雷琴特征相符，其背……薤叶，并非指面板槽腹纳音，而是底板内部龙池凤沼凸起的内唇边，挖底板预留或池沼口内沿贴格来实现。作用就是拢音。类似音箱原理，其实琴腹本来就具有这种效果。东坡居士没有说谎，顶多是表述稍显模糊（古汉语常不容易解读准确）。是现代人包括某些专家误解为面板对应音孔的纳音开沟（看年轮和残留痕迹，实为年久纳音部位树芯脱落）如薤叶。以讹传讹，三人成虎。当然，面板纳音也有拢音效果。（此话题详见本人微信公众号斫琴记录之七十八）
最初纳音这个词，指把五音十二律结合到干支五行中用以预测推演。现在被指古琴面板槽腹中间的凸起部位。古琴面板槽腹纳音有预留或后补，用现在人的理解是振动能量聚拢调节平衡，还有和底板结合缩小出音孔的拢音效果。其实底板也是有纳音的。而有没有龙池凤沼内唇边作用并不明显。就此影响声音效果的微弱变化可以通过槽腹容积和音孔大小实现。可想而知，唐雷氏斫琴的秘诀应该不是那么单一简单的，一定是综合很多因素多方面的优化。真正影响声音的关键是材质选择和材料确定后的面底厚薄搭配和面板厚薄分布。如石汝砺斫琴法所言，都是各方面度的综合把握。槽腹结构是随外形而定的，除了样式轮廓还有宽窄厚薄长短大小圆扁等。当然，前提古琴形制规律是基本固定且合理的，肯定不能是首尾颠倒的。
早期古琴文献没有纳音这个词，也没有标注这个部位。从文献和实物可以知道，古琴槽腹是由简单到复杂演变的。直观的如故宫古琴图典中的某些唐宋琴槽腹透视图。现在说的低头低尾，以前叫流水、岳流或收煞，护轸叫凫掌。文献资料和实物看，较早时期没有具象的纳音、声池、韵沼（关于声池韵沼，可参阅本人公众号旧文斫琴记录第五十五）。以前的琴好不好，是不是简约不简单？后来的琴好不好，复杂了有没有失掉精髓？塌腰这个词以前的斫琴文献也不见，也是不传之秘。现在都知道塌腰，但没有明师面授真正能把塌腰做对做好是很难的。

故宫古琴图典九霄环佩琴龙池高清图。此琴龙池凤沼口沿有桐木贴格。可见纳音局部缺陷没有那么简单，凹陷断续不止一处。是苏轼说的薤叶然纳音吗？抠抓搬掉？虫洞破损？树芯脱落？还是当年就做成这样？还有说是合琴后为调音再挖下来的！需要后世当成法度效仿吗？
当然，这张琴纳音应该本来就是有纵向凹槽的，脱落部分只是在凹槽基础上又随年轮缺陷下去一点，这很靠谱。高起的纳音如果留太厚或太大影响音韵，挖沟减薄也是非常不错的方案，今人这样做的也很多，未必是特意仿效老琴槽腹。
另外一例纳音开沟的，也是一张故宫藏唐琴，凤势式玉玲珑。其龙池纳音正常隆起，而只是凤沼纳音有沟槽，看起来也和年轮吻合。
故宫藏连珠式飞泉琴被鉴定为晚唐雷琴，这张琴池沼口也有向内高起的漆制贴格的内唇边。槽腹和故宫大圣遗音琴相似，没有特别凸起的纳音及沟槽。透视图看，此琴制作之初底板池沼原非长形，可见后补以方木的改动痕迹。当然飞泉琴同样也被收录在《故宫古琴图典》和《中国古琴珍萃》中。
郑珉中先生在《漫谈中国古琴珍萃中的唐琴》一文有言：这张“飞泉”琴为杉木斫，朱漆、鹿角灰胎。发蛇腹间冰纹断纹，龙池凤沼均为长方形，口沿不镶贴木条，而是代以极厚的漆条，且均发断纹，向内略高出底板，今已残缺不全。腹内纳音为桐木制，嵌贴于琴面之背，微作隆起状。
但是，如果薤叶然指面板纳音的话，东坡居士有必要破开琴看吗？破开琴看到的不是底板背面吗？
【求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘回不去，乃有余韵，此最不传之妙。】其字是不是指两池？微隆是不是最容易联想到面板凸起的纳音？薤叶（不是韭叶，韭叶扁。薤白，小根蒜，野韭，藠头，中空棱状细叶）是不是棱状？池沼内唇边是不是如铜钱口？
当然，唐琴雷琴也不一定都有这个特点。后人文章也只能一看而已。也有说中晚唐雷家琴制法也改变了。 抛却文献谜案，是否个别写书人掌握话语权，个案记载被历代传抄流广，及古人能看到多少雷琴不说。今天能见到有纳音凹槽和池沼内唇边的老琴实例实在不多，当然传至今世真正的雷张琴或唐琴或许也实在是太稀少了吧！

新制落霞式烙腹款合琴：

新琴蕉叶

新琴落霞：