回复：527楼
最后一句话漏了。。。俺永远偏向导演控。。

6学究讲得不错
伟大的张导啊，您那个革命的事情先放一放，过几个月再发动也不迟嘛

回复：529楼
从黄若萌的博文看来，张黎已经给剧本定下了很好的框架和视角，比原著要清晰，视角更加中正
原著对革命的态度，过于偏重私利驱动的权谋，对人心阴暗一面多有表现，私以为有陪衬圣母圣女的偏颇
如今的剧本，从黄若萌的博文看来，已经增加了整个大时代下的社会矛盾视角，革命不仅仅是局限于私利争夺狭隘，也是社会问题的反映，这里面很复杂。原著虽然也表现了这点，但有点侧重私利权谋方面，对革命的批判较重，对农民对土地的依赖、感情少有表现。
而原著在人物成长方面比较薄弱，这剧本看来是比较着重人物成长的。
我很主观的认为这里有着张黎视角的功劳。

回复：530楼
我就没看过原著，刚看了大明王朝，张导是个了不起的人物！

    张：主题都是老主题，其实主题一旦确定，就看你怎么拍了。去年电影是333部，06年我看了大概有四五部，大部分主题都没有问题，但导演都没有拍好，有些就真的不专业，拍摄了很多“非电影”。
    
     王：从《走向共和》开始，就有人说你是以拍电影的方式来拍电视剧。
     张：这个问题成立吗？不成立吧？我觉得我们是以电视剧的方式拍摄电视剧。那么说是因为有太多电视剧不是电视剧了。
     王：实际上说的意思是电影就精致一点，电视剧就粗糙一点。
     张：谁规定了电视剧就粗糙，谁规定了老百姓不花钱就不给他服务？
     王：我看到国外研究电视的，对我们国家的电视剧的评价是，我们的视听语言太粗糙了。我们与西方的视听语言差别太大了。
     张：对。所以我不太赞成你说的以拍电影的方式拍摄电视剧。问题其实是我们的电视剧太粗糙了。你看《兄弟连》的影像程度，电视剧应该这么做，包括它的镜头语言和叙事方式。
    
     王：谈一下你的摄影的经验。
     张：很久之前就有人雄心勃勃地要写摄影，但是摄影当中的妙处，很难领略。谈得太专业了，对方不知所云，说得太浅了，又没意思。怎么说呢？就谈镜头吧。我始终认为导演是一个翻译，首先他读懂这个文学剧本，他比常人要多，他要读到剧本的字里行间，读懂了之后，用他自己的母语，即电影语言，来把它翻译过来，信达雅，首先要信，其次是通达，第三要雅，比如傅雷的翻译，他达到了雅的地步。有些翻译与原文出入很大，比如《随风而逝》，翻译成《乱世佳人》，但都没有《飘》传神。一个飘字，达到了雅。一个摄影师，你的镜头语言，即母语的掌握是多少，这就是一个导演和摄影师的功夫。你的口吻，你的语气，你的词汇，你的修辞，来拍一部电影，这就真需要专业。否则只能拍出一些非电影。
    
     王：你说的“非电影”具体是一个什么概念？
     张：比如我们讲一个段子，你讲一遍，栩栩如生，我讲一遍，枯燥无味，别人都不笑。……为什么？同样的文字，同样的媒介，你的专业表达不够。导演一样，他要有对自己手的镜头语言敏锐的掌握程度。当然你并不是文盲，但你要翻译一个英文法文的作品，首先，你的汉语要多么的好，对吧？这个才是判断电影和非电影或者准电影的基本的东西。我给你谈一个具体的例子，比如光学镜头，经常听到25、18、35、50，85、135、150、 180、600，为什么有这么多的镜头种类，为什么拍摄这个近景用75而不用45，景别其实是一个叙事的口吻和语气。你看美国电影为什么觉得这么舒服，他就是潜移默化地告诉你，他的镜头的景别用得极其准确和到位，极其流畅。看中国的电影吧，有时候他的故事并不差，但讲出来可能就是磕磕巴巴，就是看不进去，为什么？是他掌握这门母语没掌握好。
    
     王：你说的母语主要是说的技术？
     张：我说的是镜头的心理因素。镜头就是你的台词吧，比如我们的距离是一米八，我要从你的脸看到你的脚，镜头一定是摇一下的，或者我要降一下，因为视距决定了我要这么做。如果我要来一个28，拍摄一个全景，这绝对不是我的主观。如果这个差别在几百个上千个镜头里都有，都差了一点，那就差了远去了。我记得有一个法国电影，有一个镜头，它描述了有个女的，她的丈夫回家了，第二天警察把他带走了，这个女的在门口站着，丈夫被带走，拼命地回头看他的妻子，他们的物理距离是越来越远吧？摄影是用了一个轨道，拉了一个变焦，机器往回拉的时候，变焦就往前推。物理距离是越来越远，心理距离却越来越近，他这个镜头，可以称为一个特有比较性的例子。能制造出这种镜头，证明他会用镜头了。平常我们说长焦镜头具有的心理因素更强，它是为什么？凝神看一个东西的时候，比如对面墙壁上相框的那个尖，一定是长焦。就是我在注视一个东西的时候，如果我来一个25，也是这样的景别，宽高比一样，但绝对不是这个人的心理的东西，它是一个客观的表述。我就谈这样一个简单的例子，就是镜头焦距的使用上，选择什么镜头进行拍摄。
    
     王：你说过这些技术其实是很生理的东西。
     张：对。这就是掌握的熟练程度嘛。镜头是物理的，其实是具有生命的，但如果你对这个都不明白的时候，用起来就是瞎用。拍摄电视剧一样，比如拍个什么东西，要来一个近景，你什么都不管，你一个变焦距推上去，那就是瞎用。
王：听说你的《大明王朝》都是用定焦镜头来拍的。
     张：这有两个原因。一个是定焦镜头拍摄的时候，它的成像质量好，因为他是光学成像，而不是电子成像。关于成像本身，它的景深关系，比较接近于电影，更接近于人眼，我们现在拍摄电视剧的镜头是为新闻设计，其实国外的电视剧是不用这种镜头拍的，用它是因为它便宜，摄影师在拍电视剧的时候，经常用大于十倍的变焦，哗哗地推来推去。这样拍摄机器并不便宜，但是镜头可以省钱，一个好镜头比机器还贵。这是一，第二，基本上是杜绝摄影师偷懒，用定焦有时候摄影师不得不把机器主动挪过来。
    

王：有时候找不到剧中人的视角，可以从上面俯拍一个，显得悲天悯人的。
     张：对，就给一个所谓上帝的视角。拍摄这样的镜头的时候，不准斜拍，必须正扣，斜拍一定是某一个人的。
    
     王：《大明王朝》里的剪辑也很特别，这是一个历史剧，却有时候还用跳切，彩色黑白交替使用。有时候用闪黑，就是在一个镜头里快速地淡入淡出……
     张：在同一景别内黑一下，那其实是压缩台词，但可以产生一些新意思。剪辑师是刘淼淼。他做剪辑，你就放手的拍，你就胡乱拍，想怎么拍就怎么拍。你放心，他在剪辑的时候不会放过任何东西。
    
     王：你拍的时候考虑剪辑吗？
     张：不想。一个导演还要考虑剪辑，你拍不好戏。他可以把你的素材拿去后，重新编织，那又是另外一个翻译。他的演变，真是好玩。
    
     王：你有没有给他指导方向？
     张：没有。剪辑完了可以再讨论。
    
     王：前段时间大家在赞扬《夜宴》的光线设计，《大明王朝》的每个场景的光线也很精致。你在设计光线的时候考虑更多的是唯美的成分，还是更多考虑其表意和叙事的功能？
     张：光线确实不能单独谈。一般的谈形光色。谈形态，谈光，谈颜色的传达，它的形态决定了光线的使用。这三个东西是融在一块的。
    
     王：能不能具体谈某一场？
     张：谈《夜宴》吧，当美术把背景确定以后，景的规模，建筑结构，色泽，材质，都设计好--当时美术特别专业。对摄影来说，就怕美术差，灯光差都不怕，美术差的话，被摄体不具“可拍性”。再有天大的本事也没戏。确定这一切之后，当时就想找一个生活中没有的氛围，因为景是生活中没有的，光也要是你生活经验中完全没有的，这是当时布光的一个原则。

400度，银家公开发表的文章也发不出来。

张大叔的骨子里，看不起文人。

     张：对于我们来说，活到这个份上，有一个共同的观点，想干的事情未必能干得成，但尽量不去干自己不想干的事情。这是熬过这么多年后，得到的一句话。真的到这个份上，诱惑特别多，真的有给你钱的。钱其实可以买来很多东西，钱可以用来买来时间，它使你的生活变得十分便捷，是对你生命的延长。我很重视个人的体验。
    
     王：对第五代这些人拍的帝王戏，你怎么看？比如《英雄》。
     张：《英雄》我是从老谋子的《活着》进行对比，我至今认为《活着》是他最好的戏，这是一个不妥协的戏。作为一个知识分子来说，不妥协，至少可以不合作，这是最后一条线了，是底限。《英雄》为什么觉得有问题？从世俗来讲，中国的儒道释侠，这个侠，是在老百姓生活太苦之后，他总得有一个出口，就像西方的罗宾汉。永远不要期待西方的罗宾汉要跟王权握手言和，最后《英雄》弄的真是亵渎“侠”。儒道释侠是中国四大精神支柱，你现在亵渎了它，若你为了生存亵渎侠，我觉得你大可不必做这个事情。这作为一个自觉创作，不可能是无意疏忽，只能是有意为之。更加替我为老同志难受。这个东西是不能接受的。
王：谈一下电影创作
     张：主题都是老主题，其实主题一旦确定，就看你怎么拍了。去年电影是333部，06年我看了大概有四五部，大部分主题都没有问题，但导演都没有拍好，有些就真的不专业，拍摄了很多“非电影”。
    
     王：从《走向共和》开始，就有人说你是以拍电影的方式来拍电视剧。
     张：这个问题成立吗？不成立吧？我觉得我们是以电视剧的方式拍摄电视剧。那么说是因为有太多电视剧不是电视剧了。
     王：实际上说的意思是电影就精致一点，电视剧就粗糙一点。
     张：谁规定了电视剧就粗糙，谁规定了老百姓不花钱就不给他服务？
     王：我看到国外研究电视的，对我们国家的电视剧的评价是，我们的视听语言太粗糙了。我们与西方的视听语言差别太大了。
     张：对。所以我不太赞成你说的以拍电影的方式拍摄电视剧。问题其实是我们的电视剧太粗糙了。你看《兄弟连》的影像程度，电视剧应该这么做，包括它的镜头语言和叙事方式。
    
     王：谈一下你的摄影的经验。
     张：很久之前就有人雄心勃勃地要写摄影，但是摄影当中的妙处，很难领略。谈得太专业了，对方不知所云，说得太浅了，又没意思。怎么说呢？就谈镜头吧。我始终认为导演是一个翻译，首先他读懂这个文学剧本，他比常人要多，他要读到剧本的字里行间，读懂了之后，用他自己的母语，即电影语言，来把它翻译过来，信达雅，首先要信，其次是通达，第三要雅，比如傅雷的翻译，他达到了雅的地步。有些翻译与原文出入很大，比如《随风而逝》，翻译成《乱世佳人》，但都没有《飘》传神。一个飘字，达到了雅。一个摄影师，你的镜头语言，即母语的掌握是多少，这就是一个导演和摄影师的功夫。你的口吻，你的语气，你的词汇，你的修辞，来拍一部电影，这就真需要专业。否则只能拍出一些非电影。
    
     王：你说的“非电影”具体是一个什么概念？
     张：比如我们讲一个段子，你讲一遍，栩栩如生，我讲一遍，枯燥无味，别人都不笑。……为什么？同样的文字，同样的媒介，你的专业表达不够。导演一样，他要有对自己手的镜头语言敏锐的掌握程度。当然你并不是文盲，但你要翻译一个英文法文的作品，首先，你的汉语要多么的好，对吧？这个才是判断电影和非电影或者准电影的基本的东西。我给你谈一个具体的例子，比如光学镜头，经常听到25、18、35、50，85、135、150、 180、600，为什么有这么多的镜头种类，为什么拍摄这个近景用75而不用45，景别其实是一个叙事的口吻和语气。你看美国电影为什么觉得这么舒服，他就是潜移默化地告诉你，他的镜头的景别用得极其准确和到位，极其流畅。看中国的电影吧，有时候他的故事并不差，但讲出来可能就是磕磕巴巴，就是看不进去，为什么？是他掌握这门母语没掌握好。


    
     王：你说的母语主要是说的技术？
     张：我说的是镜头的心理因素。镜头就是你的台词吧，比如我们的距离是一米八，我要从你的脸看到你的脚，镜头一定是摇一下的，或者我要降一下，因为视距决定了我要这么做。如果我要来一个28，拍摄一个全景，这绝对不是我的主观。如果这个差别在几百个上千个镜头里都有，都差了一点，那就差了远去了。我记得有一个法国电影，有一个镜头，它描述了有个女的，她的丈夫回家了，第二天警察把他带走了，这个女的在门口站着，丈夫被带走，拼命地回头看他的妻子，他们的物理距离是越来越远吧？摄影是用了一个轨道，拉了一个变焦，机器往回拉的时候，变焦就往前推。物理距离是越来越远，心理距离却越来越近，他这个镜头，可以称为一个特有比较性的例子。能制造出这种镜头，证明他会用镜头了。平常我们说长焦镜头具有的心理因素更强，它是为什么？凝神看一个东西的时候，比如对面墙壁上相框的那个尖，一定是长焦。就是我在注视一个东西的时候，如果我来一个25，也是这样的景别，宽高比一样，但绝对不是这个人的心理的东西，它是一个客观的表述。我就谈这样一个简单的例子，就是镜头焦距的使用上，选择什么镜头进行拍摄。
    
     王：你说过这些技术其实是很生理的东西。
     张：对。这就是掌握的熟练程度嘛。镜头是物理的，其实是具有生命的，但如果你对这个都不明白的时候，用起来就是瞎用。拍摄电视剧一样，比如拍个什么东西，要来一个近景，你什么都不管，你一个变焦距推上去，那就是瞎用。
王：听说你的《大明王朝》都是用定焦镜头来拍的。
     张：这有两个原因。一个是定焦镜头拍摄的时候，它的成像质量好，因为他是光学成像，而不是电子成像。关于成像本身，它的景深关系，比较接近于电影，更接近于人眼，我们现在拍摄电视剧的镜头是为新闻设计，其实国外的电视剧是不用这种镜头拍的，用它是因为它便宜，摄影师在拍电视剧的时候，经常用大于十倍的变焦，哗哗地推来推去。这样拍摄机器并不便宜，但是镜头可以省钱，一个好镜头比机器还贵。这是一，第二，基本上是杜绝摄影师偷懒，用定焦有时候摄影师不得不把机器主动挪过来。
    
     王：你的变焦用的特少。现在来看当年电视剧《红楼梦》，变焦特频繁，经常一个镜头一下子推到某个人的身上，或者一下子拉开。
     张：我几乎就不用，拒绝用变焦，所有的推拉摇移都是靠摄像机的移动来完成。但我还是备一个变焦镜头。变焦是为什么使的，要先弄明白。变焦的产生，首先是为了拍新闻，拍一个移动的目的物，以迅速的快捷的方式，抓到你所需要的东西。其二，变焦要用的好。有一个好的例子，有一个苏联电影《雁南飞》，里面是首次在故事片里用变焦。以前技术不过关，变焦镜头的光学质量很难做，成本非常高，这就是技术决定的。定焦的镜片是不动的，固定的，它对影像的成像是有保证的，而变焦的镜片是在不停地动，它的成像色彩色差就很难做。尤其是在 60年代的时候，变焦刚产生的时候，它的那个质量很差。但是当时有一个说法，自《雁南飞》首次用变焦镜头之后，全世界的摄影都开始动起来了。当时有一个镜头，安得烈在沼泽地里啪得一声倒了，镜头在天空上唰地拉开了一下，然后再切到了他的眼睛上，他的灰色的眼睛开始散了。那真是特别经典，急拉了一下。说明这个摄影师特别知道变焦是干嘛使的。
    
     王：你的运动其实蛮多的，不过动得很节制，都是在缓缓的动，有时候觉察不到。这种运动方式是不是与你的性格，或者你对事物的理解有关？


    
     王：前段时间大家在赞扬《夜宴》的光线设计，《大明王朝》的每个场景的光线也很精致。你在设计光线的时候考虑更多的是唯美的成分，还是更多考虑其表意和叙事的功能？
     张：光线确实不能单独谈。一般的谈形光色。谈形态，谈光，谈颜色的传达，它的形态决定了光线的使用。这三个东西是融在一块的。
    
     王：能不能具体谈某一场？
     张：谈《夜宴》吧，当美术把背景确定以后，景的规模，建筑结构，色泽，材质，都设计好--当时美术特别专业。对摄影来说，就怕美术差，灯光差都不怕，美术差的话，被摄体不具“可拍性”。再有天大的本事也没戏。确定这一切之后，当时就想找一个生活中没有的氛围，因为景是生活中没有的，光也要是你生活经验中完全没有的，这是当时布光的一个原则。
    
  
  
王：这个追求很像《满城尽带黄金甲》，当时也说唐代的场景在过去的电视剧中都有表现了，现在要大胆搞一个与以往都不同的唐朝景观。
     张：如果说《夜宴》的借鉴，我们对《指环王》的借鉴比较大。里面的地宫，那个对我影响比较大，其实是生活中没有的，好莱坞拍片，其实也在拍生活中没有的东西。我印象最深的是《人鬼情未了》。在一个房子里，一个墙被弄透，一个光柱一下子进来，这个场景绝对不是美国真实的生活场景。他们也在搅尽脑汁，找生活中没有经验过的东西。要奇，要有视觉冲击。《夜宴》其实也秉承这么一种意思。
    
     王：《夜宴》给人的感觉挺写意的。而且里面的景别也有一个偏向，似乎中远景多一些，是不是为了表现那些精心设计的大场面。
     张：一个是为了表现大场面，一个是有的戏，用中景和全景来表达，戏的那种模糊感较强，台词就会具有一种多义性。你如果用近景说词，观众大部分时间是在听你的词，看你的脸部表现，脸部表情其实是很乏味的东西，绝对不如一对特好看的乳房好看，哪怕是仙女。如果老是一张脸，观众就老是想看脸下边的东西，越看越有诱惑力。有时候你盯着一个演员的那张脸去拍，其实你把台词给害了，你把演员也给害了，其实一张脸是不太经看的。
    
     王：《夜宴》是写意的，但我们的评价多是以写实的角度去评价。如果一气看完，它在形式感上还是给人的印象最强烈，会觉得《夜宴》有某种韵味。
     张：这个戏其实有些地方是违背剧作原则的。拍的方式，有些地方跟剧本有点不搭配。有时候觉得台词写得没劲，觉得这场戏情节没意思。
     王：《夜宴》的编剧也是你《走向共和》的编剧之一。你做摄影师一般是不是都比较早就介入进去了？
     张：对，要干摄影的话，我还是希望导演早一点让我介入，一个是我可以学习，再一个拍起来明白。
     王：说说竹林那场戏的拍摄情况？
     张：这场戏要感谢袁师傅，袁和平，他太专业了。他对一个景的领略能力，在他这一行来说，在亚洲来说，无人出其右。他太会用景了。他并不参与景的设计，但他根据景来设计你的动作。其实拍袁师傅的戏，就一个字，给它“逮”住。他很厉害的，包括很枯燥的一个内景，就是比武的那场戏，从木刀变成铁刀那一个，内景特别封闭，但袁师傅打得有滋有味的。
    
     王：竹林打斗在以前都有了好几场了。你们拍的时候有没有想过跟以前的有所不同？


回复：517楼
沈一石这个角色毫无疑问被美化了,特别如果如你所说与今挂钩的话,更是如此.这个不细究,个人看法和价值判断不同而已.
主要我想说,演 员演得很做作,酸.江南官商,又不风流,又不潇洒,又不世事通明,又不大方有派.他对芸娘的复杂感情处理得也很俗,这个也在剧情在这方面设置的细节品味很 三流的原因.
嫩说的这个角色做为事件中被卷入旋涡中的命运引人慨叹处,在我,这个不是他演出来的,也不是细节给出来的,多是通过人物命 运的转折过程的事件结果给出来的,所以我对此人没有一点同情.
这个,是咱们口味不同的地方喽.
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沈一石也是小人物啊，当商与官真正交手时，你才懂得商是多么没有保障的身份。
其实，沈的悲剧还不在于皇权的掠夺，仅仅在与官对峙时，已然充分表现出了其悲剧终局。俺当时感叹黎叔的是，他把这一切赤裸裸地借严嵩之口说得如此彻底而清楚罢了。
商人正因为其摇摆性与利益驱使，他无法像农民那样彻底起来反抗，他们太过奸猾，机关算得太尽，因此才被他人算死是可以舍弃的对象。
而沈再聪颖过人，再长袖善舞，再人性纠结，观众亦只是感叹，这样一个人才，也不过是棋子一枚，悲剧早已注定。
沈和杨、吕、严，在剧中都一样，都是弃子，所不同的只是身份，是卒还是车、相罢了。