也就是从这个时候开始，在国内出现了对于张艺谋的诸多争议，指责其崇洋媚外，专门投西方电影节所好，拍摄对国家形象有负面影响的电影。
不管怎样，这两部电影让张艺谋的国际口碑更上了一层楼，至今在海外的电影院校，都还能看到这两部电影作为「第五代」电影的典型来教授。
不同于前作中在广阔原野中的生命探索，这两部电影从一开始就让人物与观众投身于令人窒息的封闭环境中，在影像的基调上也收起了前作中的狂野，逐渐变换成了一种更加审视般的目光，其批判的目的和话题性也变得更加直接。
外国影评人立刻从《菊豆》中小心翼翼的年代设置中嗅到了对当代隐喻，正如《纽约时报》影评人Caryn James写的那样，围绕影片的话题有时要比电影本身更精彩。至于张艺谋在这几部影片中所揭露的社会不公与压迫，大多数影评也仅能对其进行束手束脚的描述，似乎作为西方观众，评论家除了能简单地将其和一些现实中中国历史和社会问题进行联想以外，并不觉得自己有太多发言权。

在烂番茄网站收录上对《大红灯笼》首映时唯一的一篇负面评价中，《华盛顿邮报》的影评人对张艺谋那种绘画式的精致远观表示疑惑，并认为影片过于追求形式上的这种美学，因此陷入了「停滞」状态，最终让其内核显得空虚，其华丽外表最终未能起到什么实质性的效用，正如巩俐远观三太太的谋杀，始终不敢靠近那个「死人屋」一样。
审查和「禁片」是接下来的关键词，乔纳森·罗森鲍姆将《菊豆》排进了其年度十佳中，除了推荐以外，也不免多说几句关于它在国内被禁的命运，指出影片通过拍摄年代戏来躲避审查并不奏效。1991年初，斯皮尔伯格甚至就有关方面试图撤销《菊豆》奥斯卡提名一事，在《纽时》上发表署名抗议信。

到了《活着》上映的时候（该片收获了高达220万的北美票房），伊伯特在影评中，直言这些中国电影面临的「无情命运」：「它们被拍摄，在海外电影节放映，获奖，在北京和上海的少数几家高级影院放映几场，然后消失。」
大多数评论更愿意花笔墨去肯定张艺谋面对审查，面对历史的勇气，并继续对其日渐娴熟的色彩美学、情节剧风格、对女性性欲和性政治的描绘表达赞美。一些影评人也将其作品与西方观众更熟悉的好莱坞情节剧和历史片作对照。

在《手册》对《活着》的影评中，影评人萨阿达将影片中「历史及其多变性」和「个体与集体的冲突」与约翰·福特的作品相连，并将其编年史般的小说式结构比作迈克尔·柯蒂斯或者亨利·金的作品；而《邮报》影评人则将《大红灯笼》中的女性群像联想至乔治·库克的《女人们》。

中国大陆最高 没啥疑问的

可能只有一件事是中外观众都能轻松达成共识的，那便是巩俐这位女主角对于张艺谋早期作品的重要性，不管是她在银幕前塑造的形象，还是她与张艺谋在幕后的关系。
《手册》的影评人在来到中国旅行探班后，甚至在文章中将两人充满争议的婚外恋情，称作「张艺谋同旧制度斗争的原因所在」。在《秋菊打官司》和巩俐分别拿下威尼斯金狮奖和最佳女演员奖后，《纽时》发表了名为「一位中国女星的绽放」的报道，串起巩俐在张艺谋这几部电影中的角色（以及《霸王别姬》等等其它作品），称她俨然已成了「坚韧的中国女性的象征」，和一位彻底的反「花瓶」形象的巨星。

1995年，在和巩俐分道扬镳后，张艺谋接下来的作品在海外受到的待遇显然发生了变化，事实便是，这之后的第一部作品《有话好好说》——张艺谋的第一部现代城市题材喜剧，甚至都没有在北美发行，到目前为止，该片都还是其在海外最不为人所知的作品之一。
但《有话好好说》可能也是张艺谋至今最有灵气的影片，虽然影片中延续了导演前几作中二元化的价值观冲撞，但其影像风格，以及姜文等人的表演都意外地犀利奔放（或许是受到了王家卫的影响），讲述的当代困境也充满了机缘巧合带来的幽默感。在被戛纳拒绝后，又是马可·穆勒用「外交手段」将其带到了威尼斯电影节，虽然最终没有获奖。

在当年洛迦诺担任评审团成员张艺谋在接受《纽时》采访时说：「英语字幕的翻译可能完全体现不出影片的风趣」，还表示，「审查机构从来不会告诉你为什么一部电影会被禁止去海外（放映），但我认为是（戛纳）不喜欢这部电影，里面有太多私人的和哲学的东西，可能是我自我表达得过多，过强了，让别人感到了不安。」
到了新世纪前后，张艺谋接下来和章子怡合作的《我的父亲母亲》在北美获得了不错的口碑和一百多万美元的票房，但在这个时期，海外评论界眼中的华语电影早已经告别了90年代初那个大红色的张艺谋——大陆电影这边，以《手册》为代表的严肃影评界欣喜地发现了贾樟柯镜头下的当代中国；港台这边，王家卫和侯孝贤的地位则如日中天；而《卧虎藏龙》拿下了奥斯卡最佳影片提名，并在北美狂揽了一亿美金的票房，也让李安进一步成为了好莱坞最出名的亚洲影人。

两年后，张艺谋拍出了他的第一部商业大制作（「中国第一部大片」）《英雄》，也无疑是他在海外最大的商业成功（影片收获五千多万美元的票房，当然这跟著名港片迷昆汀·塔伦蒂诺的挂名支持有一些关系），评论中最常见的词语是「芭蕾」「色彩」「罗生门」，几乎概括了这部作品最明显的吸引力——影片中以各种颜色标记的主观闪回与飞檐走壁的武侠片段的结合，很难不让人令人眼前一亮，但对于张艺谋的电影，「色彩浓艳」这类溢美之词显然也快成了标配，或许还得怪罪同一时期的好莱坞大片们越来越缺乏风格。

但影评人也提到了作品精致表面下的实质，著名影评人J. Hoberman为《村声》写道：「影片以自己二元的表面引以为傲」，毕竟当影片在结尾鲜明地亮出对秦王「一统天下」的同情时（北美当年放映的并非110分钟的导演剪辑版），也很难怪影评人们那怕看着银幕上恢弘的场面，也想要持一些保留意见了。
《手册》前主编，曾在欧洲推广了贾樟柯的让-米歇尔·付东，认为张艺谋「越来越注重装饰，迎合外国观众对异国情调的口味，对中国社会的批判性观察越来越少」，如今已经是「体制内的导演」。

在《戛纳往事》中，雅各布回忆到张艺谋的转变，也写下些许酸楚又浪漫的文字：「张艺谋似乎被一种巴洛克式的眩晕所擒服，眩晕的强劲程度，或多或少和预算的增加成正比……太多的美扼杀了美，而且不可避免地伤害了真实感，淹没了生命。但张艺谋不以为意，他所着迷的，是华丽壮观，是仪式化，是千变万化……」
不论如何，与后来的《十面埋伏》一起，《英雄》变成了张艺谋新的代表作，也代表了他在海外影迷和评论界中，作为一名「艺术片」作者定位的逐渐终结。

随着他执导下的北京奥运会开幕式取得巨大成功，张艺谋的国际形象也从那个八九十年代时「创新的艺术反叛者，变成了官方指定的国家代言人」，这种身份的转变也将继续定义着他。