叶嘉莹：汉魏六朝诗讲录·第六章

许多年前，我曾读过许地山(笔名“落花生”)的一篇文章，他说，一定要对女子有了解和同情的人，才可以称为好的哲学家。女人是人类的一半，如果对于这一半人的生活不了解，你永远不能成为了悟人生的哲学家。
　　 傅玄在写乐府诗时，往往是出于一种直接的感发，而不是典故、辞藻的堆砌和造作。这是仿乐府诗作的突出特色。这种特色当然会与太康时代的风气不一致了，我想或许是由于这个缘故，钟嵘在《诗品》中把傅玄列为下品。其实，被列为下品而诗写得好的人何止一个傅玄。建安时的曹操诗写得那么好，也被《诗品》列入下品，原因就在于他的诗与时代的风气不相合。你要知道不仅是诗歌创作一个时代有一个时代的风气，文学批评也是一个时代有一个时代的风气。
　　 《诗品》的作者钟嵘生于齐梁之间，而这个时代的风气正是从太康发展而来的，他们重视的是辞藻的雕饰，重视用思想去安排制造诗句，作为这一时代批评家的钟嵘，当然会免不了要用时代的眼光来衡量各种诗歌了，那么结果呢，合乎他眼光的诗就被列入了上品；不合乎的就都打入下品。
　　 曹操的诗“古直”，写得那么古朴，那么直率，是不合乎钟嵘的批评标准的，所以他就将曹操放到下品去了。至于钟嵘之所以把傅玄也列入下品，而把潘岳、张华等等列为上品也是出于同样的原因。今天我们读古人的书，看古人的文学批评，一定不能完全相信他们的话，还应有我们自己的眼光和标准才可以。
　　 明朝张溥在《魏晋百三名家集》的傅玄诗题解中说：“休奕，天性峻急，正色白简，台阁生风。独为诗篇辛温婉丽，善言儿女，强直之士，怀情正深，赋好色者，何必宋玉哉。”这是我从中节录的一段话。

我的母亲是受了教育，还教书的，她结婚嫁到我父亲家后，有时下了课回家就要立即去见公婆。如果你马上就去见，因为我母亲教书的职业不宜打扮得很漂亮，那么她婆婆就会说，你看你这是什么样子，家里又没死人……。那她只好回到家里赶快涂上胭脂，抹上粉再去见。有时我祖母失眠，晚上睡不着觉，就让儿媳妇站在她旁边给她念小说，有时一站就是几个小时，这就是那种严格的旧式家庭的规矩。不但如此，还要做到“跪拜无复数，婢妾如严宾”，每天要跪拜无数次。
旧时北京有一首儿歌这样唱道： “酸枣、酸枣，颗颗；树叶、树叶，多多；我娘嫁我，十个公公、十个婆婆。”旧时允许一夫多妻，一个公公，就不知道要有多少婆婆，何况你有十个公公：伯公、叔公等等，所以你每天要跪拜无数次

第二节 傅玄之二
　　 上一讲里我们说过，傅玄的摹仿乐府之作中还有一些是与后来的词在本质上很相似的。其实关于词的起源，以及词与诗的联系及区别等，后来存在着许多不同的说法，关于这些说法和根据，许多书里都能看到。不过我们读书应有自己的看法，不能简单盲从，人云亦云。
　　 唐宋以后，很多推寻词的起源的人认为词就是诗余。这些人说唐朝初年的诗原本也是可以配乐歌唱的，有一个“旗亭画壁”的故事，说的就是王之涣等几个著名诗人有一天聚在一家酒楼饮酒，边饮边争论谁的诗最好、最出名，此时恰巧隔壁房间有几个歌女在唱歌，而且所唱的正是当时诗坛上流行的名篇佳作。
　　 于是一位诗人就说，我们不用争了，只要听她们唱谁的诗最多，那就说明谁的诗写得最好。诗人们顿时安静下来，他们每听完一首，就在墙壁上画一道，半天过去了，还没有人唱王之涣的诗，王之涣有点坐不住了，他隔着板壁偷偷地向隔壁看了一会，然后说，你们看里面有个最年轻、最美丽的女孩子还没唱呢，她不唱则已，只要一开口，必定要唱我的诗无疑。果然那位歌女开始唱了，而且真的一张口就唱了王之涣的那首《凉州词》。
　　 这个故事说明唐代的诗本来是可以伴随着音乐来歌唱的。有一本书叫《唐声诗》，提到当人们在音乐的配合下，唱这些诗篇的时候，往往会带有一些“啊……啊……”的泛声，开始这种拖腔似的泛声是有声无字的，后来人们就在这其中填上了字，这就变成句式长短不齐的“词”了，所以一些人认为词就是从唐诗中演变过来的。此外还有一些人认为词起源于六朝的乐府诗，比如梁朝的许多皇帝都喜欢作诗，特别是乐府诗，而这些诗本来就是依声歌唱的，皇帝的诗写好之后，那些朝臣们就纷纷地唱和，既然是和作，就必须按照原作的格式音律来写，这种按照一定的音乐格律的要求来填写的方式就是后来填词的开始。所以那些认为词是起源于六朝乐府诗的看法是不无道理的。
　　 总而言之，人们对于词之起源的看法是不尽相同的。但是我刚才说了，我们读书一定要有自己的看法，那么对于以上的几种不同说法我们该如何看待呢?我以为以上的两种说法都只是注意了词的表面形式，他们或者只看到词与音乐配合歌唱的性质，或者仅注意到词的句式长短不齐、依声调格律而填词的特点，对于这些我并不以为是错的，但我要说，这些有可能只是某一方面的原因，世界上任何事物的产生、发展与变化，都是有其因果关联的，绝对没有无缘无故、凭空而生的事情，不过有时起决定作用和影响的那个原因很细微，不容易引起大家的注意。所以我认为前边关于词之起源的一些说法都只是影响词之产生源起的形式方面的原因，而词之所以为词，除了这些形式方面的原因之外，还应有一种属于其本质方面的原因，而这一点恰恰被大家忽视了。而傅玄的一些乐府诗却在本质上与词有某些非常近似的地方，究竟傅玄的诗在本质上与词有哪些近似之处呢，这就是我们接下来要讲的内容。

首先，傅玄之所以写了许多表现男女相思爱恋的诗，原因就在于他也是利用乐府旧题这一隐身之术将自己推远了一步，而乐府诗本来就有许多摹拟的诗篇，古人的《燕歌行》就是写征夫思妇的，虽然我既不是征夫，也不是思妇，可我也可以摹仿旧题，也写《燕歌行》。况且原本乐府诗大都采自民歌，是民间的歌谣，其中有许多写男女爱情的，因此在仿乐府诗的作品里表现相思爱情绝无不雅之嫌。当然乐府与词还不一样，它在傅玄写诗的时候已经失去了配乐歌唱的性质，而词在初起之时是可以配合音乐歌唱的。傅玄只是摹拟乐府诗的题目和作法而已。此外，唐朝以后兴起的词所配的音乐也跟汉魏以来的音乐完全不同了，隋唐之间引进了不少西域的外来音乐，我的意思是说傅玄的诗并非完全相当于词，只是在说明他的诗在假借一个乐府歌词的形式把自己推远一步，从而又将自己的真实品性流露了出来，这一点与词的本质是非常相似的。现在让我们先来看一首他的《车遥遥》——

这里用了《史记•伯夷列传》上“附骥尾而名益彰”的典故，它的本来意思是说，虽然你自己不出名，但你只要附在一个有名人的名誉之下，你也就出名了，于是你就要“附骥尾”，攀附在名马的尾巴上，那什么东西能依附在马尾上呢?只有“秋后蝇”。你看古人用的字句和比喻都是有来源、有出处的，有人说杜甫的诗无一字无来历，说的就是这个意思。这里傅玄所写的思妇不甘待守闺中，而“愿为影兮随君身”，那么她要“随君”到哪里去呢?“君安游兮西入秦”，你可能是已经到了秦了。
　　 古人常说的“入秦”也是有其特定的含义的，因为秦的国都在咸阳，西汉的首都在长安，也离咸阳很近，古代君子出游大多是为了追求名利仕宦而入朝进京寻找机会，因此“入秦”便成为求取功名的代名词了。这个女子说我愿变成你的影子，你走到哪里，我就跟你到哪里。可是“君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”，你如果站在阴暗无光的地方，影子就消失了，我也就无法与你相随相伴了，所以我希望你能永远处于光明之中，那才是我的愿望。好，刚才我说了，从形式上来说，这种中间加一“兮”字的句式以及写这种男女之间爱情的相思，就是受了《楚辞•九歌》的影响，可你要知道，傅玄的这类诗不但是受了前代诗人的诗歌形式的影响，而且还影响了后代的诗人。

比如“愿为影兮随君身，君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”等句就影响了后来的陶渊明。陶渊明有一篇《闲情赋}，其中所用的拟喻就与傅玄这几句诗非常近似。他说“愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多阴，慨有时而不同。愿在夜而为烛，

照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明……”这是以一个男子的口吻表达对他所爱之人的依恋之情。我多么希望成为你白天里的身影，随着你的形体一道或向西、或向东，可我害怕高树下的浓阴，它会使我们分离，不能永远在一起同行。我多么希望化作你夜晚的蜡烛，把你那美丽的容貌照印在窗棂之上，可我害怕黎明的晨光，会突然覆盖了我的烛光和你的两楹之间的倩影……你看这奇妙的比喻居然与傅玄诗里的句意一脉相承。不但如此，傅玄还有更妙的地方。
　　 清代学者陈沆写了一部《诗比兴笺》，它所收录的都是作者认为有比兴寄托之含义的作品。因为古人认为《诗经》的“比”和“兴”都有美刺讽颂之意，如《周礼•春官•大师}郑注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”他说的是否有理我们姑且不论，但这确实形成了中国文学批评史上的一种风气，就是向诗歌中去推寻言外之意，而这种言外之意又总是要与美刺朝政有关。

昔君与我兮形影潜结，今君与我兮云飞雨绝。
昔君与我兮音响相和，今君与我兮落叶去柯。
昔君与我兮金石无亏，今君与我兮星灭光离。
　　 这首诗里傅玄把几个对比的形象写得很好，他说从前我们两人感情好的时候，就像影与形一样相依相随， “潜”是暗中的意思，是说我们结合的程度是十分深厚牢固的。可现在你与我就好像飞走的云、降下的雨一样永远脱离了、断绝了。过去我们俩只要有一方发出音声，马上就会引起另一方的回应，总是那么和谐。现在我们的关系却如同树叶从树枝上飘落下来，永远也没有希望回去了。过去你与我就像金属，就像石头一样坚硬，永无亏损与残缺。可现在我们就如同一颗流星永远消失在空中。这首诗两两相对的形象与它声音的节奏都很好，总起来看，我以为《车遥遥》与《昔思君》这两首诗的好处“犹可说也”，而他另外一首《吴楚歌》却是更加奇妙的神来之笔，这其中的好处实在是难以解说的——燕人美兮赵女佳，其室则迩兮限层崖。云为车兮风为马，玉在山兮兰在野。云无期兮风有止， 思多端兮谁能理？

现在傅玄的这首《吴楚歌》也说“其室则迩兮限层崖”，我们相距在咫尺，却相隔在天涯，我们之间好像被高山深谷所阻绝，无法相见，无法沟通。
　　 这开头二句写的都是现实中的情事，很容易懂，可下面的两句“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”，你就无法用现实的逻辑来破译了。你要知道在中国的古乐府诗中常常会有这种情况，在它诗篇的现实情理与自然顺序的正常叙写中，突然会跑出两句好像是极其无理之语，就是说你从外表上实在看不出它与前后形式逻辑上的关联，好像是完全背离理性的“空中之语”。然而你却不能不对它加以特别的注意，因为他精神的飞动就在这看似极其无理之语中。这话有的时候真是很难说清，作为一个诗人，如果你一切都是理性的思索与逻辑的安排，就像前面讲到的太康的其他诗人那样，你挖空心思，理性地斟酌了许久之后才安排出来的诗，虽然看起来雕琢制造得很精美、别致，但它的生命没有了，像庄子说的， “混沌”本来没有七窍，你把它的七窍凿开了，什么都清清楚楚了，

而“混沌”死了，它的那个本来的自然感发的生命也消失了。所以诗里边有一些好似无理之语，却真正是非常有神致的，它使你感到有一种精神上的飞动，这种神来之笔所生出的奇妙作用能使你一下子就把那看似无理、前后脱离的思路接通了——既然“其室则迩兮限层崖”，在现实中没有真正的车马做我们的交通工具，那么我就要到现实之外去寻找，终于，他在《楚辞•九歌》中找到超脱现实束缚的办法：“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。”
　　 《九歌》是楚地人民在祭祀鬼神时所唱的颂神之曲，这两句说的是人神之间的精神交往，是说那个神灵来的时候没有说一句话，她出去的时候也没有告别，那么我们怎么知道她曾经来过了呢？因为他所乘坐的是高天上一阵回旋的劲风，空中的彩云是风车上的旗帜……于是傅玄或许是由此得到启发，便在他诗中之人一筹莫展之际，忽然神灵飞动，写出了“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”，假如有可能的话，我也要以云为车，以风做马，穿越重重层崖的阻隔，去与我相念的人会面。

之”，你为什么要作诗，主要是你内心有一份真感动，它就像“石蕴玉而山辉”，石头里边都藏有玉，那山就有光彩；如果水里边的蚌壳里含有珍珠，那水也是美的，即“水怀珠而川媚”。当然，在现实中，这不一定就是真的自然现象，他的意思是说，如果你内心深处， “情动于中”的那份感情的生命是博大、深厚、精微、优美的，那么你用言辞表现出来的诗篇的本质就是美的，就是带着强烈的兴发感动的生命活力的。如果没有这种蕴玉怀珠的内在感动，只有美丽的言辞和外表的形式，这样的诗就不会有生命的感发。太康时一般的诗风都是如此的，因此陆机谈到创作时就要说，“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚”。
　　 傅玄的诗说， “玉在山兮兰在野”。兰是兰花，我们中国认为它是最芬芳的一种花，而且在《楚辞》中“兰花”与“兰草”都是比喻君子、贤人的。那么美好的生命生在山野之间，古人还说“兰生空谷，不为无人而不芳”，这种花的芳香乃是它的本质所决定的。杜甫<自京赴奉先县咏怀五百字》诗中有两句说“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，他说我就如同葵花与藿草那样，不管你是阴也好，晴也好，也不管太阳对我好或坏，我天生就是倾向太阳的，这是我与生俱来之“物性”(事物的本质属性)所决定的。“固”是一定，非常坚定，没有人能够用强力来改变它。“夺”是指用强力来改变内心的意志。古人说“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，作为三军的统帅，可以俘获他，也可杀掉他；可是作为一个人你却没有办法改变他的本性，没有办法动摇他内心之中所固有的意志。现在，这兰花的芬芳之气就是来自于它的“物性”和本质，因此无论它生在什么地方，也不管是不是有人欣赏，它的香气都不会改变。“玉在山兮兰在野”，这句诗并不像其他诗句那样能为读者指明些什么，它只是用美好的形象为我们提供了种种联想的可能。

以上八句是抒发思乡之情的，这跟“行行重行行，与君生别离”的章法一样，是按照思绪发展的逻辑关系一步步写下来的，可下边突然跑出两句“枯桑知天风，海水知天寒”，这表面看来与前边毫无相干的无理之语来，若就前后的叙写顺序而言，它完全没有道理可讲，

　 什么叫“枯桑知天风，海水知天寒”?我想他是在极言自己内心相思之苦的深痛难耐，无法排解，无所倾泄，就像冬天的枯桑失去了枝叶的遮蔽与保护，那毫无掩护、赤裸在外的枝干就特别体会到了天外来风的强烈摧残。海水也如此，如果是一个小院子里的池水，四周有高墙花木环绕，那么它对外界的寒冷是体会不深的，可现在是一片天水相接的大海，天连水，水接天，这之间竟然没有一点可以缓冲、遮蔽寒冷的凭借，所以它也只有直接承受高天寒风的侵袭了。这就是征夫思妇的悲哀，一种完全裸露在外的、无法解脱、无处宣泄的痛苦和悲哀。
　　 我们看完乐府诗里的这类情况之后，再来看傅玄《吴楚歌》中的“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”两句，理解起来就容易多了。