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路易斯•阿姆斯特朗对爵士乐的主要贡献有：
（1）他证明了新奥尔良的集体即兴演奏并不是爵士乐演奏的惟一途径。他开创了个人即兴演奏（他是首先破例发展独奏的爵士音乐家之一），并向几代爵士乐手证明了这种方法的可行性。
（2）他是净化节奏、打破生硬钢琴模式的第一人，他所开创的合理切分韵律法，有时将整段位置摇摆，运用音节与鼓点反向拖延而展示出比拉格泰姆更轻松的感觉，并且花样繁多。
在他的影响下爵士乐坛出现了摇摆感觉的爵士乐，相对以往的爵士乐，它显得更为轻松，不受严格的四拍限制，同时鼓手也开始试用切分技巧，改棍为刷，增加了钹、铃等其他工具。
（3）他重视乐器演奏的质量，激励年轻号手，使爵士号演奏职业化。
（4）他所采用的衬词唱法（即用无字义的音节来模仿乐器声）成了日后爵士唱法中的重要方法之一。
（1）他证明了新奥尔良的集体即兴演奏并不是爵士乐演奏的惟一途径。他开创了个人即兴演奏（他是首先破例发展独奏的爵士音乐家之一），并向几代爵士乐手证明了这种方法的可行性。
（2）他是净化节奏、打破生硬钢琴模式的第一人，他所开创的合理切分韵律法，有时将整段位置摇摆，运用音节与鼓点反向拖延而展示出比拉格泰姆更轻松的感觉，并且花样繁多。
在他的影响下爵士乐坛出现了摇摆感觉的爵士乐，相对以往的爵士乐，它显得更为轻松，不受严格的四拍限制，同时鼓手也开始试用切分技巧，改棍为刷，增加了钹、铃等其他工具。
（3）他重视乐器演奏的质量，激励年轻号手，使爵士号演奏职业化。
（4）他所采用的衬词唱法（即用无字义的音节来模仿乐器声）成了日后爵士唱法中的重要方法之一。
比博普的旋律很不连贯，有时却又连续不断地往外迸射；节奏是支离破碎的；拍子是含蓄的；和声变化频繁，而且十分复杂（例8）。推动这种风格的爵士音乐家主要是查理•帕克和迪齐•吉列期匹。
查理•帕克(Charlie Parker，1920～1955)，1920年出生于堪萨斯州的堪萨斯市，母亲在他11岁时给他买了一支中音萨克斯管。1937年成为职业乐师。 1941年查理•帕克在纽约初次遇见迪齐•吉列斯匹，两人合作，共同创建了这种风格。由于帕克吸毒成瘾、酒精中毒，使他一生受尽疾病的折磨，35岁时因心脏病发作死于纽约。《爵士乐百科全书》中写道：查理•帕克可以说是极为少数的真正能赋予'天才'的爵士音乐家之一。他的愿望是把自己的一生献给这样的事业，就是把他的所见所闻变成美妙的音乐语言。虽然他只受过极少的正规训练，但他确实是一位技艺精湛、视谱极快的演奏家，也是才华出众的作曲家和乐曲改编家。在把即兴演奏艺术引向一个成熟的新高度的过程中，帕克给予爵士音乐家(不管演奏什么乐器)的影响是不可估量的。从40年代中期起，世界各地的新爵士乐师，不管有意或无意，几乎无一例外地在一定程度上反映出帕克的影响，帕克为爵士乐的和声、调性、节奏和旋律各方面都立下了新的标准。
帕克的搭档迪齐•吉列斯匹(Dizzy Gillespie，1917～1993)，1917年出生于南卡罗莱纳州的切罗。他学过乐理、和声以及好几种乐器，1935年在费城开始了他的演奏生涯，因为迪齐可能是当时惟一既精通和声而且又掌握小号演奏绝技的爵士音乐家，因此，他和帕克的合作是一个天衣无缝的结合。
比博普的出现往往被认为是现代爵士乐时期的开始。但在当时，它并没有得到大众的认可，它远远不如摇摆乐流行，也不能吸引跳舞者，在乐队合奏中，他们更是不给演唱家留出任何空间。但是由于它的复杂性与和声的多样性，使爵士乐作为严肃音乐被纳入大学课程进行分析和研究。他们的作品不会轻易地吸引大众，因为他们所期待的是高级听众。
查理•帕克(Charlie Parker，1920～1955)，1920年出生于堪萨斯州的堪萨斯市，母亲在他11岁时给他买了一支中音萨克斯管。1937年成为职业乐师。 1941年查理•帕克在纽约初次遇见迪齐•吉列斯匹，两人合作，共同创建了这种风格。由于帕克吸毒成瘾、酒精中毒，使他一生受尽疾病的折磨，35岁时因心脏病发作死于纽约。《爵士乐百科全书》中写道：查理•帕克可以说是极为少数的真正能赋予'天才'的爵士音乐家之一。他的愿望是把自己的一生献给这样的事业，就是把他的所见所闻变成美妙的音乐语言。虽然他只受过极少的正规训练，但他确实是一位技艺精湛、视谱极快的演奏家，也是才华出众的作曲家和乐曲改编家。在把即兴演奏艺术引向一个成熟的新高度的过程中，帕克给予爵士音乐家(不管演奏什么乐器)的影响是不可估量的。从40年代中期起，世界各地的新爵士乐师，不管有意或无意，几乎无一例外地在一定程度上反映出帕克的影响，帕克为爵士乐的和声、调性、节奏和旋律各方面都立下了新的标准。
帕克的搭档迪齐•吉列斯匹(Dizzy Gillespie，1917～1993)，1917年出生于南卡罗莱纳州的切罗。他学过乐理、和声以及好几种乐器，1935年在费城开始了他的演奏生涯，因为迪齐可能是当时惟一既精通和声而且又掌握小号演奏绝技的爵士音乐家，因此，他和帕克的合作是一个天衣无缝的结合。
比博普的出现往往被认为是现代爵士乐时期的开始。但在当时，它并没有得到大众的认可，它远远不如摇摆乐流行，也不能吸引跳舞者，在乐队合奏中，他们更是不给演唱家留出任何空间。但是由于它的复杂性与和声的多样性，使爵士乐作为严肃音乐被纳入大学课程进行分析和研究。他们的作品不会轻易地吸引大众，因为他们所期待的是高级听众。
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2、硬博普（Hard Bop）
20世纪50年代，冷爵士几乎领导着整个爵士乐坛。但是，并非人人都喜欢冷，而冷爵士也并不竭力地讨好每个人。有人就是喜欢热烈、吵闹的大音量音乐。因此，60年代爵士乐的另一半江山由硬博普所统辖。
硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普，并强调黑人音乐中(如布鲁斯) 原有的强劲节奏，他们的风格变得更加狂放、持续不变，讲究合奏、合唱，比如用萨克斯和小号齐奏同一旋律，突出激昂、热烈和持续的特征；旋律中的间歇处填以华彩、激进的鼓点。硬博普因集中在东海岸，故也称东海岸爵士(East Coast Jazz)，主要代表人物有：索尼•罗林斯、阿特•布雷基等。
索尼•罗林斯（Sonny Rollings，1930～），被认为是爵士乐历史上最出色的次中音萨克斯管演奏家之一。他最先演奏的是钢琴，后来转而演奏中音萨克斯管，从1946年起演奏次中音萨克斯管。1951年他开始同迈尔斯•戴维斯合作，后来又和著名的钢琴演奏家西洛纽斯•蒙克合作。在50年代，罗林斯被一致认为是顶级的次中音萨克斯管演奏家（至少在著名的约翰•科尔特兰崛起之前，他是最出色的）。1959年到1961年间他暂时退出乐坛。当他在1961年重返乐坛时，他的演奏变得更为自由，同时受到奥内特•科尔曼（自由爵士代表人物）的影响，他的演奏风格较之以前显得有点古怪。1968年罗林斯又一次离开乐坛，直到1971 年复出。由于他受到了节奏布鲁斯和流行音乐的影响，此时，他的音乐显得更为开放。作为一名独奏者，他将一些看似不适合爵士乐演奏的作品进行改编而演奏，加上他的无伴奏演奏、自由的节奏，以及变幻的音色，使他直到90年代仍然保持着大师的风范。
阿特•布雷基(Art Blakey ，1919～1990 )是硬博普爵士乐的精神领袖，同时，他还是一位寻觅天才音乐家的高手。作为鼓手，布雷基的技巧是出了名的，尽管有时他不接受爵士乐和非洲音乐在节奏方面存在联系的观点，但在20世纪40年代对非洲进行访问之后，他还是吸收了一些具有非洲特色的乐器加入他的乐队。
起先，布雷基作为乐队领队演奏的是钢琴（但只能用E调演奏），后来由于一次演出露出了他不识谱的真相，在乐队成员的强烈逼迫下，他改而演奏爵士鼓，没想到因此而使他成了爵士鼓大师。在80年代和90年代的硬博普爵士乐复兴时期，布雷基的音乐精神以及他的演出都得到了人们的一致颂扬。
20世纪50年代，冷爵士几乎领导着整个爵士乐坛。但是，并非人人都喜欢冷，而冷爵士也并不竭力地讨好每个人。有人就是喜欢热烈、吵闹的大音量音乐。因此，60年代爵士乐的另一半江山由硬博普所统辖。
硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普，并强调黑人音乐中(如布鲁斯) 原有的强劲节奏，他们的风格变得更加狂放、持续不变，讲究合奏、合唱，比如用萨克斯和小号齐奏同一旋律，突出激昂、热烈和持续的特征；旋律中的间歇处填以华彩、激进的鼓点。硬博普因集中在东海岸，故也称东海岸爵士(East Coast Jazz)，主要代表人物有：索尼•罗林斯、阿特•布雷基等。
索尼•罗林斯（Sonny Rollings，1930～），被认为是爵士乐历史上最出色的次中音萨克斯管演奏家之一。他最先演奏的是钢琴，后来转而演奏中音萨克斯管，从1946年起演奏次中音萨克斯管。1951年他开始同迈尔斯•戴维斯合作，后来又和著名的钢琴演奏家西洛纽斯•蒙克合作。在50年代，罗林斯被一致认为是顶级的次中音萨克斯管演奏家（至少在著名的约翰•科尔特兰崛起之前，他是最出色的）。1959年到1961年间他暂时退出乐坛。当他在1961年重返乐坛时，他的演奏变得更为自由，同时受到奥内特•科尔曼（自由爵士代表人物）的影响，他的演奏风格较之以前显得有点古怪。1968年罗林斯又一次离开乐坛，直到1971 年复出。由于他受到了节奏布鲁斯和流行音乐的影响，此时，他的音乐显得更为开放。作为一名独奏者，他将一些看似不适合爵士乐演奏的作品进行改编而演奏，加上他的无伴奏演奏、自由的节奏，以及变幻的音色，使他直到90年代仍然保持着大师的风范。
阿特•布雷基(Art Blakey ，1919～1990 )是硬博普爵士乐的精神领袖，同时，他还是一位寻觅天才音乐家的高手。作为鼓手，布雷基的技巧是出了名的，尽管有时他不接受爵士乐和非洲音乐在节奏方面存在联系的观点，但在20世纪40年代对非洲进行访问之后，他还是吸收了一些具有非洲特色的乐器加入他的乐队。
起先，布雷基作为乐队领队演奏的是钢琴（但只能用E调演奏），后来由于一次演出露出了他不识谱的真相，在乐队成员的强烈逼迫下，他改而演奏爵士鼓，没想到因此而使他成了爵士鼓大师。在80年代和90年代的硬博普爵士乐复兴时期，布雷基的音乐精神以及他的演出都得到了人们的一致颂扬。
六、自由爵士
20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。他们打破了一切传统的创作规律，达到无法之法，及为至法的境界。而对听众来说，许多人至今都还在尽力地去理解自由爵士，但还是感到十分费解。
那么，自由爵士（Free Jazz）到底表达了些什么呢？
如果你想了解自由爵士，首先，必须抛弃所有以往的节奏、曲调的概念和对音乐的期待值。其次，忘掉听过的所有音乐。惟有如此，你才能理解自由爵士的真正内涵。
自由爵士乐和现代派音乐中的机遇音乐有着许多共同之处。它们都试图破坏结构和调性的感觉，引进意外因素。不少基本细节都极为相似，它们的主要区别通常在于乐队的配器法。自由爵士乐的配器法比较接近普通乐队的配器法，即分旋律乐器和节奏组，但最终这些传统乐器都让位于印度的西塔尔琴、塔布拉鼓，以及令人产生幻觉的灯光和大量的电子设备和打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去更像一支非爵士的先锋派乐队。
60年代末，自由爵士乐与其他音乐相比有一些显著差异：(1)在开放空间采用惊人的自由调性；(2)具有全新的节奏概念，其特点是将计量的节拍和对称性统统打乱；(3)将世界音乐(World music)融入其中，从世界各地的音乐海洋中吸取营养(包括印度、非洲、日本、阿拉伯等)；(4)把乐音概念扩展，使其延伸至噪音。总之，自由爵士是由一批反和声、反调性、反准则的反美学音乐家创造出来的反传统音乐。但是，它们的自由并不是完全无序的，从表面上看显得杂乱无章，但是仔细分析，爵士乐的内在和声结构和整体合作精神在自由爵士中还是随处可见的。
1959年，一名黑人萨克斯管乐师来到纽约，演奏了一种风格古怪的即兴音乐。这种音乐摒弃了传统的音乐标准，声称自己是摆脱了旋律、和声以及拍子约束的音乐，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。这个人就是奥内特•科尔曼 (Ornette Coleman,1930 ～ )。科尔曼出生于德克萨斯州的福特沃斯，是位自学成才的音乐家。1958年和1959年在洛杉矶录制了两张唱片，之后去了纽约。他带着一支白色塑料制成的萨克斯管，和另外三位具有与他持相同音乐观念的爵士乐师组成四重奏组在那里演出。当时，他们既是被嘲笑的对象，又是被赞扬的群体。1960年，科尔曼召集了8位乐师录制了一张名为《自由爵士》的唱片，他们连续演奏了37分钟，事先从未排练也没有设计过任何曲调，全靠乐手的互相配合和即兴演奏而完成。由于他们的演奏否定了传统爵士乐的既定程序，因此遭到了众多传统爵士乐师的极力反对。但是有些音乐家热情地接受了他们的音乐，并给予高度赞扬。有人对科尔曼进行过这样的描述：一旦人们理解奥内特•科尔曼以激动的态度试图创造的音乐时，他的尖叫与咆哮也都成了音乐；这种态度是真实的，或许这就是他的音乐最奇特和最重要的方面。
约翰•科尔特兰(John Coltrane 1926～1967)是自由爵士时期最具代表性的萨克斯演奏家。他的音乐极其松散，甚至没有一丝旋律可寻，但是他那怒吼般的萨克斯演奏，让人一听便能识别他的风格（例10）。
约翰•科尔特兰于1926年出生于北卡罗莱纳州的哈姆雷特市，40年代和50年代期间，他曾跟迪齐•吉列斯匹、迈尔斯•戴维斯以及西洛纽斯•蒙克在一起工作过。1955年在迈尔斯•戴维斯的五重奏里吹奏次中音萨克斯管。1957年他又和西洛纽斯•蒙克合作，从这位出色的人物身上吸取了大量的灵感，使他的音乐思想起了显著的变化。60年代，他开始对印度音乐发生兴趣，把这种只有旋律没有和声的音乐与爵士乐相结合，录制了大量的经典唱片。他最后一次录音是在 1967年2月，刚满40岁的科尔特兰因工作过度而患上肝癌，于1967年7月17日去世。
20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。他们打破了一切传统的创作规律，达到无法之法，及为至法的境界。而对听众来说，许多人至今都还在尽力地去理解自由爵士，但还是感到十分费解。
那么，自由爵士（Free Jazz）到底表达了些什么呢？
如果你想了解自由爵士，首先，必须抛弃所有以往的节奏、曲调的概念和对音乐的期待值。其次，忘掉听过的所有音乐。惟有如此，你才能理解自由爵士的真正内涵。
自由爵士乐和现代派音乐中的机遇音乐有着许多共同之处。它们都试图破坏结构和调性的感觉，引进意外因素。不少基本细节都极为相似，它们的主要区别通常在于乐队的配器法。自由爵士乐的配器法比较接近普通乐队的配器法，即分旋律乐器和节奏组，但最终这些传统乐器都让位于印度的西塔尔琴、塔布拉鼓，以及令人产生幻觉的灯光和大量的电子设备和打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去更像一支非爵士的先锋派乐队。
60年代末，自由爵士乐与其他音乐相比有一些显著差异：(1)在开放空间采用惊人的自由调性；(2)具有全新的节奏概念，其特点是将计量的节拍和对称性统统打乱；(3)将世界音乐(World music)融入其中，从世界各地的音乐海洋中吸取营养(包括印度、非洲、日本、阿拉伯等)；(4)把乐音概念扩展，使其延伸至噪音。总之，自由爵士是由一批反和声、反调性、反准则的反美学音乐家创造出来的反传统音乐。但是，它们的自由并不是完全无序的，从表面上看显得杂乱无章，但是仔细分析，爵士乐的内在和声结构和整体合作精神在自由爵士中还是随处可见的。
1959年，一名黑人萨克斯管乐师来到纽约，演奏了一种风格古怪的即兴音乐。这种音乐摒弃了传统的音乐标准，声称自己是摆脱了旋律、和声以及拍子约束的音乐，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。这个人就是奥内特•科尔曼 (Ornette Coleman,1930 ～ )。科尔曼出生于德克萨斯州的福特沃斯，是位自学成才的音乐家。1958年和1959年在洛杉矶录制了两张唱片，之后去了纽约。他带着一支白色塑料制成的萨克斯管，和另外三位具有与他持相同音乐观念的爵士乐师组成四重奏组在那里演出。当时，他们既是被嘲笑的对象，又是被赞扬的群体。1960年，科尔曼召集了8位乐师录制了一张名为《自由爵士》的唱片，他们连续演奏了37分钟，事先从未排练也没有设计过任何曲调，全靠乐手的互相配合和即兴演奏而完成。由于他们的演奏否定了传统爵士乐的既定程序，因此遭到了众多传统爵士乐师的极力反对。但是有些音乐家热情地接受了他们的音乐，并给予高度赞扬。有人对科尔曼进行过这样的描述：一旦人们理解奥内特•科尔曼以激动的态度试图创造的音乐时，他的尖叫与咆哮也都成了音乐；这种态度是真实的，或许这就是他的音乐最奇特和最重要的方面。
约翰•科尔特兰(John Coltrane 1926～1967)是自由爵士时期最具代表性的萨克斯演奏家。他的音乐极其松散，甚至没有一丝旋律可寻，但是他那怒吼般的萨克斯演奏，让人一听便能识别他的风格（例10）。
约翰•科尔特兰于1926年出生于北卡罗莱纳州的哈姆雷特市，40年代和50年代期间，他曾跟迪齐•吉列斯匹、迈尔斯•戴维斯以及西洛纽斯•蒙克在一起工作过。1955年在迈尔斯•戴维斯的五重奏里吹奏次中音萨克斯管。1957年他又和西洛纽斯•蒙克合作，从这位出色的人物身上吸取了大量的灵感，使他的音乐思想起了显著的变化。60年代，他开始对印度音乐发生兴趣，把这种只有旋律没有和声的音乐与爵士乐相结合，录制了大量的经典唱片。他最后一次录音是在 1967年2月，刚满40岁的科尔特兰因工作过度而患上肝癌，于1967年7月17日去世。
摇滚爵士（Jazz－Rock）
20世纪60年代末、70年代初，一批大约出生在40年代末的年轻音乐家，他们与摇滚乐一起成长，摇滚乐已成了他们生活中的一部分。但是，他们逐渐地感觉到摇滚乐很烦人，并且在音乐上还有很多限制。因此，他们把目光转向爵士乐，尝试把摇滚乐和爵士乐结合起来。开始，他们只是在摇滚乐队中增加管乐声部（如小号、萨克斯管）来演奏连复段(riffs)、间奏等，后来慢慢地有了更多的发展，主要以血、汗和泪 与芝加哥两个乐队为代表。
血、汗和泪 (Blood ,sweat and Tears)由艾尔•库珀(Al kooper，生于1944年)于1968年在纽约与其他七位音乐家一起组成。从一开始，队员们就对艾尔•库珀试图将爵士与摇滚相结合的想法很感兴趣，他们很重视在乐队中吸收爵士的成分，并使用铜管乐器。他们的队员中，有的曾在爵士乐队中演奏过，有的曾学习过古典音乐。同年，他们出版了第一张专辑，虽然有很多爵士乐的成分，但是总的来说，风格还不够统一，有的像爵士，有的像摇滚。
不久，艾尔•库珀离开乐队，加拿大歌手戴维•克莱顿-托马斯 (David Clayton-Thomas)代替他成为乐队主唱，而且人员增到九人。接着他们发行了几张专辑，取得了很大的成功。1972年，克莱顿-托马斯离开乐队，企图专事独唱，但未获成功。1974年，他回到血、汗和泪乐队，可惜的是乐队中原有的几名最有才能的改编人员都已经离去，乐队继续推出专辑，但是销路不佳，终于在1977年解散。
如果说，在摇滚爵士中，血、汗和泪乐队稍稍偏向于爵士乐的话，那么芝加哥乐队是稍稍偏向于摇滚乐一边的。
芝加哥(Chicago)乐队由七人组成，其中，彼特•塞特拉(Peter Cetera)演奏低音吉他，特瑞• 凯斯(Terry kath)演奏吉他。
不过，《芝加哥17》（1984）、《芝加哥18》(1986)已经离开摇滚爵士风格。芝加哥乐队寿命长达20余年，很重要的原因是队员稳定。
在爵士乐和摇滚乐的交叉过程中，它还曾经与放克(Funk)、朋克(Punk )、新浪潮(New Wave)等摇滚乐风格相结合，出现了爵士放克（Jazz Funk）、无浪潮等小分支。
20世纪60年代末、70年代初，一批大约出生在40年代末的年轻音乐家，他们与摇滚乐一起成长，摇滚乐已成了他们生活中的一部分。但是，他们逐渐地感觉到摇滚乐很烦人，并且在音乐上还有很多限制。因此，他们把目光转向爵士乐，尝试把摇滚乐和爵士乐结合起来。开始，他们只是在摇滚乐队中增加管乐声部（如小号、萨克斯管）来演奏连复段(riffs)、间奏等，后来慢慢地有了更多的发展，主要以血、汗和泪 与芝加哥两个乐队为代表。
血、汗和泪 (Blood ,sweat and Tears)由艾尔•库珀(Al kooper，生于1944年)于1968年在纽约与其他七位音乐家一起组成。从一开始，队员们就对艾尔•库珀试图将爵士与摇滚相结合的想法很感兴趣，他们很重视在乐队中吸收爵士的成分，并使用铜管乐器。他们的队员中，有的曾在爵士乐队中演奏过，有的曾学习过古典音乐。同年，他们出版了第一张专辑，虽然有很多爵士乐的成分，但是总的来说，风格还不够统一，有的像爵士，有的像摇滚。
不久，艾尔•库珀离开乐队，加拿大歌手戴维•克莱顿-托马斯 (David Clayton-Thomas)代替他成为乐队主唱，而且人员增到九人。接着他们发行了几张专辑，取得了很大的成功。1972年，克莱顿-托马斯离开乐队，企图专事独唱，但未获成功。1974年，他回到血、汗和泪乐队，可惜的是乐队中原有的几名最有才能的改编人员都已经离去，乐队继续推出专辑，但是销路不佳，终于在1977年解散。
如果说，在摇滚爵士中，血、汗和泪乐队稍稍偏向于爵士乐的话，那么芝加哥乐队是稍稍偏向于摇滚乐一边的。
芝加哥(Chicago)乐队由七人组成，其中，彼特•塞特拉(Peter Cetera)演奏低音吉他，特瑞• 凯斯(Terry kath)演奏吉他。
不过，《芝加哥17》（1984）、《芝加哥18》(1986)已经离开摇滚爵士风格。芝加哥乐队寿命长达20余年，很重要的原因是队员稳定。
在爵士乐和摇滚乐的交叉过程中，它还曾经与放克(Funk)、朋克(Punk )、新浪潮(New Wave)等摇滚乐风格相结合，出现了爵士放克（Jazz Funk）、无浪潮等小分支。
波萨诺瓦
波萨诺瓦是曼波（Mambo）音乐与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴（Samba）音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，它不像曼波那样仅注重旋律和节奏型，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。其和声语言、旋律展开及织体结构均较曼波复杂与丰富。在音色上突出木吉他清脆的节奏性，并有意削弱了拉美打击乐器(如沙球、响棒等)的色彩；在调性运用上常有主属关系的大小调交替(如a小调与D大调)等较为复杂的发展手法。其节奏（请参考例44）在曼波的基础上变得更加复杂，形成了丰富多彩的节奏形态。
斯坦•盖茨（Stan Getz，1927～1991）为波萨诺瓦的传播作出了巨大的贡献。作为一名次中音萨克斯演奏家，他以优美的旋律而著称。第二次世界大战期间，许多爵士音乐家都应征入伍，一些乐队出现了乐手缺乏现象，而盖茨为了逃避街头动乱便加入了大乐队。40年代中期，他在本尼•古德曼的乐队中演奏，在此期间他的演奏水平得到了很大的提高。50年代，他与一些西海岸音乐家合作录制了一些冷爵士唱片。1962年他与吉他手查理•伯德（Charlie Byrd）录制了一张名为《爵士桑巴》（Jazz Samba）的专辑，从而使波萨诺瓦开始在美国得到了广泛流行。1963年他又和来自巴西的吉他手乔安•吉尔巴托（Joao Gilberto）和钢琴手安东尼•卡洛斯•乔宾（Antonio Carlos Jobim）录制了专辑《盖茨／吉尔巴托》，其中由乔安•吉尔巴托和他的妻子阿斯特鲁德•吉尔巴托（Astrud Giberto）演唱的《来自伊潘尼玛的女孩》（The Girl From Ipanema）成了波萨诺瓦的经典名曲。在斯坦•盖茨的推动下波萨诺瓦成了世界瞩目的爵士风格之一。
波萨诺瓦是曼波（Mambo）音乐与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴（Samba）音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，它不像曼波那样仅注重旋律和节奏型，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。其和声语言、旋律展开及织体结构均较曼波复杂与丰富。在音色上突出木吉他清脆的节奏性，并有意削弱了拉美打击乐器(如沙球、响棒等)的色彩；在调性运用上常有主属关系的大小调交替(如a小调与D大调)等较为复杂的发展手法。其节奏（请参考例44）在曼波的基础上变得更加复杂，形成了丰富多彩的节奏形态。
斯坦•盖茨（Stan Getz，1927～1991）为波萨诺瓦的传播作出了巨大的贡献。作为一名次中音萨克斯演奏家，他以优美的旋律而著称。第二次世界大战期间，许多爵士音乐家都应征入伍，一些乐队出现了乐手缺乏现象，而盖茨为了逃避街头动乱便加入了大乐队。40年代中期，他在本尼•古德曼的乐队中演奏，在此期间他的演奏水平得到了很大的提高。50年代，他与一些西海岸音乐家合作录制了一些冷爵士唱片。1962年他与吉他手查理•伯德（Charlie Byrd）录制了一张名为《爵士桑巴》（Jazz Samba）的专辑，从而使波萨诺瓦开始在美国得到了广泛流行。1963年他又和来自巴西的吉他手乔安•吉尔巴托（Joao Gilberto）和钢琴手安东尼•卡洛斯•乔宾（Antonio Carlos Jobim）录制了专辑《盖茨／吉尔巴托》，其中由乔安•吉尔巴托和他的妻子阿斯特鲁德•吉尔巴托（Astrud Giberto）演唱的《来自伊潘尼玛的女孩》（The Girl From Ipanema）成了波萨诺瓦的经典名曲。在斯坦•盖茨的推动下波萨诺瓦成了世界瞩目的爵士风格之一。
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The Girl From Ipanema 翻唱版
http://cafe.joins.com/cafefile/n/e/newage/bebel%20gilberto%20-%20the%20girl%20from%20ipanema.mp3
歌词
tall and tan and young and lovely
the girl from ipanema goes walking
and when she passes each one she passes goes ah~"
when she walks she's like a samba that
swings so cool and sway so gently
that when she passes each one she passes goes ah~"
oh but he watches her so sadly
how can he tell her he loves her?
yes he would give his heart gladly
but each day when she walks to the sea
she looks straight ahead not at him
tall and tan and young and lovely
the girl from ipanema goes walking
and when she passes he smiles
but she doesn't see
oh but he watches her so sadly
how can he tell her he loves her?
yes he would give his heart gladly
but each day when she walks to the sea
she looks straight ahead not at him
tall and tan and young and lovely
the girl from ipanema goes walking
and when she passes he smiles
but she doesn't see
she just doesn't see
no she doesn't see
http://cafe.joins.com/cafefile/n/e/newage/bebel%20gilberto%20-%20the%20girl%20from%20ipanema.mp3
歌词
tall and tan and young and lovely
the girl from ipanema goes walking
and when she passes each one she passes goes ah~"
when she walks she's like a samba that
swings so cool and sway so gently
that when she passes each one she passes goes ah~"
oh but he watches her so sadly
how can he tell her he loves her?
yes he would give his heart gladly
but each day when she walks to the sea
she looks straight ahead not at him
tall and tan and young and lovely
the girl from ipanema goes walking
and when she passes he smiles
but she doesn't see
oh but he watches her so sadly
how can he tell her he loves her?
yes he would give his heart gladly
but each day when she walks to the sea
she looks straight ahead not at him
tall and tan and young and lovely
the girl from ipanema goes walking
and when she passes he smiles
but she doesn't see
she just doesn't see
no she doesn't see
