回复：磐石古琴制作记录帖（新）

图是琴友自制伏羲式琴。不能说一知半解，还是有一定章法的。外形比例可圈可点。底板过薄，有纵裂。面板槽腹有点薄，局部多肉，龙池纳音位置偏上，项实尾实过大，岳山槽开偏斜，四弦弦路起脊，弧度不合理，等。其自认为已近报废。我说还有救。
照片是处理后的状态。底板裂痕粘合，分段横木加固防裂，顺便增加底板质量，抑制散音。安装天地柱平衡虚实，以桐木加大贴木代替地柱，一举两得更牢固。适度修整槽腹和弦路。题款合琴。

琴人最在意的是古琴音色。到底什么是音色。我们听到的生活中即自然界的所有声音，都是复合音，每个音包括无数泛音列（与之相对是纯音，如单一机械波长的音叉）。其中振幅最大的基频就是我们听到的它的基本音高，其它泛音不是听不到，而是以音色的形式存在。频谱分析可以看到，有些频率比较明显，有些比较弱，有无数种变化组合。所以亲兄弟说话的声音也是不一样的。
有人说古琴的声音也是复合音，由弦音，木音，和腔音（空气振动），这三者组成。直观理解这句话好像有道理，如果细究好像就不太对了。
弦振动自身就是复合音，不同材质工艺的弦音色又不同。
琴体木胎包括漆胎配件的振动，不是和琴弦同频共振，是被迫激发的振动。琴体木胎振动的频率和音量，是人耳朵很难直接听到的，但有其基本频率。其实木胎的被迫振动会反作用给琴弦，而影响琴弦的余音振动衰减形式。也可以说是弦木相合的不同程度。由此从弦音里面能感受到琴体木胎振动的影响。
琴体槽腹内腔充满常压空气，空气通过龙池凤沼与外部连通。古琴的出音孔和常规乐器不同，在琴弦背面。吉他，提琴，等共鸣腔开口在琴弦一面。古琴的琴弦振动发声时，如果孙悟空缩小身体钻进琴腹内，他隔着面板是能听到琴弦声音的，就像隔墙有耳。所以，槽腹里面的空气也是有振动的。振动能量的传导需要介质，包括空气。
这样来看，所谓的古琴复合音，其实主要是弦音。但有了木胎和共鸣腔的空气参与，影响了音色效果。这些条件只是影响音色的一部分。

琴人最在乎的是音色。音色又不能完全复制。那么，做琴或选琴依据什么呢？有人说挖槽腹是斫琴核心技术，厉害的斫琴师是靠挖槽腹把握音色的。难道实现理想音色的方法真的就是挖槽腹吗？
回到音色的本质，就是泛音列。每一张琴的音色也都是由独特的泛音列组成的。我们研究影响泛音列的各种因素，就掌握了音色秘诀。
首先是材质。不同材质基础振动频率不同，振动形式不同，泛音列不同。选择不同的木料，面板底板不同搭配，包括选择配件材质和琴弦的选配，还有大漆与灰胎成分等，都是决定最终呈现什么音色的基础。
《琴苑要录》载《琴书》：惟要轻松脆滑为良材也。
《太古遗音》：惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体。举则轻，击则松（有人改成叩或掐），折则脆，抚则滑。轻松脆滑，谓之四善。
《太古遗音》：古所谓桐，惟心虚而理疏者是也。天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也------且琴不必桐梓，惟木液既竭，浊性去尽皆可选用。
《永乐琴书集成》载《洞天清禄》：桐木不宜太松。桐木太松而理疏，琴声多泛而虚。宜择紧实而纹理条条如丝线，细宻条达不邪曲者，此十分良材。亦以掐不入为奇。其掐得入而粗疏柔脆者，多是花桐。
宋苏轼《杂书琴事》：凡木本实而末虚，惟桐反之。试取其小枝削之，皆坚实如蜡，而其本皆虚。故世所以贵孙枝者，贵其实也。

轻松脆滑四个字，是琴材标准，有人改成苍松脆滑，借以形容音色。但凡用文字概括定义音色的情况，都是勉强为之，意义不大，音色是个体直观感性认知，不适合抽象表达，仅限形容而已。
轻松指密度重量。脆滑指硬度强度弹性质地，有个术语叫弹性模量。木材声学性能好，需要高强度低密度。说明白就是，选密度小而又硬度高的木头，就是又轻又硬的木头最适合做乐器，轻最容易振动发声，硬又利于传导振动。轻松的木头通常比较软，不脆滑。硬的木头往往密度大，不轻松。古人实践验证，选出来桐木，杉木，梓木这些符合标准的材料。如泡桐轻松有余，容易振动，但脆滑不足，古人就用脆滑的梓木做底板配合，阴阳组合而成一种新的完美的声学效果。
丝弦和钢弦，工艺材质不同，音色不同。一张琴不变，仅更换不同的琴弦，音色自然就变了。但是变化有限，如果换琴就是彻底变了。
除了材质因素，还有不同材质的组合方式，也会影响振动形式，就是影响音色。传统制造古琴的繁复工艺，就是把不同的材质完美组合成一张琴。灰胎硬度，配件安装深度，不同材质的结合强度等都影响声音。比如年久老琴，材质和材质之间变松透，声音自然变得不同了。

影响音色还有一个重要且明显的因素。就是结构和比例。结构包括外形和槽腹。槽腹结构其实变化有限，看起来五花八门，千变万化，其实质规律都差不多。决定槽腹结构的恰恰是外形。古琴外形虽然千变万化，而基本符合形制规律，所以槽腹结构也基本相似。
各种槽腹看起来有明显不同，包括是否有凸起纳音，是否有所谓声池韵沼，是否有连通或隔绝的多个共鸣腔等。
看《故宫古琴图典》从唐到清所有古琴透视图，几乎看不到有长方形纳音的槽腹。历代古琴文献包括图例中，也几乎没有提示纳音这个名词和部位。纳音一词本来指把五音十二律结合阴阳五行做推演占卜。不知道什么时候被用到古琴槽腹的某部位称呼上了，应该不会很早。
而声池韵池，或叫声池韵沼，在历代古琴文献包括图例中，确实经常见到，指项实尾实附近做低洼状，而不是留木围成封闭的小共鸣腔。但是，虽然文献有提及，在如《故宫古琴图典》所载传世古琴透视图中，几乎没有看到声池韵沼的实例。
经过动荡岁月，现代恢复失传断代的古琴制作工艺后，最常见的就是长方块纳音和围墙式声池韵沼。这或许是因为古琴槽腹制度的演变或进化。难道唐代没有方块纳音没有声池韵沼的古琴声音不如今天的琴吗？还是我们现在的声音审美变了？或者是古法失传了吗？这个流行趋势也许是源自新中国某位早期斫琴师的徒子徒孙传播和相互模仿。亦或仿自封建社会末期某些琴器的制作习惯。

这些疑问都不是问题，这些都不重要。方块纳音不失为一种明确的容易学习模仿的方案，能做的合理声音肯定是不错的。声池韵沼把握的好，琴音也是会不错的。这些形式根本不重要。越具体的东西越容易模仿，越简单的东西越难把握。老子说，去其华而取其实。把握问题实质就不拘泥花哨的形式了。
槽腹核心不是看起来什么样，而是听起来什么样。外形决定槽腹结构，槽腹内部形式不重要，重要的是面底搭配，和厚薄如何分布。其实是度的把握。就是把握振动程度的临界点。材料工艺确定后，做琴挖木时，随着木胎变薄，琴体面板振动频率和对振动能量的反应都会变。接近合适的轻重厚薄最佳临界点，可能会略厚一点或薄一点。不同人对音色和振动的审美标准不同，在一定范围内的声音效果都是好的，都有人喜欢和接受。超过这个范围，离最佳临界点太远，对于大多数人的声音审美就不会接受了。
大道至简，简约不简单。槽腹不同位置厚薄的调整，要结合外形弧度宽窄，实现振动的均衡。古琴外形是变化的，所以槽腹留得均匀，振动就不均匀。振动要想均匀，槽腹就要变化。怎么变？此处一言难尽。越简单的槽腹越难模仿。学做琴不是模仿，是学规律，然后可以千变万化。知其然不如知其所以然。

回到泛音列音色问题。斫琴师能做的最直观有效把握音色的途径，除了选材和工艺，就是面板底板的外形和槽腹厚薄。厚薄也影响留下来的质量，直观就是轻重。挖槽腹不是挖多深，挖掉多少，而是留多厚，留下多少。即总体留木多少和局部厚薄分配变化。至于古琴内腔空气容积大小的影响，理论上是有不同的。实际上内腔大点或小点，都在合理范围内，在意不在意问题不大。核心技术还是厚薄。
宋石汝砺《碧落子斫琴法》：凡面厚底薄，木浊泛清，大弦顽纯，小弦焦咽。面底具厚，木泛俱实，韵短声焦。面薄底厚，木虚泛清，利于小弦不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，音韵飘扬。是故为琴之法，必须底面相当，虚实相称，弦木声合，然后为得。
用一个字概括碧落子斫琴法全书，就是———度。如果用两个字概括碧落子斫琴法，就是———厚薄。当然，影响古琴音色的因素非常多，不是仅仅把槽腹挖好就够的。斫琴是系统工程，也不是把关注点都用在挖槽腹上。挖槽腹是基本且明显有效的方式，尽管如此，挖槽腹也只是影响音色的一个方面，任何环节都和音色息息相关。再遇到大谈槽腹和音色的斫琴师，就不会太崇拜了。不明白就都是玄，明白了都是自然规律。

修琴之前如图：

修琴补图：

修理之后如图：

2021年2月末，即辛丑年正月，元宵节前后，收到这张琴友DIY伏羲式琴。为青桐面板，梓木底板，大叶紫檀配件，乐圣清和钢弦，裹麻，大漆，鹿角霜灰胎。
此琴外形偏厚，平面轮廓及对称性尚可，立体三维参数就都不对了。塌腰逾4毫米，几乎无低头，致岳山净高度不足一厘米，仍抗指。手感方面是不能用的。
侧边高2.5—3厘米，看起来比较笨拙，漆面坑洼不平，细节粗糙，交代不清楚。外观方面是不合格的。
面板留木很厚重。边墙，纳音，尾实，腰颈部，都过于宽大肥厚。青桐本来密度偏大，不够轻松脆滑，留木过多很难出音。声音方面也是不好的。
另外，雁足被其用大漆糊粘合剂固定粘死了，导致修理漆面灰胎和更换雁足都不方便，很难完整拆下，最终破坏旧足，换新足。这也是不合法度的做法。雁足是易损耗可更换配件，安装要求是紧致稳固但需要更换时能够插入拔出。
话说琴友业余无师初斫，能完成整个工艺流程，已经很不容易了，可圈可点。无师自悟走弯路是一定的，初斫几乎难有成功的，即便完成，亦难尽意。做琴容易，做对难，做好更难。
到此不免疑问，这琴能修吗？值得修吗？答：没有不能修的琴。要看怎么修，修到什么程度。对我而言不值得修，修不如重做一张新的。对琴友自己而言，一定是投入很多财力，物力，精力，劳力，心力，时间，情怀，希望，思考，情感。成功了是自信和喜悦，否则是不甘和失落。术业有专攻，很多人做了以后才知道自己把做琴这件事看简单了。找高手把这张琴修好，也是对自己和这张琴这件事的一个交代，过程不论，结局是完美的就不算失败。付出的过程，也是学习的过程，自己做的代价其实是不低的，成果不能保证和成本匹配。请专业人士代劳也许是最划算的。知识经验技术水准就是价值，对任何人而言，付出的时间是所有成本中最宝贵的。

收到琴后，剖开重新调整槽腹，再合琴。拆除更换原岳山，承露，龙龈。削去颈部低头及尾部过厚面板，以调整弦路塌腰手感。去除全部原琴徽。重补灰胎。找平重做全部漆面，髹以朱砂。唯独原冠角安装牢固未动，恐伤及琴体。但其冠角安装过浅，故不深刻龙须，做整体打磨，所以完成后尾部侧边外观比例和整体比较还是略高。另改其异形护轸为内翻马蹄。等等……修完的外观自然也和我自己做的琴不同，只能在有限条件下力求完美，声音手感却是最重要的。
与其说是修琴，不如说是修改。貌似修复修理都不恰当。因其自斫虽已完成，琴实未成，亦未损坏。
历时一年有余，于今天2022年5月5日，壬寅年立夏之日上弦完成。声音手感外观均达到预期。目前一弦七徽6.5毫米，三徽7.5毫米左右。四弦七徽不到5.5毫米，三徽不到6.5毫米。七弦七徽不到5毫米，二徽半左右约5.5毫米。
修此琴的难度和工作量，其实是超过制作一张新琴的。新制琴是从无到有，从头到尾，比较顺利。但修琴收费通常不及制新琴一半。收费太高，人家不如买你一张新琴。所以，要不要修，值不值得修，双方都是要考虑的。
实际上，世面上大多数琴都是不完美的，有大量需要修的琴。不是指工艺外观，而是指声音和手感的问题。外观如，漆面，工艺，磨损，磕碰，裂痕等，都不影响弹奏使用。声音不入耳，手感不好用，最要命。

一张仲尼式古琴木胎精确外形：

师旷式一些配件细节，靠木漆，裹麻。