基于同样的缘由,清代禁止女性登台之规定于晚清被破除,女伶在嗓音、姿容、体貌等生理条件方面所表现出来的先天优势,以及与人物角色之间的自然熨帖迅疾凸现,不仅赢得男性观众的守肯,而且得到女性戏迷的认可。如果说女观众的出现促进了剧目向表现女性题材方向倾斜的话,那么女伶的诞生则使戏曲舞台艺术向女演员为中心的方向转变,二者从不同的角度影响着戏曲艺术的发展。由此可见,女观众与女演员对近现代戏曲艺术的意义是十分重大的,这种情状对一于河南梆子来说表现得尤为突出。
清代末年,河南梆戏江湖班为了节省开支,随班的家属加入唱戏行列,坤伶便率先在村野的草台戏班子中出现。据现有的材料可知,河南梆子最早登台且唱红的是安徽省界首沙河调(又名淮北梆子)顾家班的顾秀荣(1892一1945年),人称顾大妞。此人原籍河南鹿邑县(后属郸城县)吴台乡大顾寨村,自幼随父顾锡轩(沙河调名艺人)学戏,巧岁(1907年)登台演唱,尤以唱功见长,她的声音“幽美、柔媚、耐人寻味”。
女伶登台,在表演和演唱诸方面都给豫梆注入新的艺术因子诚得戏迷观众的普遍欢迎。实际上,不仅女观众的审美取向对戏曲舞台艺术的发展有影响,女伶的演唱艺术成就同样会影响和导引着观众的审关追求,“吃包子吃馅
儿,听戏听旦儿”的观剧谚语,正是在女伶们精湛的演唱艺术的启发和影响下而逐渐成为当时最为流行的审美好尚。

20纪30年代之后,河南梆子优秀女伶不断涌现,出现了坤伶对乾伶的压倒性优势,旦角由“五旦”发展为“八旦”,清末形成的“外八角”与“五旦”的对峙状态复被打破,角色重心再次向女角倾斜,以女性为中心的“内八角”戏占据了舞台的统帅位置,袍带戏、征战戏逐渐被“生活戏”所取代。至此,河南梆子以“外八角”为主的旧格局岌岌可危,以女演员为中心“内八角”的舞台地位已稳如磐石。不仅如此,一些较为出色的女演员还能兼演生、净行当,如崔兰田入科时学的就是须生。女小生、女黑头的演唱水准绝不逊色于同类的男性,女演员常警惕、王素君就是著名的女小生,汤兰香演小生与常香玉被誉为“金童玉女”。演唱重心的转移,男女演员同板同调演唱,对演员用嗓方法产生了重大影响,促成用嗓方法的变化。
(二)用嗓方法求变
坤伶的出现,舞台角色重心位置迅即被女性占据,演唱定调当然以女演员的音域为标准,为了适应女演员嗓音条件,乐队便把高八度定调(“高拉低唱”)的伴奏方法,改为与女演员同度定调。这种定调的结果是女演员的声音得到淋漓尽致的发挥,演唱自然舒展,声音控制自如;而对于与女演员“同腔同调”演唱的男演员来说,在很大程度上却限制了其嗓音的发挥,若以“大本嗓”唱法演唱,由于音域偏低,致使高音不能尽兴,低音使不上劲,这样就造成男声嗓音潜质被埋没,与女演员光芒四射的演唱艺术魅力相比,黯然失色而相形见细。于是便出现了除丑角以外,以唱为主的行当多由女演员担任的窘状,豫梆剧目也随之由生、净为主转化为以旦生为主,原有的“红脸戏”“黑头戏”渐次淡出城市茶社戏园舞台,而新编剧更是以女性为中心,戏班子人员结构也逐渐发展为以女性演员为众。

随着地域流派的融合,唱腔音域的扩展,致使演唱时真声与假声衔接不畅,横亘一道无法逾越的“声坎”,常常出现“破音”“打隔”等非正常声音形象,给演唱带来了新的难题,为了解决这一难题,一部分演员潜心探索着把“大本腔”与“二
本腔”唱法相结合,使真假声自然过渡的“老少配唱法”(即“真假声结合唱法”)。
常香玉是这一探索中成就最高的杰出代表之一。她在《西厢记》之《拷红》一剧中,为了表现“红娘”的天真活泼的个性,有意识地把豫东调与豫西调相融合,唱腔音域的扩展,必然带来用嗓方法的改变,正是引入了这一豫梆新唱腔,促使常香玉初步形成了以大本嗓为主,大本嗓与二本嗓相结合的混合声唱法,奠定了日后享誉国内外的豫剧常派演唱艺术的基础。
与此不同,阎立品则是以二本嗓为基础结合大本嗓的混合声唱法,“我决心使我的二本嗓与大本嗓结合起来。"功夫不负有心人,我一直练了几年;到抗战胜利后,我回到开封还继续练,终于达到了运用自如,本嗓与小嗓结合得没有痕迹”。这种声音非常适合表现闺门旦,因此,也就成为了豫剧阎派演唱艺术重要的特征之一.但这种“混声唱法”仅在部分女演员演唱中有所体现,而男演员的用嗓方法仍然没有什么突破性进展,诸腔依然各行其是。如果说男演员的用嗓方法有所收获的话,那就是个别艺人二本腔与大本腔的高声部的衔接,产生了具有“混合声”性质的“夹
本音”。夹本音唱法以豫东沙河调演员唐喜成等为代表,声音高亢、明亮,音域较宽,唱做俱佳,很好地解决了与女演员同板同调演唱所带来的音域取舍问题。

与高台广场相比,戏(园)院面积相对狭小,共鸣效果得到改善,室内环境相对安静,因此戏(园)院演唱要求规范、精细、考究;而知识分子的介入,对豫梆演唱艺术的规范化起到了推波助澜的作用,其中尤以樊粹庭、王镇南等的贡献为突出。樊粹庭“对戏剧之科白、词句、腔调、做工、化妆、行头,革除旧习,效法京剧,以为梆剧之模范。”王镇南“除了给我们写剧本、排戏外,还给演员讲授如何吐字归音,如何分清尖团,发声收音等发声方面的技巧,还讲一些表演基本理论知识和戏剧知识。”

像剧戏班“改制”是以废除旧戏班中如旧徒弟制、养女制等不合理的封建制度为切入点,建立人人平等的新型师徒关系;革除不合理的包银制,实行按劳取酬分帐制的经济分配制度;取消雇佣关系的班主制,建立民主管理制度,成立艺人工会组织,将私有性质的旧戏班改造成为集体所有制的“共和班”,成为适应新中国文化事业发展的新型戏曲表演团体。新式剧团吸引艺人纷纷加入,表演团体迅速增加,1952年河南省豫剧表演团体比1949年增加了三倍。国营豫剧团的改制成果主要体现在1952年河南省歌剧团的成立,这个旨在河南地方戏基础上发展新歌剧而实为演
唱豫剧的歌剧团,集中了河南第一个省级豫剧团——大众剧团(原娃娃剧团)和全省13个地!市级文工团的优秀演员,于1954年又将另一个省级豫剧团——人民剧团并入,其创作实力和演唱水平得到进一步加强。1956年3月4日,河南省豫剧院成立,宣告河南省级豫剧团体改制工作取得了阶段性成果,改制工作暂告段落"剧院由私营“香玉剧社”与河南省歌剧院合并组成,常香玉任代理院长,下设一、二、三团和艺术室,并且拥有河南第一个具有现代规模的剧场——人民剧院,自此豫剧演唱艺术进入都市现代场院时期。
河南省豫剧院集中了豫剧界最优秀的表演和创作力量,缔造了新中国豫剧史上一个又一个辉煌。私营豫剧团改制工作同样在有条不紊地进行,1953年8月3日全省遴选了9个戏改成绩突出的豫剧团.,作为民办公助剧团,表演和创作力量均得到程度不等的加强和提高。
“改人改制,其最终目的就是为了把戏改好”“戏曲应以发扬人民新的爱国
主义精神,鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫,爱祖国、爱自由、爱劳动,表扬人民正义及善良性格的戏曲应予以推广；反之,凡鼓吹封建奴隶道德,劳动人民的戏曲应加以反对。”以《指示》精神为指导,以净化戏曲舞台、提高思想艺术水平为宗旨,豫剧改戏有领导、有计划、有步骤地进行着。在结合形势创作反映现实生活的豫剧新剧目的同时,河南省戏曲改进委员会专门出版《河南戏曲丛
刊》,为全省戏曲表演团体推荐优秀剧目,并对改戏出现的“乱禁乱改”现象及时纠偏,采用“以改代禁”的办法,加强对传统剧目的挖掘整理改编,上演剧目的政治思想和艺术水准均有显著的提高,所有这些均对豫剧演唱艺术的发展起到良好的促进作用。河南省人民剧团演唱的《白蛇传》在郑州连演48天,场场爆满;歌剧团演唱的时装梆剧《新条件》《一个志愿军的未婚妻》《罗汉钱》《小儿黑结婚》,开封工人剧团演唱的时装梆剧《小女婿》,洛阳五月剧社演唱的《闯王进京》,香玉剧社演唱的《花木兰》《拷红》等,均受到舆论界的高度赞扬和戏迷观众的热烈欢迎。

在《范立方老师谈豫剧音乐(节选)》
http://tieba.baidu.com/p/3779316077?pid=68772537517&cid=0#68772537517
有戏改的一个掠影

观摩演出期间,大会业务研究处以剧种、剧目、音乐(唱腔)、表演、角色、舞美等论题安排举行座谈会、报告会,就如何继承、发扬戏曲艺术传统,艺术创作与改革等问题进行交流与探讨。豫剧演员的座谈和报告,引起广泛关注。
著名生行演员常年来、李耀卿、徐凤云张子林、王根保,旦行名演员马双枝、阎立品、桑振君,净行名艺人李斯忠、渠永杰、王在岭,名武生谢顺明、名丑张洪盘等在生、旦、净、丑、武打等角色座谈会上作了精彩的发言;著名演员常香玉、陈素真分别作了有关唱腔和表演艺术经验总结报告，听者无不感佩万分,受益良多。
此次会演,见证了豫剧专业团队的健全和强大，而演唱队伍更是人才济济、生气盎然。不仅豫东调、豫西调、祥符调、沙河调、高调五大地域流派有不同程度的发展,而根据个人嗓音条件、艺术喜好、融合各地域流派唱腔优长的演员个人风格日益突出,陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君等已初步形成了各
自独特的演唱艺术风格。汤兰香、赵义庭、赵锡铭、王秀兰、刘九来、关灵凤、吴碧波、王在岭、唐喜成、高兴旺、王素君、张桂花、王敬先等一大批优秀豫剧演员在全省观众中受到热烈欢迎。

此次会演的又一重要收获就是现代戏音乐唱腔方面的突破,像剧院三团演出的现代戏《刘胡兰》在豫剧表现现实生活、尤其是革命斗争题材土取得了可喜成绩。与此前三团演出的《罗汉钱》《小儿黑结婚》等剧目相比,《刘胡兰》整体创作的难度更大。豫剧院艺术室和三团艺术家们在这一剧目中倾注了大量心血,为进一步打拓宽豫剧现代戏的表现领域进行了可喜可敬的探索与实验,其中有成功的欢悦,也有失败的痛楚。但是,《刘胡兰》毕竟成功地站立于舞台之上,尽管它还有许多不尽人意之处,但毫无疑问,其大胆突破和勇于探索的创新精神为豫剧现代戏创作积累了宝贵的经验。以《刘胡兰》为标志,豫剧三团明确了艺术发展的方向,初步确定该团的演唱表演风格,开始了全面开拓豫剧现代戏艺术领域的艰难旅程。

自"三改"以来,豫剧演唱艺术教育也得到了很大发展,自1956年5月16日,河南省戏曲学校建立以后,初步确立以戏曲学校和剧团培训两种途径培养戏曲后备人才的教育体制。著名豫剧演员在演唱人才培养上发挥了积极作用。1959年8月23日,崔兰田收张宝英、郭惠兰为徒,张宝英成为“崔派”传人中最杰出的代表。1962年一场更大规模的收徒拜师会由河南省文化局主持,在人民剧院举行,常香玉、赵义庭、李斯忠、高兴旺等共收徒十多名。省委宣传部长宋玉玺、文化局副局长冯纪汉出席并讲话。流派演员收徒传艺,对豫剧演唱艺术的承继起到了巨大的促进作用。
20世纪60年代初,一场更大范围的挖掘和整理戏曲遗产的工作展开,不仅限于剧本,包括唱腔、表演、特技、训练方法等都在挖掘和整理的范围。各文艺团体、省戏校积极组织相关的演出,省剧目工作委员会编印《河南省传统剧目汇编》。商丘、许昌专区豫剧名老艺人唐玉成、曹彦章、王文才、王仲华、刘玉梅、田帕玲、梁振
起等专门赴郑州市汇报演唱了《八贤王说媒》《反阳河》《打洞房》《地塘坂》《日月图》《栓娃娃》《雷音寺》等传统剧目。1962年岁末,为了进一步探讨豫剧流派艺术特色和发展方向等问题,河南省文化局举办了由六十余人参加的名老艺人座谈会,把挖掘整理工作推向高潮.名老艺人周海水、王仲华、燕长庚、张洪盘、
唐玉成、阎彩云、贾宝须等出席并演唱《火烧纪信》《五凤岭》《三打雷音寺》等剧目,各流派演员还举行了清唱音乐会。显然,此时的流派意识已成为豫剧艺人们的广泛自觉。通过大规模的挖掘,豫剧剧目从六百多增至一千多个。
事物的发展并不以人的意志为转移,豫剧古装戏并未因为大张旗鼓的宣传而精品迭出,正所谓:“有心栽花花不开,无意插柳柳成荫。”相反,豫剧现代戏却呈现出繁荣兴盛的景象,“大跃进”中诞生的《朝阳沟》成功修改后,于1963年被长春电影制片厂搬上银幕,成为国人家喻户晓的戏曲名剧。继《朝阳沟》之后,以1964年6月举行的河南省现代戏观摩演出为契机,涌现出《李双双》等一批思想性、艺术性都非常高的豫剧现代戏。1965年,《人欢马叫》《打牌坊》《杏花营》《社长的女儿》《一颗树苗》等参加中南区戏剧观摩演出大会的五部豫剧现代戏,受到与
会戏曲专家和观众的广泛赞誉;翌年,组委会把《人欢马叫》《朝阳沟》《李双双》等作为优秀剧目向全国推荐。《人欢马叫》被西安电影制片厂拍摄为戏曲艺术片。自此,河南——作为“戏曲之乡”的形象在全国观众心目中树立了起来。

为了继承和发扬豫剧演唱艺术传统,“豫剧流派会演”于1980年3月在郑州隆重举行。常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、赵义庭、唐喜成、李斯忠等众多豫剧表演艺术家亲率弟子演唱拿手剧目,会演期间,常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品被誉为豫剧“五大名旦”,豫剧进入了以“演员个人流派”为中心的时代。会演结束后,分别召开专家和老艺人座谈会,专题讨论流派艺术传承与后备人才培养问题。《河南戏剧》和《戏曲艺术》相继开设专栏,发表豫剧表演艺术家演唱艺术经验介绍及研究成果。在文化主管部门的关心和敦促下,老艺术家积极收徒,倾心传艺;弟子专心学习,认真揣摩,努力实践;经过短短的几年,张宝英、王清芬、谷秀荣、虎美玲、曾广兰、刘忠河、杜启太、卢兰香、郭建民等一批优秀的中青年演员脱颖而出,她(他)们演唱各自所师承的流派剧目得到观众的认可和赞许,很快便挑起了所在剧团舞台演唱的大梁。与此同时,戏曲学校的恢复招生培
养了一批很有发展潜力的豫剧新苗,李金枝、陈淑敏、党玉倩、柏青、陈伯玲(小香玉)、李广海、陈真、崔小田、汪荃珍等新生代演员崭露头角,成为所在剧团的青年艺术骨干。至此,豫剧演唱人才匾乏的窘况有了明显的改观。
20世纪80年代中期,当压抑的心灵得到慰籍,古装戏在观众的心目中便不再新鲜。而伴随改革开放的不断深入,各种外来艺术形式纷至沓来,国人(特别是青年人)的审美心理开始分化,审美倾向随之转移，“传统戏热”来也匆匆,去也匆匆。然而,戏曲界对这种外来艺术的强烈“冲击波”既无足够的心理准备,更无深层的理论阐释,自然也就缺乏有针对性的应对措施,在激烈的艺术市场竞争中,戏曲迅即败下阵来,一度出现“多演多赔,少演少赔,不演不赔”的非正常现象,刚刚缓解了一些的人才匾乏问题,很快又陷入了生存危机。虽然独具浓郁的乡音土味和率真朴直的豫剧与当代观众的审美情趣有着某种共通之处,其剧团处境稍好,但亦不容乐观,必定观众逐渐减少、演出市场萧条、经济压力加剧的窘状尚存。为了走出困境,有识之士努力探索振兴之道,首先想到的便是尝试采用“以赛促建”的振兴策略。

二(混声中心)专业建制与演唱艺术成就
在新中国成立的礼炮声中,戏曲艺人获取了艺术新生。人人平等的社会制度,安定祥和的社会环境,相对丰盈的物质保障,彻底解放了艺术生产力,戏曲艺术迈入了一个以“专业化”为特点的崭新时代!剧团体制的公有性质,人民翻身当家作主带来演员身份地位的提升和艺术视野的开阔;戏曲艺术教育的规范化,促进了戏曲后备人才的培养"凡此种种,都为这一时期演唱艺术的发展奠定了坚实的基础,提供了有力的保证。具体说来,经过50年的曲折发展,豫剧演唱艺术鲜明地表现出混声唱法中心!演唱流派创立和演唱教育发达等显著特点。
(一)混声唱法中心
在豫剧的舞台演唱实践中,由于流派、曲调、剧目风格等需要,演员用嗓习惯各不相同,出现了“大本腔”“二本腔”“艳腔”“阴阳腔”“夹本音”和“老包腔”等多种用嗓方法并存的演唱局面。但新中国建立以后,演员交流的便畅,艺术审美观念的改变,审美能力的提高,专业音乐工作者的加盟,以及唱法讨论的深入,豫剧演唱用嗓方法也在悄然发生变化,形成了以混声为中心的多种用嗓方法并存的演唱新局面。

大本腔又叫大本嗓,即“真声”大本腔以胸腔振动的共鸣位置为基础,声音上行有效地运用口腔共鸣,气息控制扎实有力,一般不使用头腔共鸣。这种用嗓方法被豫西调艺人所采用,给观众的感觉是声音浑厚低沉,演唱卖力,真切实在,容易“讨俏”二本腔又叫二本嗓,即“假声”,豫西洛阳一带称二本腔为“边音”。二本腔是利用声带的“驰振”机能歌唱的一种纯假声的演唱方法。演唱时喉头自然有机地上提在相对较高的位置后,便保持相对稳定,但并不挤压、不塞卡,要求鼻咽腔、头腔兴奋打开;由于基音管缩短变细,声带缩短拉紧变薄,所以声音多以头腔和鼻腔共鸣为主,但下边要挂上一些口咽腔共鸣,因声区的缘故,二本腔绝不使用胸腔共鸣,适应祥符调、豫东调唱腔演唱使用,给观众的感觉是声音高昂尖亮,演唱轻松,飘逸大方,声纯腔美,但音色造型功能较差。但由于大本腔没有头腔共鸣,二本腔缺乏口!胸腔共鸣,因此,其音域相对较窄,艺术表现力都有一定的局限性。
在当代的豫剧界,无论男女演员,己基本没有单纯使用大本腔或二本腔演唱的人士存在,都无一例外地寻觅着演唱用嗓方法的变革。针对大本腔和二本腔演唱音域上的不足,艺人们又创造了“夹本音”方法。“夹本音”是一种在高中声区寻求结合的一种唱法,我们姑且可以把它叫做“混声”。由于河南方言读音的缘故,夹本音又有“夹巴音”“假半音”“假本音”等见诸文字的记录。这种声音在真假声的运用上并不是截然分开,给人的感觉好像是在大本腔(真声)与二本腔(假声)之间的夹缝里鸣响的声音,所以叫做“夹本音”。夹本音是一种高中声区的混合共鸣,多为祥符调、豫东调男演员所采用。随着“豫东调”和“豫西调”两大豫剧流派的交流与融合,豫剧声腔艺术的发展对演员的演唱技巧提出更高的要求,因此,这种能使“大嗓”和“小嗓”统一的用嗓方法自然赢得女演员的喜爱,闺门旦!青衣等角色舞台演唱的艺术实践中多采用此方法。

(二)个唱流派创立
最初的豫剧流派是以地域划分的,20世纪30一40年代起,随着一大批女演员在城市戏园的越发走红，豫剧以红脸挑大梁的格局逐渐被打破。女演员嗓音天赋条件、艺术资质的创造性发挥,对唱腔艺术的改革与创新实践,开创了豫剧演唱艺术的新风貌。新中国成立后,豫剧女角中心地位己相当稳固。可以毫不夸张地一说,从农村业余宣传队到省级专业剧团很快便无一例外地以女角为台柱了,只有著名豫剧老生唐喜成、名丑牛得草、现代戏名演员任宏恩等少数男演员为例外。
在女演员的带动和影响下,不同地域流派的演员冲破门户之见,相互学习,有意识地融会贯通,丰富自己的唱腔,取得了一定成就。如果说早期的豫剧地域流派交融尚处于觉醒艺人自发的个人行为的话,那么,新中国成立后的流派交融则是有组织、有计划、有指导的群体行为。新音乐工作者的加盟,不断举行的全省性的戏曲观摩会演,使各地域流派的演员有了更多的交流和学习机会,对豫剧地域流派的交融起到了推波助澜的作用"随着交流的不断深入,一些有成就的表演艺术家脱颖而出,她(他)们依据个人的天性察赋与艺术好尚,以各自擅长的地域声腔流派为基础,吸收融化其他地域流派声腔之优长,这样,艺术家个人的艺术特质和风格特征随之创造性地凸现出来,于是以演员个人风格为代表的豫剧艺术新流派便逐渐形成。以1980年3一4月间在河南省省会郑州举行的“豫剧流派汇报演出”为标志,豫剧地域流派的主导作用正式让位于表演艺术家个人演唱流派(如下表)。当然,这两种流派类型依然同时并存着。