回复：大二楼集结篇2-重新起楼了同学们

中国人对音色的重视自先秦时候就已经存在。乐器分类，八音是指：金、石、丝、竹、匏、 土、革、木，我们过去一些音乐学家说，这样的分类是不科学的。的确，它不像西方物理学式的分类，不按操作法分，所谓吹拉弹唱，也非结构分类。这种分类事实 上是一种音色分类。因为不同材质会产生不同音色。所以过去“击鼓攻之”，“鸣金收兵”，非常清楚，绝对不会听错。
再有什么地方可以看 到中国人音色系统丰富，那就是音色变化。一个音色变化丰富的乐器，才可能在中国音乐中担任重要角色。 比如钢琴，表现力非常丰富，可恰好在音色这一环是缺变 化的。放在中国，命运就受到影响。而中国乐器，我们先说古琴，有泛音，散音、按音的分别。像琵琶有四条弦，缠弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生 命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎样，我只要这样在子弦弹一下《妆台秋思》，有点闺怨，有点撒娇，你就有感觉，对不对？属于在座各位大学生的感 觉。但同样的音高、同样的结构，我们再来听中弦，一出来就是在座中年人的世界。再听老年，白头宫女话天宝的世界，对不对？哀莫大于心死。你看音高、旋律一 样，只因为我们在不同的四条弦上出了变化，我们可以从16岁走到66岁。所以看一个音乐家弹曲子，这个音到底要放到哪条弦，其实就决定了生命情境要放在哪 个位置。
笛子在中国乐器里音色变化很特殊。我们晓得笛子内贴了一个竹膜，这就使得它产生一个有意思变化，听到低音区，竹膜声音明显变 强，在听觉上，会感觉声源离我们近；遇到高音区，竹膜声会不见，我们听觉上会觉得它在远处。一首乐曲有高音低音，因此就会时远时近。为此，中国长笛也就产 生一个不同于西洋长笛更特殊的空间感。如《妆台秋思》，让笛子不仅在音高上面可以有高低的表现，还会有前后纵深的效果，显得很立体。坦白说中国音乐这样的 一种表现，放在西方音乐美学体系中是一个不良的表现，因为“音色不统一”，但是在中国它却是很优秀的。理由也一样，“音色多变化”。所以同样一种现象，因 为不同的美学系统，就会得到不同的价值判断。比起西方，中国的音乐是多元的，它无声不可入乐，任何音色只要放在一个乐曲里面适当位置，一般认为的噪音也会 成为乐音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果没有那些“噪音”，战争像什么，像小女生打情骂俏，完全无力，对不对？而在西方，它对音色的讲究，比较趋向 惟一的，某种特定美的追求。

中国音色表现的第二个更内涵的则是“音即一切”的音色观。就像我们在写书法，一个人的书法好坏，是具现在 一笔上的，也就是音色的表达是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、结构的发展。音色里的实音、虚音、合音，就有层次。如《思春》，藉由一个 音的五种音色变化就可以带出心有戚戚，但欲言又止，最后终于倾吐出来的心情变化。一个音在这里事实上就具足了一切。
就中国音乐“音即 一切”的音色特质，我想作几点简单介绍。我们刚才讲，任何音乐系统都有它喜欢的音色。中国音色虽然比较多元，但还是有它基础音色的存在。这基础音色跟桐木音色有关。中国人在音乐上比较不讲究共鸣，它要的是材质本身的音色。而梧桐软硬适中，较能传达出很淳厚中和的感觉，而在这点基础上再做变化。
中国音乐重视音的本质， 以《阳春》为例，它所以有那种“大珠小珠落玉盘”的感觉，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？这首曲子不能拿到吉它上弹。也许 当吉它弹出第二十个音时，它第一个音的共鸣恐怕还在那里。所以吉它很适合伴奏，而琵琶只能做主体的、独奏的表现。中国的乐器都有这个特色，它的音色虽然站 在梧桐木的基础上面，但个性很清楚，颗粒很清楚地直接表现出来。所以我们常说中国乐曲的音色是非常个性的，也就是这个意思。
再有，音色还常体现一个较音色更基底的角色出来。过去琴人讲，散音不动，像地；泛音空灵，像天；按音是人来变化它的，代表人。一个好的乐曲一定要在天地人中间得到协调。所有的古琴曲，一开始不是散音，就是泛音。最后的结束一定是泛音，为什么，因为散音代表地，泛音代表天，代表音乐来自天地。最后好的音乐，要回归于 天。所谓佳句本天成，妙手偶得之。就是在说一个伟大的创作者无论多了不起，也只是一个宇宙的接受者，宇宙电场的插头恰好插到你而已。这里体现出了中国人特 殊的创作观。

“音即一切”还涉及到中国音乐对下指落弦的功力讲究。中国乐器有一个特色，机械功能都不强。乐器机械功能越强，人为的空 间就越弱， 机械功能最强的是电子琴，所以电子琴最玩不出音乐家的特色出来。中国乐器因为机械功能都不强，就靠人来控制它，各位听过管子吧，一个音可以吹出 不同的四度出来。同样一把乐器，一个行的人弹就是好乐器，烂人弹，好乐器也变烂。就像书法，它是讲究软笔对软纸，我心动，笔尖就会动，所以会有“心正则笔 正”一说。年轻时会讨厌这句话，认为那么道德，后来发现是有内在道理。书法为什么可以修身养性，你只要心没有静下来，手头任何一个变化都会在笔头体现出 来。中国音乐也一样，讲软弦对软弓。以前过世的指挥家彭修文告诉我，他在大陆看到最好的民间胡琴家用的乐器，弓拿起来，弓毛是垂在下面的，拿起来，弓毛可 以缠三匝。好处是什么，你们有没有用毛巾去抽人？一个道理，可以在瞬间达到最大的张力位差。而现在我发现弓越做越紧，某种意义也就是一种美学的退化。
我们听20岁的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，这样一种因音色的变化而产生的情怀对应，必须在具体实践中才能感受到。我曾说过，乐谱是没有办法表现音色的。它可以表现音高表现结构，没有办法表现音色。 所以从谱子认知一个中国作品，可能那个原点就缺了。而这样一个原点缺失，就会导致中国 音乐里可能最重要的一块就从根柢流失了。也容易出现一种以西非中的心理异化。我们最丰富的一块乐谱反而是不能记录的，想想多吊诡！但其实，乐谱是不是真正 完全不能记录呢？也不尽然，我们知道中国乐谱里附有很多指法谱，这里就有音色的表现。忽略这一块，我们对中国音乐发展就会认识不清。

从音色到文化传统
如此重视音色表现，如此多元的音色表现，会使得中国合奏音乐变成怎样，或者会使中国的乐器发展变成怎样？中国乐器在音色表现上非常丰富而独立。不像西方 管弦乐队，铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的。所以合弦时浑然一体。中国乐器音色结合不到一起，所以这样前提发展出来的合奏音乐就和西方不一样。
我举一个民间曲子《中花六板》，现代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔细听，每个乐器的音色都朗然存在，合在一起又会构成一个有机整体。西方音乐 要非常仔细听，你才可以知道有几种乐器。因为音色是叠合的。所以西方音乐发展出这样一个合奏形式是有道理的，因为每一群的乐器音色共同凝固一起，由指挥领 导大家来做音乐表达。但中国音乐不然，在一首曲子中，不同乐器间的关系是彼此之间的对话，无论是旋律对话，音色对话，你我都朗然存在。所以当我们忽略了这 一点，在乐队的发展上面，以西方的音乐观念发展时，就会出现难以解决的问题。这就是为什么和声方面我们没有西方音乐那么美，我们把自己的优点丢掉，学对方 的优点，却学得不对劲。这也就是为什么说再好的民族管弦乐团也是二三流的交响乐团的原因。
但是回到刚才那些古琴曲时，我们发现西方的 重奏曲，要出现每个乐器都朗然独存而又彼此照应，可以既是部分又呈现全体可能也挺困难的。观察到这个基点，我们音乐的发展，就不会走中国民族乐团那样一直 往大、一直往和弦发展走的路线。我想提醒各位，我们往往没能认识到自己的优点，但别人反而看到了我们的优点。 许多现代作曲家很喜欢用中国民族乐器，现代音 乐发展中他们不太依赖所谓结构和声对位，而想借助西方古典音乐不能充分发挥的地方得到所谓突破。如云门舞集《白蛇》中一段，用打击乐配的。你会发现没有一 个乐器不是被认知的。现代音乐家这么做有它强大的心理背景，在西方强大的、完整结构的情况下寻求一种突破时，借鉴于东方的观念或者素材。虽然我们不见得赞 成现代音乐这样表现，反过来我们仍可以这样问：如果今天我们不是受限于西方的结构体系时，我们是不是也能像西方现代音乐家一样，看到我们音乐的特质。或者 是重新发觉，其实我们的传统原本就有一个丰富的系统在那里。而不是在每一次“以西非中”的时候，一直认为我们不如西方。当然这种说法不代表我们要固步自 封，而是在谈发展之前，我们有没有停下脚步，看看自己有多少东西。免得在发展时，不仅没把自己的东西好好整理，甚至把自己的东西丢弃。

今 天虽然在谈音乐专业问题，我们却能由此看到艺术的发展、文化建构的主体性存在的重要。其实所谓传统所谓现代，在现象上常常很复杂。往往在一个具有特质 的文化体里所认为该丢弃的传统，我们在现代文化多样性发展中却认为是瑰宝。在中国音乐上面尤其如此，它在发展中的确沉淀出西方古典音乐所没有的特质。持平 地讲，两个系统各有所长，那么我们何必妄自菲薄。我们认为自己传统就是过时，可是却忘记西方古典音乐也是传统，现代人谈巴赫，谈贝多芬，实际是在谈几百年 前的传统。但我们谈民国初年，就觉得老掉牙了。其实传统和现代，有时像一条狗在咬自己的尾巴一样。
艺术的完成和生命完成应该是达成统 一的。音色中下指落弦间，既有那么多的反馈系统在，在其中就能具现生命之全体。造型艺术的人不理解表演艺术者，为什么每天一早就要弹同样的东西，对他们来 说，同，就意味着不能忍受。但是，中国系弘的表演艺术者会将之认为是功力的锤炼。有些艺术为什么动人，不是因为风格特殊，而是老子外表跟你一样，老子功力 比你更深。练功的人常说一句话：有拳无功江湖走不通，有功无拳江湖走十年。
我们这个时代的艺术常常过度强调风格，却忽视了功力。只有 我们回归到功力的锤炼时，艺术真正动人的地方才能出来。我扮花脸，扮得好不好，不在你翻两个筋斗，我翻四个，是我一声“俺”一出来，人家看你分量够不够。 音色锤炼就是如此。通过这种磨练，艺术与生命结合，艺术家才会从创作焦虑的人格中得到解放。
http://www.people.com.cn/GB/guandian/1035/2260919.html

作者简介：
林谷芳
1950年生。音乐家、文化评论人。自2000年起担任台湾佛 光大学艺术学研究所所长。主要作品有：《音乐中的斯土斯民——中国音乐导聆》，《谛观有情——中国音乐里的人文世界》，后者作为其代表作，彰显“道艺一 体”的生命观，引起台湾文化界各方面关注的同时，于1998年被大陆昆仑出版社引进，得到广泛好评。

YY文，我准备就发在新楼里了，龟速的我终于有了更新。我现在先把之前到现在的在这里重新发一下。
YY文的第一章有所改动，加了一段。后面加了新的片段。情节上。。。我怀疑纠风办那里快要通不过了，情节需要，某些被黑的映射滴那谁，对不起了。大家轻拍。

（二）
九台镇不算大，主街一条，二十来家商铺，不到半个时辰就逛完了。可逛来逛去也没逛到“孙家班”这间艺馆。晃悠了两圈之后，效松看到一间药材铺边竖着块牌子，上面写着“学艺请进”，一个箭头往巷内一指。应该就是这里了，箭头指向的这条巷子窄窄的，地上的石板路不太平整，看来人流进出频繁。他们三人往巷内走去，一边走着，“咿咿呀呀”的歌声，和丝竹管弦之音渐渐明晰了起来。
三人来到这间大宅子门前，檐廊下匾额写着“吉林艺馆”几个字。刘卓扣了大宅子的门环，片刻后，有个小厮开门来应，刘卓道，“我们三位琴友从京城慕名而来，求见孙老板。”小厮也不去禀报，直接请他们三位入到院子里来。进到内院，三位都惊异不已，偌大的院子里，十几个孩子正在练功。年龄从五六岁到二十几岁不等。他们有的在开嗓，有的在练劈腿，翻跟头。两边的东西厢房只有无数扇门却没有墙，走近一看，房子隔成了许多件小屋，每间里面都有个孩子在练琴，吹笛，打鼓的。孩子们练得十分专注，三人经过他们根本不理会，就这样一路穿过了游廊，来到了正房。
厅内空空荡荡的，除了靠边摆放的乐器，连把椅子也没有。这时候，小厮已经把孙老板请了出来，眼前的这个中年人身形挺拔，有福像，脸上红光满面，鬓角有些斑白，双目炯炯。笑冬作了一个揖，道：“鄙人同二位友人从京城而来，路过孙家村。。。”还未等笑冬说完，效松在他耳边低声耳语了几句。笑冬脸上严肃的神情立刻转为了惊喜，改口道：“敢问兄台莫不是当年在婺源一同学徽戏的孙兄大山？”孙大山抱拳道：“正是在下，经年不见，笑冬，刘卓，效松诸位模样一点没变。苍天有眼，今儿竟得幸会于此。”说罢，大山的眼角竟有些湿润。笑冬三人一时语塞，激动兴奋感慨，怎能理得清？
孙大山请他们进到耳房议事，连连致歉说正厅留给孩子们演出排练，所以没有桌椅布置。这里也鲜有士大夫光顾，布置简陋，三位谅解。见到故人，四人皆大喜，叙旧到半夜，奉茶小厮都倒在门框上昏昏入睡。笑冬把宫里要举行曲艺新人选秀，鼓励新作曲调等等事宜告知孙大山，请他推荐才人。孙大山激动不已，叹道：“我为发掘民俗乐，挑选好苗子，搭进了大半辈子，苦熬到现在，终于等到了这次好机会。不瞒你们说，我麾下猛将众多，这方圆几百里我都走遍了，每年挑选条件好的孩子，说服他们父母，供他们吃住，常常入不敷出。幸得本地几位热爱民乐的绅士相助，才租了这个院子，给孩子们一个家。千百年来梨园一行从不受人尊重，画师甚比乐师高过一等，诗人又比画师高一等。我不惜与家人决裂，也要改变我们的地位，哪怕只有一点。”刘卓接道：“孙兄言之句句在理，唐诗宋词皆可唱，但曲调早已失传。吾等广收民间小调，也被大火焚成灰烬。我们决意乘这次契机，集中整理民乐，加上你搜集的这些，出一本《俗乐通鉴》？”三人都叫好，以茶代酒干了一杯。
次日清晨，孙大山起个大早，唤了几个学生和小厮把院落里里外外打扫了一遍，在正厅外摆放了桌椅，请效松，刘卓和笑冬入座，在庭内挑选才人。先登场的小伙子姓权名辰东，家里是鲜族来镇上贩人参的，孙大山在一家朝鲜馆子听到邻座一位小伙子边喝酒边哼唱阿里郎，声音天然带着哭腔，惊为天人。孙大山劝辰东把家族生意让给他弟弟妹妹们，跟着他学音乐，辰东没有立即应允，却在他的心里埋下了种子。接管人参生意一年以后，他表明父母自己没有经商头脑，终于投奔了孙大山的艺馆，一待就是七年。如今他是艺馆教员的中坚力量。辰东说话细声细气的，唱起歌来，低音浑厚，中音扎实，高音辽阔，一曲阿里郎迁回百转深深打动了笑冬三人，他们的眼神里都在说“这个我要定了”。
辰东谦虚道，自己诸多学生，藏龙卧虎，实力惊人，话语间将几个孩子叫了出来。辰东的歌声珠玉在前，太难超越，他的几名学生演出仨人入不了耳。
这时候，一个少年挎着把不知何物的弹拨乐器，走上前，作揖道：“三位师傅受小的一拜，献上一曲《九台九台》。”笑冬是宫中弹拨乐的头一把交椅，三弦、琵琶、阮、月琴，样样精通，就连西域进贡的冬不拉他也玩转自如。只是这位少年胸前的这把琴，笑冬还从未见过。

今天就发到这里～各位午安，晚安

让你们这一众HC们一天到晚HC你们的臭美博，蜀黍其实是个博黑，我会乱说么？看下面：

今天还会更新吗