第一节 初步介绍，极力推崇
1925年，朱光潜考上公费留英名额，到爱丁堡大学读书，非常渴望了解欧洲最前沿的学术成果，当时正值欧洲学界中，克罗齐美学、哲学、史学理论声名藉藉，最为风靡的时代，在美学领域，正如美学史家K.E.吉尔伯特和H.库恩所言：“在19世纪和20世纪的交替时期，及以后至少25年间，贝奈德托·克罗齐关于艺术是抒情直觉的理论，在美学界居统治地位。”[②] 克罗齐的历史学名论“一切历史都是当代史”，更是惊人新论，在史学理论方面突破了实证主义的历史观，在英国学者柯林伍德等人的倡导和阐释下，尤其风行英伦。朱光潜与一般的中国留学生不同的是，此前已经在香港大学经过了5年英式教育，掌握并能熟练地使用英语，对于当时最新的西方教育学和心理学成果都有了相当的了解，已经较深入地接触了西方学术，所以他一到英国，不需要再过语言关，也不止于基本的学术训练，而是自觉地迅速扩展自己的学术基础和学术视野，不仅深化了自己的心理学专业知识，写出了两部变态心理学专著《变态心理学》、《变态心理学派别》，他的兴趣还扩展到了欧洲文学和哲学，因此他积极关注欧洲文学界和哲学界最新的研究动态，如他对于当时逻辑学最新的成果数理逻辑也了解颇深，完成了一部介绍数理逻辑成果的著作《符号逻辑》，不过，根据他的学术历程的内在逻辑，他的学术重心最终落到了美学上。对于这一发展过程，朱光潜早在1936年，就作出了明确的反省和总结，他在《美学的最低限度的必读书籍》一文中说：
我原来的兴趣中心第一是文学，其次是心理学，第三是哲学。因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准和艺术与人生、艺术与自然、内容与形式、语文与思想，种种问题；因为欢喜心理学，我被逼到研究想象与情感的关系、创造与欣赏的心理活动以及趣味上的个别差异；因为欢喜哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的书籍，这么一来，美学成为我所欢喜的几种学问的联络线索。[③]

克罗齐作为当时声名赫赫，最为流行的美学家自然容易进入他的视野，使他受其影响。朱光潜自己后来就回顾说：“我学美学是从学习克罗齐入手的，因为本世纪初期克罗齐是全欧公认的美学大师，我是在当时英美流行的美学风气之下开始学习美学的，……”[④] 当然，具体来说，朱光潜之最早知道克罗齐其人，又是有着一定的偶然性的。
朱光潜刚到爱丁堡时，住在学校附近的旅馆中，旅馆中还住了一些爱丁堡大学的教师，他们经常一起用餐，很自然地有一些交往，餐桌上和餐后，有时聊聊家常，有时也聊聊学术性话题，其中一位叫汤姆逊，是历史系的讲师，对克罗齐非常着迷，经常和朱光潜谈到克罗齐——此前朱光潜还从来没有听到过克罗齐的名字——讲到他的精神（心灵）哲学，也讲到他的绝对历史主义的历史观念，认为历史就是普遍精神的具体体现，当然也讲到他的美学，谈及他在当时欧洲哲学、史学、美学界的影响力，朱光潜受其影响，开始学习克罗齐美学。不久，他就写了一篇关于克罗齐美学的介绍性文章——《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐》，对克罗齐极力推崇，称他是亚里士多德以后，以第一流哲学家而从事文艺批评者，欧洲首屈一指的人物。他认为克罗齐从历史学的基础上树起哲学，从哲学的基础上树起美学，从美学的基础上树起文艺批评，根源深厚，他关于美学上的种种**性见解，即使不能确定，也极富于启发性。应该说朱光潜这时已抓住克罗齐美学的几个基本特点，那就是他的美学、哲学和历史学是贯通一气的，他的美学观念中充满了让人觉得具有很强陌生感，因此刺激、启发人思考的论断，但这些论断有时违背常理，让人怀疑。不过在这篇文章里，朱光潜并没有对克罗齐美学作出怀疑性的批评，也没有涉及他的哲学和历史学，而是以褒扬的态度介绍克罗齐的美学新见。
朱光潜认为克罗齐的全部美学都是从“美术即直觉”[艺术即直觉]这样一个基本的论断出发，这样一种论断就决定了其美学观念与传统观念的差别。因为艺术是直觉，直觉是一种精神活动，心灵现象，所以艺术作品[包括文学]并不是物理的事实，不是印刷出来的文本，不是演奏出来的乐曲，不是嵌在画框里的画，也不是表演出来的舞蹈，这些都是物理的形态，而艺术在物理形态之前就存在了，只不过借物理方法得以记载下来。艺术与功利活动无关，在克罗齐看来，不仅艺术活动的物理记载是实用的、功利的，把产生快感当作艺术直觉的特点也是功利主义的谬误。同样，艺术即直觉，也表明艺术和道德是无关的，直觉与意志，美与善完全是两个不同的领域，艺术是直觉，不含意志，是超道德的，不能以道德的标准加以评价。艺术的直觉是不涉概念和理性的，是单纯的具体的意象，是概念和判断的基础，但没有上升到理性的认知，这种意象也不是传统所说的典型形象，因为典型形象涉及到类的判断、理性的思考。这就否定了美学上的唯物主义、享乐主义、道德主义、概念主义，这些是传统美学观的误区，也是克罗齐从对以往美学观的否定来显示他的美学观的特点。

朱光潜从正面阐释了克罗齐的“艺术即直觉”这一基本观念的理论内涵。艺术是直觉，直觉的成品是意象，而且艺术的意象与一般的意象是不同的。一般的意象即非艺术性的意象只是零落错乱的，缺乏感情的熔铸，心灵的整合，因此是没有生命力的，而艺术的意象则具有整一性[朱光潜的表述是单整性，英文词是uinty]的特点，是经过心灵的综合而形成的统一的有生命力的意象。朱光潜认为，在心灵的创造性综合成意象的过程中，背后的支配力是情感，艺术的直觉就抒情的直觉，也是抒情的表现，就是把情感和意象融为一体，表现出来，而情感的背面又有全人格的阴驱潜率，所以艺术的直觉实际上是艺术家整个人格的表现。一切艺术都是抒情的艺术，传统的叙事文学、抒情文学之分就是没有把握住文学艺术的抒情性本质。
朱光潜还就克罗齐关于内容与形式，直觉与表现，诗与散文，艺术分类等方面的观点作了介绍性阐述，而且认为克罗齐根据他的美学观所做的文学批评，改变了传统批评家的身份，以往的批评家分三类——指导者、裁判者和诠释者。批评家要么以指导者身份，抱着自己的某种艺术理性和艺术标准去要求和评价艺术家，向艺术家发号施令。要么以裁判者身份，判断一个艺术作品是否成功，美在何处，丑在何处。第三类是诠释者，试图阐发出作者想要表达的东西以及由作者自身的因素显现于作品中的东西。这些在克罗齐看来都只是真正的艺术批评的准备，都还没有涉及艺术品本身，艺术是抒情的直觉，是意象的表现，是灵感的活动，艺术批评家的关键在于领会到艺术家创作时的直觉意象和灵感，所以批评的关键仍然是创造性的直觉，直觉出完整的统一的意象，至于用名理的语言再把直觉出的意象加以陈述和评论，那只是艺术批评中次要的东西。
在《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐》一文中，朱光潜对克罗齐美学基本上没有什么批评，因为主要是译述性的介绍，就一些基本的观念而言，符合克罗齐的思想，但朱光潜当时显然缺乏对克罗齐哲学体系内在逻辑的整体把握，对其美学思想的介绍也还是流于浅易和零散，对克罗齐美学的关键性概念——情感在心灵活动特别是在直觉中的地位和作用的陈述，不太准确。他认为“在心灵的创造作用中，背面的支配力是情感”[⑤]， 而在克罗齐的理论中，情感尽管是直觉的对象和基础，但只不过是被动的材质，是伴随着认识活动和实践活动产生的情绪素材，是模糊不清的，需要心灵的直觉进行创造性的综合，才能得以表现，不能看作是支配着心灵活动的因素，朱光潜在这里把他所接受的经验心理学知识作为背景去理解克罗齐哲学和美学，就出现了上述尚可斟酌的表述，克罗齐本人认为心理学与其说引人走向哲学不如说引人离开哲学[⑥]。

第一个区别是，克罗齐认为直觉是心灵活动的起点——同时也是认识的起点，在直觉界限以下的是模糊的感受、印象、感觉、冲动、情绪，或无形式的物质，这无形式的物质，就其为单纯的物质而言，心灵永远不能认识，心灵要认识他，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。这一赋予形式的心灵活动，就是直觉，直觉产生具体的形象，即意象，也就是直觉品。[⑨] 而朱光潜则认为在直觉之前，物质是有形象的，直觉把外物的形象和主体的感情融合为一体，就形成意象——他有时也用形象一词表达意象的内涵，这个时候，形象不是物质的形象，而是融合了感情的形象，即意象，但这种用法容易引起误解。——这种源于本体论的不同理解同时又引起朱光潜所理解的直觉与克罗齐直觉的第二个差别。
克罗齐的心灵哲学继承了康德、黑格尔哲学的本体论，是唯心主义的，一切心灵活动都是精神自身的创造和生展，不是对于某个外在世界的反映，他所说的直觉也是创造的直觉，是对于感受、情绪等的创造性综合，这种直觉对于主体而言，又是表现。但在写作《文艺心理学》的时期，朱光潜基本上把克罗齐的直觉理解为反映论的直觉，他认为“形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中，心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象”[⑩]，而且他引述叔本华《作为意志和表象的世界》中一大段话来解释形象的直觉，在引述中把叔本华哲学中的理念翻译为意象，这样，实际上完全是用反映论的观点来理解形象的直觉，而且这种反映并不是对于他自己在前面所讲的客观世界外物的反映，而是对理念世界中理念的反映，这就和克罗齐美学所说的直觉完全相反了。
第三个区分是，直觉在克罗齐的哲学中是认识的起点，是一切其他心灵活动的基础，这一点朱光潜是基本上接受了的，但是当他引述叔本华的直观[按：即直觉，直觉与直观是同一个英文词intuition的不同中译]，来解释克罗齐的直觉时，直观实际上就是指叔本华的纯粹直观，而在叔本华哲学中屏除欲望的纯粹直观不是认识的起点，而是认识的最高境界，是对于世界本质的认识，而且克罗齐、叔本华哲学中的直觉和纯粹直观内涵具有根本性的差别，如上文所说，一个是创造性的综合，一个是绝对真实的反映和再现。一个是人的认识在达到理性之前的基本条件，另一个是认识超越理性之后的最终结果，一个是对于感触、情绪的充分表现，另一个恰恰是屏除感情、欲望后的纯粹认识。克罗齐直觉产生的意象是纯粹的精神（心灵）现象，是审美主体自身性格和情趣的表现，而叔本华纯粹直观所见的意象则是客观存在的理念世界中的理念，并不是主体性格和情趣的显现，正是因为二者有根本性的差别，所以朱光潜的引证解释有时是矛盾的。
当然，朱光潜以叔本华的纯粹直观印证、解说克罗齐的直觉，也自然因为二者有一些共同点。如果不能细致深入地去理解、分析叔本华和克罗齐的哲学体系，也确实不太容易区分这两个概念之间的差别，朱光潜当时对西方哲学虽然已经有了相当的修养，写了诸如《黑格尔哲学的基本原理》这样的文章，甚至还在伦敦中华学艺社分社作过《唯心哲学浅释》的学术演讲，但是确实未必真正融会贯通地掌握了西方哲学史，对叔本华和克罗齐哲学所花功夫也是有限的——朱光潜是非常用功的，涉猎广泛，而且著述勤勉，在短短的6年多的时间内，竟然完成了八部著作[11]，但毕竟人的精力有限，不可能精通一切，何况哲学并不是他所学的专业——正是叔本华直观和克罗齐直觉的共同点构成朱光潜所说“形象的直觉”的基本内涵，而他们的差异构成朱光潜游移不定的范围——这种游移，到了极端，有时可以说是根本不相容的。
二者的共同之处是，直觉或直观都是与理性认识相区分的一种认识方式，在叔本华、克罗齐各自的哲学中都是非常关键的认识概念，他们都强调这种认识的基本状态是聚精会神，不涉及逻辑的推理，也不涉及利益的考虑，在时间上往往是瞬间完成的，而且最关键的特点是必定呈现具体的意象（形象）——朱光潜在使用意象和形象这两个概念时，有时把二者等同，有时又明确区分。区分时，意象是指融入了性格和情趣的形象，而形象仅仅指没有融入性格情趣的外物本身的形象，等同时，则有时都指融化了性格、情趣的意象，有时又都指没有融入情趣的形象，因为这种不够严密和前后不一致的概念运用，颇引起不少研究者的误解，几乎成为朱光潜研究中的一个不容忽视的问题——可以说，朱光潜早期美学的主要观点就是“形象的直觉”，或者说是直觉形象说，所谓审美距离说、移情说、内模仿说都是从心理经验的角度对这一直觉说进行的阐发。

第三节 系统辨析，误读批评
我们上面已经谈到，朱光潜从写成初稿的1931年，到完成定稿的1935年，对克罗齐美学的态度发生了变化，但是值得指出的是，这种态度的变化，主要还是一种平面上的价值取向的差异，而并不是因为朱光潜对克罗齐美学有了更深刻的理解，真正发现了克罗齐美学的哲学基础的矛盾，所以发生了改变。当然，尽管这时他对克罗齐美学已经持怀疑和批评的态度，评价却仍然是相当高的，他认为克罗齐在唯心主义或者说形式主义美学派别中最后起，可以说是唯心派或形式派美学的集大成者。无论是就影响还是就实际贡献说，在现代一般美学家中没有一个比得上他重要。[12] 朱光潜较系统地陈述了克罗齐美学的基本观点，当然，最主要的观点就是艺术是形象的直觉，这与《文艺心理学》第一章是一致的，这种介绍与《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐》也没有太大差别，只是把直觉是意象与情感的融合这一论断中的情感概念，分解为艺术家的性格与情趣，显然这是朱光潜在自己先在文化视野的影响下所发生的误读——这种误读是如此明显，以至于容易使人相信，这是一种有意识的改造，不过朱光潜自己并没有提到他是有意还是无意的误读，也就是说，从他的陈述中，我们很难判断，究竟他是真以为克罗齐所讲的情感是性格和情趣的组合呢，还是他觉得情感应该是指性格与情趣的融合。其他如直觉与表现同一，艺术作为直觉活动与其他功利、道德活动的区分等等，朱光潜的理解都没有发生变化，与《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐》相比，最大的变化是他从几个方面对克罗齐美学提出了批评。
首先，他认为克罗齐美学根据的是所谓机械观，由此对克罗齐美学的所谓机械观进行批评。朱光潜说19世纪和20世纪的哲学、科学的基本区别是19世纪学者偏重机械观，20世纪学者偏重有机观，机械观着重分析法，把一切物理、生理、心理现象看作可以分解成简单的元素和原子，而不是把对象作为一个整体，实际上不能准确地把握对象。他认为克罗齐美学正是持一种机械观，他把整个的人分析为科学的、实用的（包括伦理的）和美感的三个部分，把“美感的人”单独提出来讨论，他忘记“美感的人”同时也还是科学的人和实用的人，科学的、实用的和美感的三种活动在理论上虽有分别，在实际人生中并不能分割开来，“美感的人”是抽象的，在实际上并不存在，而克罗齐以及形式派美学把美感经验从整个有机的生命中分割出来，加以谨严的分析，发现仅就观赏的“我”（审美主体）说，只有单纯的直觉，没有意志和思考，就观赏的“物”（审美对象）说，只有单纯的形象，没有实质、成因、效用种种意义，照这种分析看，文艺自然与抽象思想和实用生活无关。一切现象都有前后因果，美感经验也不例外，美感经验只能算是艺术活动的一部分。克罗齐以及形式派美学把美感经验和艺术活动等同，不问其因果，忽视了艺术活动中的其他内容如艺术家的道德、遭际、信仰、人生经验，以及艺术家创造艺术中的联想和使用的媒介对艺术品产生的影响，把艺术看作是与人生绝缘的，因此不免象老鼠钻牛角，没有出路。
把克罗齐的美学看成是机械的，实在是一种太大的误解，因为克罗齐强调他所讲的四种心灵活动的密切关系，并没有把直觉看作是孤立的，尽管直觉是其他心灵活动的起点，是逻辑认识、实践活动的基础，但逻辑认识和实践活动（包括经济活动和伦理行为）中都包容了直觉本身，而且直觉对象也就是审美的材质来自认识活动和实践活动，这些活动的成败得失引起的情绪，构成直觉的内容，直觉就是心灵赋予这些无形式的材质（一般所谓内容）以形式。所以不能认为克罗齐哲学中，美感的人与科学的人、实用的人是分裂的。但是作为哲学，作为美学理论，当然必须就这些成分进行分析论述，否则就失去了理论的明确性和细致性，克罗齐哲学和美学是思辩性、分析的，同时也是有机整体观的，在他自己看来是一个完满自足的体系。朱光潜本人对所谓克罗齐的机械观的批评，也只限于《文艺心理学》，后来他对克罗齐哲学作出更深入的解读后，并没有再把这一点作为克罗齐美学的缺失。


朱光潜《文艺心理学》中，对克罗齐作出批评的第三个方面就是关于艺术作品的价值及价值评价标准的问题。朱光潜认为，严格的说来，克罗齐美学不能存在价值问题。因为克罗齐否认传达为艺术的活动，否认传达出来的东西为艺术品，他所谓的艺术就是存在于心中的意象，那是除自己以外，没有人能够看得见的，所以旁人无法评判它的好坏美丑，所以否定传达是艺术，同时也就意味着抹杀了对于艺术的价值评判。克罗齐美学强调创造与欣赏的同一，也就是认为创作者和欣赏者，都是在直觉中创造意象，但实际上，克罗齐忽略了创作者与欣赏者的一个重要区别——创作者直觉意象时，凭借自己的切身经验，而欣赏者将原形象再造出来时，凭借的首先是创作者所传达出来的作品，就创作者而言，艺术的价值可在形象本身见出，而就欣赏者而言，则必须从以物理形式传达意象的作品见出，文学艺术批评不仅批评意象本身的价值，还要批评该意象的传达或表现是否恰到好处。克罗齐否认传达出来的作品为艺术，也就使欣赏者失去了价值评判的对象。朱光潜进一步批评克罗齐美学不止是失去了评价的对象，而且把美绝对化。克罗齐认为“美就是成功的表现，说得更干脆一点，就是表现，因为没有成功的表现并非表现”，而一旦得到表现，就具有绝对的价值，任何两种表现之间，并没有价值的高下之分，莎士比亚的《李尔王》并不见得比他的一首十四行诗更美。朱光潜认为克罗齐实际上是取消了美丑之分，艺术就是美，而丑是不成功的表现，根本不能进入艺术的范围里来。所以，克罗齐如果彻底，就只能承认艺术与非艺术的分别，而在艺术的范围内，美成为绝对价值，无比较可言了。朱光潜相信，绝对价值论其实根本否认价值的存在，因为价值是程度差别的比较中见出的。而这样一种认为表现必有程度上的分别，是文艺批评的基本信条，文艺批评就是试图分辨作品的价值，否则，批评无法开始。
可以看到，朱光潜在《文艺心理学》中，一方面把克罗齐的“形象的直觉”观念作为最基本的文艺原理加以介绍阐释——只是在阐释中存在着有意无意的误读，另一方面，他又在几个重要的方面对克罗齐作出批评，有的切中肯綮，有的则有所偏失，不过总的来说，还处于介绍与批评的平面上，没有具体的运用。

第四节 融会中西、纵论古今
大致与《文艺心理学》同时稍后完成初稿的《诗论》，几乎成为朱光潜执鞭北京大学的凭证——他的武昌高师同学、安徽老乡徐中舒把《诗论》初稿推荐给时任北京大学文学院长的胡适，胡适很欣赏，聘请朱光潜为西文系教授——《诗论》后来成为他在北京大学、武汉大学为中文系学生授课的教材，几经修改增删，1943年出版，后来又于1948年增加三章，予以再版。《诗论》同样受克罗齐美学的影响，但与《文艺心理学》中主要是介绍评述不同，他已经较为自觉地把克罗齐美学应用于诗歌这种文学体裁，而且试图把中国古代诗论和克罗齐以及叔本华、尼采等人的美学观念相印证和融合，提出新的诗学理论“诗的境界”论[按：以下简称诗境论]。他对克罗齐的表现说也加以改造，提出“我们的表现说”。
朱光潜认为“每首诗都自成一种境界，无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都象在这霎时间烟消云散了。纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，忻合无间。……[诗境]都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自足的小天地，超出空间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象。……诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。……诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”[14]
这样一种诗境的创造和欣赏，需要两个条件，一个是直觉，另一个是意象与情趣的契合。朱光潜在论证时，都是以克罗齐美学作为直接根据的。
朱光潜所指的诗境的直觉，是一种对于个别事物的认知，不涉及对象与其他事物的关系，不涉及对象的价值和意义，只关注对象本身的形象，他说：“在凝神注视梅花时，你可以把全副精神专注在它本身形象，如象注视一副梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，就是梅花本身形象（form）在你心中所现的‘意象’（image），这种‘觉’就是克罗齐所说的‘直觉’”。[15] 他在这里明确说他所讲的形成诗境的条件的直觉就是克罗齐的直觉，但实际上他对直觉的解说与克罗齐本人是有距离的，朱光潜所讲的直觉，仍然和《文艺心理学》中一样，基本上还是一种反映论的直觉，是在凝神状态中，对于对象本身形象的观照，而克罗齐的直觉是一种创造性的活动，是心灵借自己造作、赋形的能力，使模糊的印象、情绪形式化即形成意象的活动，不是显现出对象本身形象，而是创造形象。
当然，朱光潜并不是完全没有注意到克罗齐直觉的创造论性质，他也以灵感、想象和悟来解说直觉，就意味着他所理解的直觉也具有创造性，他不很精确地把克罗齐直觉解释为灵感、想象，甚至等同于禅家的“悟”：“读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是象灵光一现似地[的]突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切，这种现象通常人称为‘灵感’。诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦无若何神秘，它就是直觉，就是想象（imagination，原谓意象的形成），也就是禅家的‘悟’”。[16] 这三个概念中，想象或许离克罗齐直觉最近，想象融合情绪和外物形象（眼前的或回忆的），形成意象，但想象往往有一个过程，不是瞬间的。灵感就其发生的瞬间性而言，与直觉相近，但灵感是长期紧张思考、积累的结果，而且往往并不象克罗齐直觉那样在凝神观照时突现，而经常是在精神松弛下灵光突现，突现的也不一定是具体的意象，很可能是理性的判断。至于禅家的“悟”，更不见得是悟出特定的意象，禅家的“悟”一般讲的是悟道，是对于真理的领悟。当然，朱光潜所指的“悟”，其实并不是真正禅家的悟，而是诗家的悟，是王夫之在《姜斋诗话》中所讲的以禅喻诗的“现量”，是严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗的“妙悟”——这样一种比喻的内蕴本来就已缠夹不清，朱光潜再加转用，更易生误解，不过由此我们也可以看到，在对克罗齐直觉概念的接受中，朱光潜也有中国传统诗论作为其先在视野的基本构成因素。


不仅情景并列、交融，朱光潜诗境论是与之一致的，而且情景之间的关系，朱光潜所接受的心理学美学的一些观念如移情说、内模仿说也与之相似，他们的观念与克罗齐美学都有明显的差异。朱光潜的诗境论与明末清初大学者王夫之《姜斋诗话》中诗学观念更是若合符契，在情景的实质、情景的关系以及诗境的直觉性等方面都惊人的一致。朱光潜曾引“即景生情，因情生景”阐述其诗境论，虽未注明出处，可能就出自《姜斋诗话》，：
情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。[22]
情景相生相蕴，是诗境生成的根源。王夫之又说：
情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。[23]
朱光潜所赞赏的诗境正是“神于诗者，妙合无垠”，他认为“诗的理想是情趣与意象的忻合无间”，同时，相应于王夫之的“情中景，景中情”，朱光潜也说“这两极端[按：指情、景两极端]之中，有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美的艺术，究仍不失为艺术”。[24] 由此可见，他们对于情景的关系以及由情景构成的诗境的评价标准也是相近的。而且，这样一种情景交融的诗境的形成，都必然且必须是直觉的结果——直觉一词是近代以来从西学翻译中引进的，此前的汉语中并没有，但佛学语汇中的“现量”概念即是指直觉——王夫之强调在诗境的创造中直觉的重要，《姜斋诗话》卷二第五条，以对刘宾客《嘉话录》中所载贾岛名句“僧敲月下门”传说中的形成过程出乎意外而入乎情理的批评，显示出王夫之诗学的真知灼见——诗境的形成不能通过理智的推敲，而必须即景会心，当下直寻：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就作他想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景生情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。[25]
现量即不假思量，直觉对象。王夫之自己在其《相宗络索》中对现量有清晰的解释：
“现量”，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较，显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[26]
因为王夫之的现量也更多反映论的成分，所以比较而言，朱光潜诗境论中的直觉的内涵更近于王夫之而不是克罗齐，当然，略有不同的是，朱光潜的直觉有时也带有创造论的意味，这是王夫之所说现量中没有的。朱光潜没有直接提到过王夫之对其诗境论的影响，倒是强调与克罗齐美学的关系。应该说，朱光潜对王夫之诗论是相当熟悉的，其著作中还出现多处和《姜斋诗话》相似的观点，包括人物评价、诗句阐发等，当然，这并不意味着朱光潜一定是有意识地隐瞒来源，而是因为中国学术传统不太重视对观点来源的明确叙述，都把前人观点作为文化遗产自然的继承下来。不过，我们应该意识到，在朱光潜的诗境论中，克罗齐美学尽管有着明显的影响，却并不占有主导地位。
朱光潜诗境论是情趣与意象的契合，还有另一个不同于克罗齐直觉-表现说的重要因素是，他把克罗齐所讲的情感替换为情趣，实质性地改变了诗境或直觉品的内涵，也就是文学艺术所表达的内容。克罗齐直觉-表现说中的情感概念前后有所变化，前期包括感触、情绪、印象等，在《美学纲要》（1912）中他明确定义为：“情感，或灵魂状况并不是一种特定的内容，而是用直觉范畴所看到的整个宇宙”[27]——这里，情感就指直觉品[即意象]中所包容的一切内容。后期多采用一般的情感概念——指在心灵的认识、实践活动中产生特定情绪状态。而朱光潜所说的情趣更多地偏向于中国古代诗学的审美趣味与取向，不仅包括了情感，也包含了智性的趣味——这种智性的趣味往往带有了诗人的个性特点——表达了和中国传统诗论中兴趣、理趣、禅悦、别趣、性灵等概念相近的审美意蕴。《诗论》举证了不少中国古代诗歌作品中所存在的禅趣，可以说，朱光潜最欣赏的诗人如陶渊明、谢灵运、王维、苏轼等，在他看来都带有禅趣，而这样一种禅趣，在西方文学艺术和美学、文论传统中似乎是甚为少见的，在西方文论或诗论中，很难找到相当于中国传统诗论中“兴趣”或“性灵”的概念。而中国诗论自南宋严羽在《沧浪诗话》中标举兴趣以来，形成了相当强大的传统。《沧浪诗话》卷一第五条称：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”[28] 不过严羽这里所极力标举的“别趣”、“兴趣”并不是指诗人作为个体的那种独特的情趣，而是指与理相对待的普遍之“趣”，尽管朱光潜的诗境论也带有严羽“兴趣”说的影响，但朱光潜可能更多地受到晚明诗学观念的潜移默化。晚明被一些思想史家和文学史家视为个性解放的时代，也正是在这个时代，作为诗人的独特的个人情趣在诗歌表现中的重要性才得到了理论上的充分表达，这种表达相当明确，不止是像此前的诗论中隐含着个人意味。

第五节 翻译述论、探本溯源
自1920年代到1940年代，朱光潜一直没有停止过对克罗齐的介绍、评述、引证和批评，其中融注了他大量的心力，对于扩展克罗齐美学在中国学术界的影响来说，功绩甚大，克罗齐的主要美学观念也确实作为西方学术的最新成果，通过朱光潜平易流畅的文字，得到了推广。但是，朱光潜的介绍评述，也颇有一些误读的成分，对此，他也有较充分的自我意识，他在克罗齐《美学原理》的译者序中就说：
这十五六年中，我却写过几篇介绍克罗齐学说的文章，事后每发见自己有误解处，恐怕道听途说，以讹传讹，对不起作者，于是决定把《美学》翻译出来，让读者自己去看作者的真面目。[34]
这种自我反省和自我批评是真诚的，不是纯粹的自谦，这是值得赞赏的，更值得赞赏的是，他没有停留于反省，而是通过实际的艰苦努力，改变这种状况。他不仅翻译了克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学》的原理部分，而且为准确理解克罗齐，进而全面研究其整个精神（心灵）哲学，并且追根溯源，深入探讨克罗齐哲学的渊源——西方近代唯心主义哲学史。从朱光潜的学术历程来看，不仅使他对克罗齐的研究介绍达到了一个新的高度，而且整个提高了他本人以及当时中国美学界的学术水准，为他以后转向西方美学史研究以及撰写其名著《西方美学史》打下了坚实的基础。
《美学原理》的翻译是相当用功和谨严的。朱光潜根据的底本是道格拉斯·昂斯勒（Douglas Ainslie）英译，由伦敦麦克美伦书店1922年出版的《作为表现的科学和一般语言学的美学》（此英译本据1909年意大利原文本第四版译出），同时参照克罗齐本人修订的意大利原文本第五版——不仅克罗齐本人对原文有改动，而且朱光潜认为昂斯勒的哲学训练不够，因此英译有一些不当之处——这说明朱光潜的翻译态度非常严肃认真。在翻译中，为了准确而易读，他起稿两次，第一稿，照原文直译，第二稿誊清，依照汉语的习惯把文字改得顺畅流利一些。另一个突出的特点是，朱光潜自己为原著增添了大量的注释，包括对中国读者不熟悉的一些重要概念的细致解说和辨析，也包括对西方文化中的典故、人物、著作和学说的简明扼要的介绍，可以说，朱光潜这种负责任的翻译方法，对于翻译西方文化经典，具有典范性的意义。译文甚至可以使读者对照克罗齐的原著和朱光潜的自己文章的中的转述，发现朱光潜本人的误读，如在克罗齐《美学》第一章中对直觉与感受的论述，可以清楚地看到朱光潜所讲的直觉是主体情趣与外物形象的契合，不符合克罗齐本人的思想，因为克罗齐并不承认外物形象，而是认为直觉为感受赋形，感受或物质（材质）没有直觉，永远无法认识。更可钦佩的是朱光潜翻译克罗齐《美学原理》不止于翻译，为了让读者更好的理解克罗齐的美学思想，他着手写一篇总体介绍克罗齐哲学的长文作为叙论，后来发现要把克罗齐哲学解说的清晰明白，不是一篇叙论能完成的任务，于是，写成了一部专著——即《克罗齐哲学述评》（1948）。
《克罗齐哲学述评》仅从理解的角度来说，接近于朱光潜理解克罗齐的最后形态，也是朱光潜进行克罗齐研究的最高成就。
《克罗齐哲学述评》共有七章，前面两章，从克罗齐哲学的主要渊源——康德和黑格尔哲学的特点及其唯心论传统谈起，谈克罗齐对他们的继承和发展，概述克罗齐哲学体系的大致框架，显示出朱光潜在西方近代哲学史上的功力。然后分别以四章篇幅（第3-6章）介绍构成克罗齐精神（心灵）哲学体系的四个部分——也是他的四部著作：《作为表现的科学和一般语言学的美学》（简称《美学》）、《作为纯概念科学的逻辑学》（简称《逻辑学》）、《实用活动的哲学》、《历史学的理论和实践》。最后一章，提出朱光潜自己对克罗齐哲学和美学的十大质疑，实际上表达了朱光潜从学理上对克罗齐哲学的否定。当然，任何哲学体系，都有足够的地方让人批评和否定，克罗齐也不例外，尽管朱光潜从学理上否定了克罗齐，但对克罗齐在哲学史上的地位，评价仍然是相当高，这与朱光潜1950年代对克罗齐的批判是不同的：


朱光潜认为克罗齐打破康德、黑格尔的二元主义，建立一种比较彻底的唯心哲学，全靠其美学，因为克罗齐美学的直觉论粉碎了“物质”或“外在自然”的硬壳——把物质完全看成是由直觉创造出来，是由实用活动产生主观的感受、情感、欲念，通过心灵赋予形式而为对象，认识主体和认识对象不是内心与外物的对立，而是都属于内心世界，混沌经验与赋予这种经验以形式的关系。这就明确纠正了朱光潜自己在《文艺心理学》中介绍克罗齐时把形象（意象）看作是外物的形象的误读[其实，也不能说朱光潜此前没有真正能理解]。朱光潜认识到形象本身已经是直觉的产物，强调直觉是主动的创造。他总结克罗齐着重于艺术的两个特点，一是艺术的整一性，一是艺术的独立自主性。并且对自己在《文艺心理学》中批评克罗齐的机械观作出自我批评，认为是自己的误解，也是错误的议论，不符合克罗齐的哲学系统，而这恰恰是不少人对克罗齐美学的误解。朱光潜指出，克罗齐固然着重每一种形式的心灵活动的整一性，却也着重全体心灵活动的整一性，看重各种形式心灵活动的相互影响、循环相生。朱光潜对于克罗齐的语言表现观也作了清晰的解说。
朱光潜对克罗齐哲学的十个方面提出质疑，其中四个方面涉及到美学，应该说，基本上抓住了克罗齐美学及其哲学的一些难以达到逻辑圆满的关键性地方，批评是相当有力的，当然也有个别地方的观点，是可以商榷的。
朱光潜指出克罗齐关于物质的来源，并没有清晰的解释，克罗齐只是说认识活动和实用活动是循环相生的，那么认识所依据的物质（材质）是实用活动本身，还是其产品呢？因为据心灵哲学，实用活动已经包含了认识（直觉与概念），那么物质就不是纯粹被动的、无形式的，而且四种形式的区分不能成立。这一点克罗齐本人其实已有解释，那就是概念等作为材质，混化在直觉品里时，已不能看作是独立自主的，而只是单纯元素罢了。朱光潜进一步追问，物质究竟在心灵以内还是心灵以外？在心灵以内，物质必然是心灵的活动形式之一，如果在心灵以外，则与克罗齐哲学的基本观点——心灵世界即是真实界全体这一命题相矛盾，这确实是克罗齐哲学的要害，实际上一切非唯我论的唯心论体系都必然存在这样一个二元论的问题，这个问题正是克罗齐想解决但又很难解决的。朱光潜再质疑，物质本身是否有分别，有分别，必有自己的形式，那就不需要直觉赋予形式，如果无分别，那又为何会产生不同的直觉品呢？我们可以代克罗齐回答，物质虽无明确的形式的分别，却并不是完全同质的，因此直觉赋予形式时，就会产生不同的直觉品。
直觉即表现及其性质的问题，是克罗齐美学的最著名也最核心的问题，朱光潜的批评也是切中肯綮的。直觉赋予材质以形式，这形式是指呈现于意识的任何形状呢，还是指艺术作品必具的完整的形式呢？朱光潜指出克罗齐正是混同了一般意识中的形状和艺术的形式。尽管克罗齐认为只有完整的意象才是艺术的形式，但是克罗齐直觉即表现说确实不仅无意区分一般直觉与艺术直觉的性质差别，而且似乎有意强调二者性质的同一性。这就使艺术与非艺术难以找到界限。另外，朱光潜指出，克罗齐的直觉即表现说，认为直觉以下是无形式的物质，才没有表现之前根本不可确定，不知道是什么，那么，我们所的表现总是表现了什么的，那克罗齐的表现究竟表现什么呢？朱光潜认为克罗齐有意利用了feeling 的暧昧含义，混淆了不同层次上的feeling，feeling在克罗齐的定义中是尚未成觉的“感触”、“印象”，但在他的实际运用中却是一般所说的已经成觉的“感情”（emotions）了。再次，作为创造者的直觉和作为欣赏者面对艺术作品的直觉是有很大差别的，创造时，直觉依据的是无形式的物质，在克罗齐看来是不存在的，只是方便假设的，而再造时，直觉所依据的是已经成形的艺术品，这种分别是非常大的，而克罗齐美学并没有注意到这种分别。
关于艺术传达的问题，基本上和《诗论》中的意见一致，而关于艺术价值和评价的问题，和《文艺心理学》中的批评相比，也没有什么变化，已如前述，这里就不再重复。
第六节 批判转化、疏离沉淀
历史进入1950年代，政治、社会和文化背景都发生了极大的变化，马克思主义在意识形态领域中占据了绝对主导地位，马克思主义美学也迅速成为在中国美学界的不可动摇的主流美学，其他一切美学流派，几乎都成为批判对象，克罗齐美学作为20世纪西方唯心主义美学的重要代表，也成为批判对象，这种批判自然地扩展到克罗齐美学的中国介绍者朱光潜身上，朱光潜被作为唯心论美学的代表人物几乎受到围攻，而权力话语并不允许朱光潜作出自由的选择去取，朱光潜与克罗齐的关系当然就变得相当复杂——一方面，他接受了克罗齐美学的一些基本观念，几乎已经融进了他的血脉，另一方面，又不可能公开声称坚持克罗齐美学的观点——不仅不能宣称坚持，而且事实上，朱光潜是持续不断地批判自己所受的克罗齐影响，持续不断地批判克罗齐美学。如他1956年在《文艺报》上发表的《我的文艺思想的反动性》，是这么总结评价克罗齐以及他与克罗齐的关系的：
克罗齐在美学方面与其说近于黑格尔，毋宁说更近于康德，不过是把康德的理论推到更大的极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。我由于学习文艺批评，首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐，以后又戴着克罗齐的眼镜去看康德、黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流。
我跟着克罗齐所强调的正是逻辑思维与形象思维的对立，以及形象思维在艺术中的孤立。……克罗齐和我的错误在把这种作为知素材的直觉和从前人所谓“想象”，即马克思列宁主义美学所谓“形象思维”等同起来，把艺术的形象思维也叫做“直觉”。
我在美学上思想发展过程可分为三个阶段：首先是恭顺地跟着克罗齐走（《文艺心理学》初稿），继而对他的“艺术即直觉”这个定义所否定的东西开始怀疑，想法弥补他的漏洞，由于没有放弃“艺术即直觉”的基本定义，弄得矛盾百出（《文艺心理学》的修正稿）。后来我由美学涉猎到克罗齐的全部哲学，对他作了一些逻辑的分析，就开始怀疑到唯心主义哲学本身（《克罗齐哲学述评》）。[37]


确实，1950年代以后，在马克思主义美学家蔡仪等人的批评下，朱光潜可以说彻底否定了克罗齐的“艺术即直觉”说，不过，从内在的联系上来说，至少从朱光潜美学的批评者看来，朱光潜并没有摆脱和克罗齐的关系。
1950年代的美学大讨论，是各派美学的大交锋，在交锋中，各派美学家都自命为马克思主义美学的真正接受和发展者，而且在整个争论过程中，真诚而自觉地从马克思主义经典作家的著作中寻找根据，也真心实意地向他们理想中的马克思主义靠拢，逐渐改变自己的观念。当时争论的中心是美的本质问题，美究竟是主观的，还是客观的，美存在于何处也是原则性的问题。以蔡仪为代表的客观派认为美存在于客观事物中，以李泽厚为代表的客观派认为美寓于社会存在中，以吕荧为代表被指为唯心派的论者认为美是人的观念，而朱光潜认为美存在于主客观关系中，是主观与客观的统一。朱光潜的《美学批判论文集》（1958）基本上是以这一观点为中心，对自己以往的美学思想和其他人包括克罗齐和当时的论争者的美学所作批评的论文集。其中正面阐述其观点的主要是《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》（1956）、《论美是客观与主观的统一》（1957）两文。朱光潜针对批评者们的观念，指出讨论美时，必须分清两个概念：物和物的形象。物是自然存在的，纯粹客观的，具有某些条件可以产生物的形象，而物的形象的产生，并不只靠物的饿客观条件，还需加上人的主观条件的影响，所以物的形象的形成是主观与客观的统一。而美感的对象并不是物本身，而是物的形象，同一物在不同人的主观条件下可以产生不同的物的形象，美是对物的形象的评价，而不是对物的评价，也可以说美是物的形象的属性，所以美存在于心（主观）与物（客观）的关系上，不存在于任何一方。他引述了马克思、恩格斯的经典作了论证，但其他人一致批评他的统一完全是统一在主观上，认为他仍然是唯心论者。这促使朱光潜寻求其他途径为自己辩护，在论争中，他逐渐注意到马克思的实践观，从1958年起，开始引入自己的美学，1960年写的《生产劳动与人对世界的艺术掌握》较充分地阐发了他的实践论美学。不过，在实践论美学中，朱光潜并没有放弃他的美是主客观统一的基本观念，而是认为实践就是主客观的统一，而且是真正的马克思主义哲学最突出的特点，他是这么证明着自己美学的马克思主义根基的：
马克思主义理解现实，既要从客观方面去看，又要从主观方面去看，客观世界和主观能动性统一于实践，所以在美学上和在一般哲学上一样，马克思主义所用的是实践观点，和它相对立的是直观观点。直观观点把现实世界看作单纯的认识的对象，只看到事物片面的静止面，不是像实践观点那样就主客观的统一来看实践中人与物的互相因依，互相改变的全面发挥过程。[38]
很明显，朱光潜一方面想摆脱别人对他的美学与克罗齐美学关系的指责，着意强调实践观点与直观观点的差别——这种差别确是很大的，另一方面，实践论美学仍然立足于心与物的关系上，只是由从前的静态统一转变为发展的动态统一。从引文可以体味到，可能正是克罗齐的直觉论促使他最终选择了实践论作为自己后期美学观念的支柱，因为他最怕别人说自己继承了克罗齐唯心论。其实，这种美在心物关系上的论断，是朱光潜1930年代以来一贯的看法，他那时一直把这一论断和克罗齐——其实应该说是和经他误读的克罗齐——联系起来。《文艺心理学》第10章说：
美不仅在物，也不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受，它是心借物的形象来表现情趣，世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。[39]
这段话是复述他所理解的克罗齐的观点，在《近代美学与文学》中，更直接谈到克罗齐美学兼顾到心物关系：“美感经验为形象的直觉是克罗齐的说法，我以为这个学说比较圆满，因为它同时兼顾到美感经验中我与物两方面”[40]。当然，即使是非常忌讳别人纠缠与自己与克罗齐的关系，因此不断地批判克罗齐哲学和美学，朱光潜也仍然并没有完全否定克罗齐美学的所有观点，而且也在比较有限的意义上，宣称自己相信克罗齐美学中有两个基本观点含有片面的真理：