回复：怀念太先生-尹桂芳

先临……”听到这里，怀王一惊，脱口而问：“啊呀！大夫你可有良策……”屈原闻罢，顿觉兴奋，接念：“大王！效先王，迹尧舜；除奸谗，任贤能；息干戈，睦四邻；行仁政，舒民困；废公族之袭爵，无功不得受禄；拔有用之材，不分白衣朱门。如此不消十年，国家自必富强，天下自然归心。”
    一般越剧中，极少这样长篇大论的白口，但苏青下了很大功夫，让它念起来琅琅上口。这两段白口等于一篇政治宣言，将屈原的政治思想和满腹经纶表达得极其充分。然而，要念出人物的个性、念出人物的感情，难度之大远胜过前面的《橘颂》，尤其是第二段，尹桂芳愈念愈急，吐字清晰，音调铿锵，极为到位。
    《诬陷》一幕是直趋全剧高潮的重头戏，屈原最后有一段声情并茂、神情交辉的念白——
    大王！你竟是如此执迷不悟吗？楚国的江山社稷，全在你一人身上！你若中了秦人的诡计，楚国的前途就是一片悲惨！这巍巍的宫阙，将被秦兵夷为平地！那滚滚的江水，将被鲜血染成一片红色！还有，还有千千万万男男女女、老老小小，楚国的老百姓，将要变成亡国的奴隶啊！
    皇天在上，后土在下，先王先公，列祖列宗！我问心无愧！我视死如归！曲直忠邪，自有千秋判断！
    这段念白，尹桂芳念得悲壮愤激，将屈原满腔悲愤与忠诚表现得淋漓尽致。
    越剧《屈原》这出戏应该算得上是高雅的“阳春白雪”了，可它偏偏“和者”甚众。后来“芳华”携此剧参加华东地区戏曲观摩演出，尹桂芳获得一等奖；而编剧却因种种“历史遗留问题”未能获奖。
    不过最令苏青高兴的是，由她编剧的另一部戏《宝玉与黛玉》使尹桂芳更加大红大紫，使“芳华”在沪、京两地创下了连演300多场满场的最高纪录。笔者至今还记得那年的《新民晚报》辟出专栏，接连一周以上刊载各界对该剧的观感，可见该剧之“红”。
    1955年，为改编历史剧《司马迁》，苏青写信给复旦大学教授贾植芳求教。谁料贾植芳被打成了“胡风分子”，在查抄贾家时，有人发现了苏青的那封信，于是苏青也莫名其妙地成了“胡风分子”，被关进了提篮桥监狱。
    1957年6月，苏青被“宽大释放”，回到剧团。她一时无事可做，便为剧场看大门。1959年“芳华”支援福建前线，全团迁到闽江之滨。苏青不愿去，被安排在黄浦区文化局下属的红旗锡剧团当编剧。她不但担当编剧，还兼配角上台唱戏，并负责字幕，十分辛苦。苏青也配合过潮流，写出了《雷锋》、《王杰》等作品，只是无人知晓。“文革”开始后，苏青亦不能幸免……1975年，她从黄浦区文化馆退休。1982年，身患糖尿病、肺结核等多种病症的苏青结束了自己69年的春秋，静悄悄地走了。
    如今，知道苏青晚年生活的人恐怕很少，而她名噪一时的作品也几乎被人遗忘，更遑论她编剧的《屈原》、《宝玉与黛玉》，以及她那些在“芳华”的岁月……
                                                            ——摘自2009年第9期《上海戏剧》


连波老师回忆尹老，为演屈原尹老，把脚绑在铁杆上

太先生别的屈原天问

怀念太先生!

学习恩师尹桂芳（一）      尹小芳 （录自《尹桂芳和尹派艺术世界》）
习恩师尹桂芳
                                           尹小芳
   
        著名越剧表演艺术家、尹派创始人、我的老师尹桂芳，她从艺至今已六十余年，而今年逾占稀，半身不遂，依然为振兴越剧事业呕心沥血，不遗余力。可谓艺精品高，芳溢越坛。
        五十年来，我能作为尹门弟子。可说三生有幸。一九四三年我年仅十二岁，因生活所迫，被送进龙门戏院投师从艺。当时的台柱小生就是尹桂芳，她那俊美的扮相，迷人的眼神，精湛的表演，悦耳的唱功，将我这个不懂戏的穷孩子吸引住了。我第一次看懂的越剧是尹桂芳老师的演出，第一句学到的是尹桂芳老师的唱腔，第一个在我心底里最为敬佩的就是尹桂芳老师的艺术。一九四六年我正式师从尹桂芳，改取艺名尹小芳，从此随侍老师亲聆教诲。我们师徒就此结上了不解之缘。
        创立“芳华”，是老师与当时“雪声”共同在四十年代前期进行越剧改革的继续。由于剧团有了比较健全的艺术创作班子，老师得以在与编导、作曲、舞美的通力协作下，更充分地施展她的才华，至解放后的五十年代，通过上演诸如《西厢记》、《梁祝》、《浪荡子》、《屈原》、《红楼梦》等剧目，使尹派艺术更趋成熟、完美。老师醇厚委婉、洒脱深沉和刚柔相济的唱腔，使广大观众入迷；老师的台风、气质、优美的身段和细腻刻画人物的表演为无数观众倾倒。我钦慕老师的艺术．用心模仿她的一腔一调、一招一式，深受老师的艺术熏陶。我有幸在老师身边，除了直接受尹派艺术的熏陶外，老师的戏德、钻劲，都给了我极其深刻的教育。譬如，老师是以儒雅小生驰名于越坛的，但一旦需要时她就主动扮演其他行当甚至没有多少戏的角色，只要能够博得观众喜爱，她都乐于接受，认真对待。老师自己对待艺术十分严谨，也如此要求学生。记得我从师第二年．老师就介绍我到刘金玉科班．让我加强基础训练。在那里，每天练功、练唱，跑龙套，什么行当都要学，所以生、旦、净、末、丑．我都演过，这为我以后开拓戏路．能比较自如地塑造各种不同类型的角色打下了良好的基础。老师还教育我对艺术必须一丝不苟，她说：”角色无大小。上舞台就是背对观众也应演出戏来，这才是艺术。”以后我总是遵照老师的教诲，认真对待艺术。尹派艺术对我的陶冶是非常深刻的，自一九五—年春节起，每逢老师突然倒嗓或外出活动时。我就沉着顶替．代师演出，获得同行一致好评和观众的赞扬。这是老师对我的绝对信任和精心培养的结果。随着自己艺龄的增长，在解放后的五六十年代，结合演出与教学，得以进一步探索尹派艺术的精髓．溶入自己的演唱之中，进行不断的尝试，使我在认识与掌握尹派演唱艺术上有了很大的长进。因此我为尹派艺术的承上启下做了些弘扬工作，全是老师亲切教诲、从严要求的结果。长期来，我为有这样—位好老师而感到自豪。


尹派艺术．独具魅力，深受广大观众的喜爱，在文艺界对老师所塑造的艺术形象评价也极高。艺术大师俞振飞在《尹桂芳唱腔选》的序中写道：“尹桂芳同志是杰出的越剧表演艺术家，幼年学戏．先习花旦．后改小生。戏路之宽，于同行中甚为少见。其表演艺术之最大特色：既非常讲究手眼身法步之戏曲传统基本功底．又极其注意戏情戏理，集中力量于塑造人物形象。”俞振飞大师的评价对老师所创立的尹派特色，作了精辟的概括。
       尹派唱腔的基本特点是纯朴隽永、洒脱高雅；低回流畅，柔中带刚；委婉上口，自然悦耳。使听众人情入美，怡然共鸣。我从下面几个方面谈谈自己的学习和体会。
       一是起腔。
       起腔是一个唱段的引子．能对展现人物特定心情起到引发点化作用。尹派起腔是尹派唱腔中特别脍炙人口的，一般多数落到低音“3”，旋律线通常由滑架音“3561653”起伏构成。它因唱词、运腔、情绪结合得妥贴，使观众听后即能领悟到人物的心声，从而意识到人物在整个唱段中的精神面貌。
       尹老师在使用起腔中，总是在人物内心蕴涵着相当丰富的情感喷薄欲出之时，而且随着人物感情的不同，恰到好处地变化运用，因而能收到强烈的效果。她一再告诫我们，这个起腔不能

随便乱用，—定要服从人物的需要．不同心情就得使用不同的唱法，旋律上要有所变化。例如：《盘妻索妻》的《洞房》和《赏月》两场戏中．剧中人梁玉书的两次起腔．虽然都是落到“3”音，但人物心情不同．在旋律和节奏上也就各有不同处理。《洞房》中一句“娘子呀”，是梁玉书于新婚之夜在意中人面前第—次以夫妻称呼，显得既羞涩又喜悦，是柔情脉脉地轻轻叫出来的；《赏月》中的—句“请娘子听了”，是在百思难猜妻子心事，欲掏心置腹倾吐衷肠。因此不同的状态，两个起腔就各不相同。
       再如《何文秀)中《算命》这场的一个起腔“妈妈听道”，又表现了另外一种情绪：何文秀假扮算命先生，安慰妻子王兰英，必须要瞒过杨妈妈母女，又要弦外有音地宽慰隔壁房内的王兰英，因此尹老师的演唱既带江湖味道，又带喜剧色彩，这里的起腔旋律和唱法就又有所变化。尹派起腔不一定都落“3”音，如人物感情需要也有落“1”音或其他音的。例如梁玉书在《赏月》一场，最后一段唱的起腔“世上哪有你这种女子呀!”就是落“1”音的。这时粱玉书一再盘问妻子，掏尽肺腑之情，妻子却无动于衷，并且转身就走了，他觉得妻子太不近情理，不禁生起气来，于是就运用了比较符合情绪的落“1”起腔。
       再如《红楼梦·宝玉哭灵》中的起腔“妹妹呀”，是贾宝玉在极度沉痛哀伤时冲到黛玉灵前的悲愤疾呼，带着哭声叫出来的，这句既不落“3”，也不落“1”音，却落在“5”音的起腔，听来令人声泪俱下。
       另外，在《盘妻索妻·露真》中，梁玉书听到谢云霞痛骂自己时因极度气愤的起腔“好气、好气也”，则落音在‘3”。
       这些起腔的高低长短，都恰到好处地抒发了不同人物的不同感情。
       二是落调。
       落调是一段唱词的结束句。尹派落调拖腔特色鲜明，富有韵味，听来余音袅袅，回味无穷。在整句落调拖腔中，末尾通常以“歌谱”收束前半句进行多种变化。这种独具的特征音调，鲜明地区别于其他流派的风格特色。例如《屈原·诬陷》中“望大王再莫信谗少主张”、《盘妻索妻·洞房》中“见娘子比初见时更俊秀”，《红搂梦．哭灵》中“死不能扶一扶你七尺棺”、《沙漠王子·算命》中“公主的芳名叫伊丽”，《何文秀·算命》中“送给小儿买糕饼”，这些落调拖腔便根据不同剧目中不同人物的不同心情，进行不同的变化和处理。


      三是掼调。
       掼调是越刚丝弦伴唱转为清板唱的转折句。通常用的落音“6”，唯独尹派的清板掼调与众不同，往往将上句尾音节奏推延到末小节的第二拍．以“6”音作打腔装饰，使尾音落到“5”音。
   
        尹派唱腔又—个很大的特色是善用清板。在尹老师的演出中，常常安排几十句乃至—百多句的大段叙述性清板。如《家花哪有野花香》《叹五更》，《浪荡子》的《叹钟点》，《梁祝》的《回十八》等，都有大段的清板的演唱。它的特点可归结为以下几点：


(1)自由换撤，柔中有刚。
       它是通过速度、节秦的频繁变化，逐层推进，取得不厌冗长、引入入胜的完美的艺术效果。如《浪荡子·叹钟点》的一百十多句清板，根据人物内心感情的起伏发展，速度和节秦的慢、快、松、紧随情变化，洒脱自如。这种灵活生动、多姿多彩的艺术处理，使人物感情步步深化，使剧情层层向纵深推进。而大段的清板，又为最后唱出尹派典型的落调拖腔，作了绝妙的铺垫．让观众于屏息中得到舒展，于期待中获得美的享受。
       (2)吐宇清晰，字字珠玑。
       清板没有乐器伴秦，比混板演唱难度高。没有深厚的功力就不容易唱好。尹老师具有吐字清晰、喷口有力的功底，唱起来既口语化，又富乐感，始终有丰满的尹派润腔装饰，《回十八》、《叹钟点》等大段清板，尽都如吟如诉，娓娓动听，韵味十足，令人回肠荡气，回味无穷，层次分明地表达了人物的内心世界。


    (3)抑扬顿挫，情深意切。
       为了准确深刻地表达人物感情，尹老师在大段清板中，总是该拖则拖，该断则断，处理得非常细致精巧。而且特别讲究戏曲演唱字重腔轻的规律，善于运用力度的轻重变化，突出重点字。如《叹钟点》中“抢钞票为的是孩子病”的“抢”字，《宝玉哭灵》中“你被逼死我被骗”的“逼死”、“骗”字等。由于有了上述速度、节奏的层次性结构布局，再加抑扬顿挫的精妙处理与高度的演唱技巧，就突破了越剧唱腔四千八稳的状态。尹派清板的这种独到功力，同样体现在其他唱腔之中。所以看尹老师的演出，观众可以不看字幕，依然字字入耳，句句传情。
       (4)垫字巧妙，深化感情。
       为了强调抒发人物心情，尹老师还善于恰当地运用垫字的艺术手段，即在唱句间衬上“呀”、“唉”、“啊呀”等语助词。如《盘妻索妻·洞房》中，梁玉书挑起新娘的红巾，发现新娘子越发的美了，不由惊喜地抒发出：“呀！见娘子比初见之时更俊秀。”《浪荡子·叹钟点》中回忆一家天伦之乐无限幸福时，自己竟然堕落变坏的感叹：“唉!谁知道我变得快……”《何文秀·访妻》唱段中三次垫字“啊呀”，都是很好的例子。
       这种垫字就在旋律上运行．促使人物情绪得到了更加充分的表达。


越剧流派的特点．集中体现在其代表剧目所塑造的典型艺术形象中。不妨将尹老师的代表作中的某些选场作些剖析。
       一是《盘妻索妻·洞房》。
       《盘妻索妻》是尹老师的优秀保留剧目之一，说的是奸臣之子梁玉书与跟梁府有杀父之仇的忠臣之女谢云霞结为夫妇的故事。剧中情与仇、爱与恨、是与非矛盾冲突迭起，通过盘妻、索妻等曲折情节，一对善良夫妻终于远走高飞，得到幸福。尹老师所塑造的梁玉书一角，风度翩翩．温柔善良，
       对妻子的爱慕、尊重、同情，刻画得十分传神。在《洞房》这场，从唱腔到表演，丝丝入扣，细腻熨贴地展示了人物的内心感情。


在喜乐声中，洞房的亲朋尽兴而去，洞房花烛，满堂生春。坐在新娘一旁的梁玉书，此时刚被闹洞房羞红了脸，低着头，当他感到房内安静无声时，才慢慢抬起眼偷视一下前方，心想：亲朋们都走了吧？继而又扫视左右，微微摇一下头，表示没有外人了，同时深呼了一口气，这才羞怯地望着遮盖红头巾的新娘子，脸上浮现出抑止不住的喜悦：她已真的嫁给我了。他满怀幸福徐徐地舒了口气．在幽雅的乐器过门声中，慢慢地抖下了双袖，缓缓地立起身来，情不自禁而又喜滋滋地唱出了“洞房悄悄静悠悠．花烛高烧暖心头。喜气阵阵难抑制，这姻缘百折干磨方成就。”这四句借景生情的唱词。曲调采用缓慢的《尺调》清板．生动地体现了梁玉书求到佳偶后无限喜悦的心情。第一句是慢清板的掼调，“静悠悠”三字的行腔唱得颇有时空意境，把观众带入规定的情境中。第四句为了抒发人物感情，在“方成就”的“成”字后面衬上“呀”宇，气息控制使吐字行腔轻声细气，委婉舒缓，准确地表达了人物感慨万端的心态


接下来从“三月来．屡托刘兄把亲求”，到“—病相思命几休”，这是人物对婚姻波折的回想：多次求亲遭到拒绝，刻骨相思，几平送命，想到这里不觉感到害羞。所以尹老师唱到“命几休”时．在”几”字后面衬上”呀”宇．随后带出一低声低回的小腔，并在“休”字—出口就偷偷收进，表演上也在“休”字出口的同时，两只眼睑因自羞而立即下垂，双手边摇边遮脸，头身随之向左侧，手眼身法步配合紧密．把人物羞涩、痴情、善良的内心世界刻画得淋漓尽致。并在”四书五经无心看”


的“心看”，”日卧书斋愁脉脉”的“脉脉”，“夜对冷月恨悠悠”的”悠悠”几十字上，吐字行腔都处理成轻声婉转，体现出人物的缠绵悱恻、自怨白艾之情。接下来是四句”好容易盼得菩提杨枝水，洒作了人间鸳鸯俦。今日洞房成夫妻，花朝月夕永不愁。”这是梁玉书感到幸运的抒怀，情绪大转。在唱“今日洞房”后面．插入跳动的丝弦伴奏过门，更加显示人物幸福欢快心情。最后“永不愁”三字，用了尹派代表性拖腔。这时的表演，两只水袖从里挖出再潇洒自如地飘向两边，表现出梁玉书在洞房花烛夜的极度喜悦。这节唱词是叙事体，唱腔速度比前稍快；以情带声，又运用了气息的收放、吐字的强弱、行腔的抑扬等演唱手法，贴切地体现出了人物美的艺术处理。