序
刘婕是我的第一位博士研究生，她的学位论文即将出版，这是令人高兴的事情。
早在20世纪初，当人们开始在国家、民族的概念下写作具有近代学科意义的美术史时，田野考古学也在中国落地，并在随后生根、开花，结出丰硕的果实。伴随着史观的变化，考古学为中国美术史的研究提供了无比丰富的材料，使得美术史的架构焕然一新。但是，这只是一个良好的开端。今天，我们随便翻开一本美术史教科书，从史前到汉代，都是以考古材料排列而成的历史，对于那些盆盆罐罐、壁画、石刻的作者的名讳，我们几乎一无所知；从六朝以后则主要是由文献和传世品构建的大艺术家及其代表作的历史。前段后段看似彼此互补，但实际上尚缺乏足够的有机联系。因此，美术史学与考古学这两个学科如何建立内在的关联，成为几年来我与学棣们每周三、四个小时的讨论和交流中，经常谈到的一个话题。
刘婕的论文正是基于对这些问题的思考。她并没有一下子走得太远，题目本身看上去基本属于传统美术史的范围，甚至属于传统画学的范围，但面临的史料却主要是考古材料。这样，她在处理具体材料，解决具体问题的同时，便有机会认真地考虑两个学科之间的关系，同时也会受到多元化的训练。可以说，这是有意识地设计出来的一个“交叉”的课题。
在我看来，这项研究不是要将新酒装到一个旧瓶子里面，其目标不再是复原或重建文献记载的那些著名画家的个人历史（这并不是说这些问题不重要，而是考古材料难以正面地承担这样的使命），也不是要以考古材料建立一个新的“经典”谱系。偏离张彦远和瓦萨里所建立的“大艺术家传”的传统，既与史观的变化相关，也是考古材料的性质所决定的。她的论文是将唐代花鸟画的成熟看作一种文化现象，历史地加以研究。在这个过程中，传统的风格、形式等问题仍然占有重要的位置，但是，这些问题被放置了在更为开阔的文化坐标中加以思考。
这篇论文的内部构成元素是“画”。刘婕从讨论唐代人对于“花鸟”和“画”的理解与表述入手，目的在于避免“花鸟画”概念泛化。最符合“画”的定义的考古材料是屏风和壁画中的花鸟，但问题的要害不是马上将这些新发现的考古材料与薛稷、边鸾联系起来。她把织物、金银器、镜子、瓷器、漆器等二级材料排列在屏风和壁画之前，以说明“画”是当时更大的一个图像系统的一部分。凭借这些图像材料，我们就走进了唐代人整体的视觉世界。为什么这个世界与历史上任何一个时期都不同？要回答这样的问题，又必须走入下一层的世界：唐代人的知识世界，即唐代人外部的物质环境以及他们对于这个环境的认知。说到底，视觉世界的变化来源于人们观念的变化，要解释这一切的变化，必须涉及唐代人的生活方式、文化交流、宗教信仰等复杂的问题。这样，美术史就不再只是关于“怎样画画”的历史，而必须与很多外部元素联系起来，与整体的历史研究结合在一起。但另一方面，美术史与狭义的历史学终究有别，它的基本单位不是“事件”、“人物”，而是“作品”。在美术史研究者眼中，作品不是文献写成的历史著作的插图，它本身就是历史的主角。走了一圈下来，还必须回到美术史的基本问题上来，文章最后讨论的仍是唐宋之际花鸟画形式的转变。所以，在我看来，这项研究的姿态与其说是“颠覆”，倒不如说是“关联”。
这是一项试验性的研究，但其中包含着很多具有可能性的生长点。刘婕从中央美术学院毕业后，供职于文物出版社。如今，她有机会与更多的考古学家交流，可以从另一个侧面来继续思考类似的问题。我祝愿她取得新的成绩。
郑岩
2010年11月23日
刘婕是我的第一位博士研究生，她的学位论文即将出版，这是令人高兴的事情。
早在20世纪初，当人们开始在国家、民族的概念下写作具有近代学科意义的美术史时，田野考古学也在中国落地，并在随后生根、开花，结出丰硕的果实。伴随着史观的变化，考古学为中国美术史的研究提供了无比丰富的材料，使得美术史的架构焕然一新。但是，这只是一个良好的开端。今天，我们随便翻开一本美术史教科书，从史前到汉代，都是以考古材料排列而成的历史，对于那些盆盆罐罐、壁画、石刻的作者的名讳，我们几乎一无所知；从六朝以后则主要是由文献和传世品构建的大艺术家及其代表作的历史。前段后段看似彼此互补，但实际上尚缺乏足够的有机联系。因此，美术史学与考古学这两个学科如何建立内在的关联，成为几年来我与学棣们每周三、四个小时的讨论和交流中，经常谈到的一个话题。
刘婕的论文正是基于对这些问题的思考。她并没有一下子走得太远，题目本身看上去基本属于传统美术史的范围，甚至属于传统画学的范围，但面临的史料却主要是考古材料。这样，她在处理具体材料，解决具体问题的同时，便有机会认真地考虑两个学科之间的关系，同时也会受到多元化的训练。可以说，这是有意识地设计出来的一个“交叉”的课题。
在我看来，这项研究不是要将新酒装到一个旧瓶子里面，其目标不再是复原或重建文献记载的那些著名画家的个人历史（这并不是说这些问题不重要，而是考古材料难以正面地承担这样的使命），也不是要以考古材料建立一个新的“经典”谱系。偏离张彦远和瓦萨里所建立的“大艺术家传”的传统，既与史观的变化相关，也是考古材料的性质所决定的。她的论文是将唐代花鸟画的成熟看作一种文化现象，历史地加以研究。在这个过程中，传统的风格、形式等问题仍然占有重要的位置，但是，这些问题被放置了在更为开阔的文化坐标中加以思考。
这篇论文的内部构成元素是“画”。刘婕从讨论唐代人对于“花鸟”和“画”的理解与表述入手，目的在于避免“花鸟画”概念泛化。最符合“画”的定义的考古材料是屏风和壁画中的花鸟，但问题的要害不是马上将这些新发现的考古材料与薛稷、边鸾联系起来。她把织物、金银器、镜子、瓷器、漆器等二级材料排列在屏风和壁画之前，以说明“画”是当时更大的一个图像系统的一部分。凭借这些图像材料，我们就走进了唐代人整体的视觉世界。为什么这个世界与历史上任何一个时期都不同？要回答这样的问题，又必须走入下一层的世界：唐代人的知识世界，即唐代人外部的物质环境以及他们对于这个环境的认知。说到底，视觉世界的变化来源于人们观念的变化，要解释这一切的变化，必须涉及唐代人的生活方式、文化交流、宗教信仰等复杂的问题。这样，美术史就不再只是关于“怎样画画”的历史，而必须与很多外部元素联系起来，与整体的历史研究结合在一起。但另一方面，美术史与狭义的历史学终究有别，它的基本单位不是“事件”、“人物”，而是“作品”。在美术史研究者眼中，作品不是文献写成的历史著作的插图，它本身就是历史的主角。走了一圈下来，还必须回到美术史的基本问题上来，文章最后讨论的仍是唐宋之际花鸟画形式的转变。所以，在我看来，这项研究的姿态与其说是“颠覆”，倒不如说是“关联”。
这是一项试验性的研究，但其中包含着很多具有可能性的生长点。刘婕从中央美术学院毕业后，供职于文物出版社。如今，她有机会与更多的考古学家交流，可以从另一个侧面来继续思考类似的问题。我祝愿她取得新的成绩。
郑岩
2010年11月23日
