《神奇秘谱·泛沧浪》打谱后记
□文/潘西麓
Chapter.1 琴曲概述
打谱琴曲所迈出的第一步是对曲谱进行选择。这个选择既要有经和纬的兼顾——古琴曲谱的经，是一本又一本收曲万千，但能找到历史流变眉目的琴谱集；古琴曲谱的纬，是贯穿在不同琴谱中有着传承以及进化发展脉络的独立琴曲。正是在这种类似数理上x坐标与y坐标相统摄的形式，才诞生出了古琴曲打谱的经纬二元组合——而本文打谱所选之课题，即《神奇秘谱·泛沧浪》。
我们来看琴乐打谱之「经」，即古琴谱集。收有《泛沧浪》可互作关联之琴谱集有《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《西麓堂琴统》《风宣玄品》《太音传习》《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《琴苑心传全编》《天闻阁琴谱》等几部琴书。其中从《神》谱至《正传》谱流传有一百年不加删改，而后此调凋敝，渐渐淡出了琴人的视线，琴谱不见载，琴人鲜有弹。究其原因或是林钟、无射二均之转调，韵味高深，等闲之辈不识，终致暴殄天物（笔者将于另文《神奇秘谱、梧冈琴谱本<潇湘水云>流变考》文中提及）。而在漫长沉寂后几乎可以说是「横空出世」的《琴苑心传全编》却是一个极其「另类」的琴谱集：到了清代，明代的琴曲大多面目全非，而《心传》全书却收录了不少珍稀古调不加篡改，且自始至终皆为明代传统的徽间法记谱，《天闻阁琴谱》本的《泛沧浪》即是传承自《琴苑心传全编》这一路线。《琴曲集成》之《据本提要》称「此书编订的时间亘四十年之久。卷帙繁多，参校重杂，中经『改订』，时跨两代。有时加钉换板，反复弃留；有时随刊随印，印后又改」足见孔兴诱作为孔圣后人之格调高雅以及编纂《心传》之用心良苦。
我们再来看看琴乐打谱之「纬」，即独立的琴曲单元。《泛沧浪》按《神奇秘谱》的解题，为「志在驾扁舟于五湖，弃功名如遗芥，载风月而播弄云水，渺世事之若浮沤，道弘今古，心合太虚，其趣也若是。」臞仙也认定为「郭楚望作」，与《潇湘水云》毛敏仲《山居吟》《樵歌》同为浙派的代表性琴曲，在思想上流露着亡国之痛所产生的无可奈何的「隐逸」。
Chapter.2 曲名内涵
研究《泛沧浪》，不得不提到其同调之操弄《潇湘水云》。潇湘由来甚早，上古时期即有此词。《山海经·中山次十二经》释：「洞庭之山，帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊。」即潇水与湘水之合称或单指湘水，而至后朝其所指渐渐扩大，内涵亦可概括至整个湖南。
屈原有《九歌·湘夫人》之赋，其中「沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。」一句与《山海经》中用词亦有着相互之间借用的关系。而帝之二女，西汉·刘向《列女传》为她们的生平事迹作出了简要概括：「天下称二妃聪明贞仁，舜陟方，死于苍梧，号曰重华。二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君。」此时的潇湘，蕴含着悲情之觉悟，甚至还有「舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑」（晋·张华《博物志》），可以说潇湘一词因尧女哭舜而产生出了特殊的感情，这也是没有感情的山水景物为人类思想情感所渲染变成了意蕴深厚文学意象的体现。
而《泛沧浪》的另一曲名《九疑吟》，亦与舜帝与尧女等古事迹息息相关。司马迁《史记》记载：「舜南巡狩，崩于苍梧之野，葬于江南九疑。」江南九疑，即九嶷山。据北魏·郦道元《水经注·湘水》记载：「营水出营阳泠道县南山，西流径九疑山下。蟠基苍梧之野，峰秀数郡之间，罗岩九举，各导一溪；岫壑负阻，异岭同势；游者疑焉，故曰九疑山。」按宋明浙派的编纂体例来看，《潇湘水云》写水，而其序曲《九疑吟》写山，二者自然更为般配，这也是浙派琴谱将《泛沧浪》改名为《九疑吟》的原因，但同时亦有寓意平白之缺点，反不及《泛沧浪》那般含蓄委婉而引人驰思遐想。
而沧浪所在何处，却似乎并无定指。《尚书·禹贡》载：「嶓冢导漾，东流为汉，又东为沧浪之水，过三澨，至于大别，南入于江。」明朝天顺年《襄阳郡志》载：「沧浪水在州（均州）北四十里，俗传即楚屈原遇渔父歌沧浪处。孟子所载《孺子歌》曰：『沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足』是也。又云在沔阳。沔阳亦有沧浪，未详孰是，然古之沔阳谓在襄阳之上流。」由此来看，沧浪水或许在湖北襄阳、湖北仙桃，这与九嶷、潇湘所在的湖南是无法相对应的。再看清代徐道小说《历代神仙通鉴》：「北曰沧浪，首生一人，我呼之为水精子；南曰石唐，亦生一人，号之曰赤精子。既而木公生于东之尾闾，金母生于西之昆仑，悉通造化玄理。」道教中的沧浪，则又变成了玄之又玄无法触及的方外神仙之所。
所谓「泛舟江上别，谁不仰神仙。」（唐·孟浩然《送张参明经举兼向泾州觐省》）或许，本曲《泛沧浪》题中之沧浪，本身便是一种虚指，乐人望着眼前的山水景色，思绪飘飞天外：天地间的水波粼粼如烟如雾，恍惚间回荡着古今无数兴衰的滚滚余响。在那里，古贤曾经来过，风云犹在眼前。
此时沧浪即意在借所在无定之古地名表现出作者寄托的人生坦荡、无拘无束的遁世隐逸之情怀，这也是《神奇秘谱》等一众琴谱所普遍采取的解题——若如此，那么「沧浪」究竟在何处似乎也变得不那么重要了，若以特定的地域来琢磨这一精神境界其实已经失去了这一意象诗意化的朦胧特征。
Chapter.3 研究概况
大凡琴乐打谱，须尽量做到独立自主。若处理已有前辈打谱之琴曲，为图「避就」，则势必要运用一些稀奇之节奏、相异之指法，不然音韵雷同落人笑柄，反还不如大方承袭。
《泛沧浪》一曲，琴人爱之者众，针对此曲进行打谱的名家琴人不少，目前传播比较广的版本是张子谦先生打谱的张版以及吴文光先生打谱的吴版。观《泛沧浪》之曲，有张子谦、吴文光二先生已作出精妙打谱，俱流传全国，自然名满天下。笔者虽对张、吴二公之录音已然熟悉（但并没有刻意学习过），但在打谱时则是刻意避开前人节奏，以长久以来的个人处理方式习惯来解读琴曲，故相对而言也算是独立完成了打谱。
相较前人，笔者的处理创新点有以下几点：
一，「按对起」指法的分辨。
笔者是为数不多将「按对起」处理同「唤对起」与「拶对」的。同时这一指法也有琴友认为是「定对起」的。姑且不论究竟「按」还是「定」，既然该指法需要左手的中指于音位处按定，那么就不可能用《风宣玄品》那样「如大指得声注至九徽，名指绰至九徽，换却大指」的解释「大指注而名指绰」，如此于「按」或「定」之指法便解释不通。
在如此明确能够作出完整推理的情况下，自然就不存在异种见解了。（关于此指法，笔者将另作《古琴「拶对」指法辨析》专文一篇记述，欲投稿发刊，此处即略加说明结论点到为止。）
二，犯调的独特处理。
琴曲正调之中的徵调弦法，其中如《山居吟》《樵歌》等曲的调性多是G均宫音，除此之外亦存在有大量的♭B用音，实为作为♭B均犯调之遗音。当然，若不解此音之奥秘，将此音理解为清商声，进而认定为所谓的「八声音阶」亦是当今学术界容易形成的一种惯性思维。反之，从蕤宾调系列琴曲来看，似乎♭B调的琴曲亦可以作出通往G均的犯调。
如《泛沧浪》的「g e g d B d D d」一句分布于第一段（附谱第四行的第二小节），谱字「大10擘七。名11绰勾六、大10注历七、中12绰勾四、大13注历六、大13绰打一、大13注擘六」，均蕴含着丰富的绰注，这一句起有描写寒江烟雾弥漫之神秘之景，姑洗、应钟这两个关键性的音阶用音出现则已经透露出了犯调的意图。
同样的，第三段有「b g B d-e-d D d」一句（谱字「名11绰勾五、大10注挑七、名11绰勾四、大11注挑五、猱、散勾二、大11挑五」，位于第三段的第五行第三小节），很明显是第一段犯调曲调的简洁性再现。此时的「猱」处理为5 6 5的音阶形式，羽得声于9-10徽间。
仿照这种犯调形式，笔者将第一段第六行的「大8绰挑五、大9注挑四、猱、二引上7」谱字处理为「g d-B-d-e-g」，即取声至10.8徽回复又上至8徽最终到达7徽。此处即利用了部分原减字谱所指的模糊性，将含义较为自由的「猱」指法作为犯调的一把钥匙，与带有不确定性的「二上」结合，继而顺理成章地犯调为G均的1 5-3-5-6-1曲调。此前一句盘旋在下准，且用了较为庄重的散声结声。那么突然降落在五弦8徽的本句也就代表着一种旋律走高发展的趋势，五弦四弦的一绰一注自然是一种新的起势，但这种新的生机又急转打破，紧后一句如狂风突涌般拉回了原调，也就在充满着恍惚迷蒙的犹豫中结束了这一段。
这三处的犯调，设置均合情合理，观唐宋人高超的犯调技术，在《泛沧浪》中自可领教一番了。
三，纯律定弦。
在我们现如今弹奏的琴曲中，大多数采用的是三分律定弦。但在商调琴曲中，出于「借正调」的定弦性质，必须依傍一弦的纯律泛音进行合音才能得出音阶中的第三极音角声，所以为维护这种第三极音的和音，商调琴曲就大多采用了纯律定弦。
我们再重新思考《泛沧浪》。琴曲所出现的纯律音仅第二段的第八小节一处（5 6 3），纯律3与三分律6形成的纯四度音程值为316 + 204 = 520，而三分律3与三分律6形成的音程值为294 + 204 =498，两组音程值相差了22音分的彼氏音差。笔者认为，在通篇皆采用三分律用音的琴曲，出现如此单独、孤立的五度音抑或四度音的纯律音差其实是很尴尬的，对音乐敏感的听众则会有明显有不适感，或者说会觉得这个音的律高没有定准。
既然如此，那此处的11徽五弦纯律d2声是否可以借机改成临近的12徽四弦的同声三分律d2呢？笔者认为如进行修改虽可，但在指法上便会失去了原有的趣味。原曲谱「名12勾五、抹六、名11勾五」，这是一种发挥在两根弦之间的双蠲指法（如《离骚》中便有「名9勾五、抹六、勾五」一句），如若改成了错开了的四弦，那么便淡化了双蠲的含义。
故笔者采用了纯律定弦，使琴曲能达到整体的协和——采用不同种、非常规的律制，正是为了琴曲能够让人觉得悦耳，从而更契合音乐之主题。此曲用纯律弹奏，水云交织间亦多得消散野逸之趣，诚非徽法之不能焉。
□文/潘西麓
Chapter.1 琴曲概述
打谱琴曲所迈出的第一步是对曲谱进行选择。这个选择既要有经和纬的兼顾——古琴曲谱的经，是一本又一本收曲万千，但能找到历史流变眉目的琴谱集；古琴曲谱的纬，是贯穿在不同琴谱中有着传承以及进化发展脉络的独立琴曲。正是在这种类似数理上x坐标与y坐标相统摄的形式，才诞生出了古琴曲打谱的经纬二元组合——而本文打谱所选之课题，即《神奇秘谱·泛沧浪》。
我们来看琴乐打谱之「经」，即古琴谱集。收有《泛沧浪》可互作关联之琴谱集有《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《西麓堂琴统》《风宣玄品》《太音传习》《杏庄太音补遗》《琴谱正传》《琴苑心传全编》《天闻阁琴谱》等几部琴书。其中从《神》谱至《正传》谱流传有一百年不加删改，而后此调凋敝，渐渐淡出了琴人的视线，琴谱不见载，琴人鲜有弹。究其原因或是林钟、无射二均之转调，韵味高深，等闲之辈不识，终致暴殄天物（笔者将于另文《神奇秘谱、梧冈琴谱本<潇湘水云>流变考》文中提及）。而在漫长沉寂后几乎可以说是「横空出世」的《琴苑心传全编》却是一个极其「另类」的琴谱集：到了清代，明代的琴曲大多面目全非，而《心传》全书却收录了不少珍稀古调不加篡改，且自始至终皆为明代传统的徽间法记谱，《天闻阁琴谱》本的《泛沧浪》即是传承自《琴苑心传全编》这一路线。《琴曲集成》之《据本提要》称「此书编订的时间亘四十年之久。卷帙繁多，参校重杂，中经『改订』，时跨两代。有时加钉换板，反复弃留；有时随刊随印，印后又改」足见孔兴诱作为孔圣后人之格调高雅以及编纂《心传》之用心良苦。
我们再来看看琴乐打谱之「纬」，即独立的琴曲单元。《泛沧浪》按《神奇秘谱》的解题，为「志在驾扁舟于五湖，弃功名如遗芥，载风月而播弄云水，渺世事之若浮沤，道弘今古，心合太虚，其趣也若是。」臞仙也认定为「郭楚望作」，与《潇湘水云》毛敏仲《山居吟》《樵歌》同为浙派的代表性琴曲，在思想上流露着亡国之痛所产生的无可奈何的「隐逸」。
Chapter.2 曲名内涵
研究《泛沧浪》，不得不提到其同调之操弄《潇湘水云》。潇湘由来甚早，上古时期即有此词。《山海经·中山次十二经》释：「洞庭之山，帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊。」即潇水与湘水之合称或单指湘水，而至后朝其所指渐渐扩大，内涵亦可概括至整个湖南。
屈原有《九歌·湘夫人》之赋，其中「沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。」一句与《山海经》中用词亦有着相互之间借用的关系。而帝之二女，西汉·刘向《列女传》为她们的生平事迹作出了简要概括：「天下称二妃聪明贞仁，舜陟方，死于苍梧，号曰重华。二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君。」此时的潇湘，蕴含着悲情之觉悟，甚至还有「舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑」（晋·张华《博物志》），可以说潇湘一词因尧女哭舜而产生出了特殊的感情，这也是没有感情的山水景物为人类思想情感所渲染变成了意蕴深厚文学意象的体现。
而《泛沧浪》的另一曲名《九疑吟》，亦与舜帝与尧女等古事迹息息相关。司马迁《史记》记载：「舜南巡狩，崩于苍梧之野，葬于江南九疑。」江南九疑，即九嶷山。据北魏·郦道元《水经注·湘水》记载：「营水出营阳泠道县南山，西流径九疑山下。蟠基苍梧之野，峰秀数郡之间，罗岩九举，各导一溪；岫壑负阻，异岭同势；游者疑焉，故曰九疑山。」按宋明浙派的编纂体例来看，《潇湘水云》写水，而其序曲《九疑吟》写山，二者自然更为般配，这也是浙派琴谱将《泛沧浪》改名为《九疑吟》的原因，但同时亦有寓意平白之缺点，反不及《泛沧浪》那般含蓄委婉而引人驰思遐想。
而沧浪所在何处，却似乎并无定指。《尚书·禹贡》载：「嶓冢导漾，东流为汉，又东为沧浪之水，过三澨，至于大别，南入于江。」明朝天顺年《襄阳郡志》载：「沧浪水在州（均州）北四十里，俗传即楚屈原遇渔父歌沧浪处。孟子所载《孺子歌》曰：『沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足』是也。又云在沔阳。沔阳亦有沧浪，未详孰是，然古之沔阳谓在襄阳之上流。」由此来看，沧浪水或许在湖北襄阳、湖北仙桃，这与九嶷、潇湘所在的湖南是无法相对应的。再看清代徐道小说《历代神仙通鉴》：「北曰沧浪，首生一人，我呼之为水精子；南曰石唐，亦生一人，号之曰赤精子。既而木公生于东之尾闾，金母生于西之昆仑，悉通造化玄理。」道教中的沧浪，则又变成了玄之又玄无法触及的方外神仙之所。
所谓「泛舟江上别，谁不仰神仙。」（唐·孟浩然《送张参明经举兼向泾州觐省》）或许，本曲《泛沧浪》题中之沧浪，本身便是一种虚指，乐人望着眼前的山水景色，思绪飘飞天外：天地间的水波粼粼如烟如雾，恍惚间回荡着古今无数兴衰的滚滚余响。在那里，古贤曾经来过，风云犹在眼前。
此时沧浪即意在借所在无定之古地名表现出作者寄托的人生坦荡、无拘无束的遁世隐逸之情怀，这也是《神奇秘谱》等一众琴谱所普遍采取的解题——若如此，那么「沧浪」究竟在何处似乎也变得不那么重要了，若以特定的地域来琢磨这一精神境界其实已经失去了这一意象诗意化的朦胧特征。
Chapter.3 研究概况
大凡琴乐打谱，须尽量做到独立自主。若处理已有前辈打谱之琴曲，为图「避就」，则势必要运用一些稀奇之节奏、相异之指法，不然音韵雷同落人笑柄，反还不如大方承袭。
《泛沧浪》一曲，琴人爱之者众，针对此曲进行打谱的名家琴人不少，目前传播比较广的版本是张子谦先生打谱的张版以及吴文光先生打谱的吴版。观《泛沧浪》之曲，有张子谦、吴文光二先生已作出精妙打谱，俱流传全国，自然名满天下。笔者虽对张、吴二公之录音已然熟悉（但并没有刻意学习过），但在打谱时则是刻意避开前人节奏，以长久以来的个人处理方式习惯来解读琴曲，故相对而言也算是独立完成了打谱。
相较前人，笔者的处理创新点有以下几点：
一，「按对起」指法的分辨。
笔者是为数不多将「按对起」处理同「唤对起」与「拶对」的。同时这一指法也有琴友认为是「定对起」的。姑且不论究竟「按」还是「定」，既然该指法需要左手的中指于音位处按定，那么就不可能用《风宣玄品》那样「如大指得声注至九徽，名指绰至九徽，换却大指」的解释「大指注而名指绰」，如此于「按」或「定」之指法便解释不通。
在如此明确能够作出完整推理的情况下，自然就不存在异种见解了。（关于此指法，笔者将另作《古琴「拶对」指法辨析》专文一篇记述，欲投稿发刊，此处即略加说明结论点到为止。）
二，犯调的独特处理。
琴曲正调之中的徵调弦法，其中如《山居吟》《樵歌》等曲的调性多是G均宫音，除此之外亦存在有大量的♭B用音，实为作为♭B均犯调之遗音。当然，若不解此音之奥秘，将此音理解为清商声，进而认定为所谓的「八声音阶」亦是当今学术界容易形成的一种惯性思维。反之，从蕤宾调系列琴曲来看，似乎♭B调的琴曲亦可以作出通往G均的犯调。
如《泛沧浪》的「g e g d B d D d」一句分布于第一段（附谱第四行的第二小节），谱字「大10擘七。名11绰勾六、大10注历七、中12绰勾四、大13注历六、大13绰打一、大13注擘六」，均蕴含着丰富的绰注，这一句起有描写寒江烟雾弥漫之神秘之景，姑洗、应钟这两个关键性的音阶用音出现则已经透露出了犯调的意图。
同样的，第三段有「b g B d-e-d D d」一句（谱字「名11绰勾五、大10注挑七、名11绰勾四、大11注挑五、猱、散勾二、大11挑五」，位于第三段的第五行第三小节），很明显是第一段犯调曲调的简洁性再现。此时的「猱」处理为5 6 5的音阶形式，羽得声于9-10徽间。
仿照这种犯调形式，笔者将第一段第六行的「大8绰挑五、大9注挑四、猱、二引上7」谱字处理为「g d-B-d-e-g」，即取声至10.8徽回复又上至8徽最终到达7徽。此处即利用了部分原减字谱所指的模糊性，将含义较为自由的「猱」指法作为犯调的一把钥匙，与带有不确定性的「二上」结合，继而顺理成章地犯调为G均的1 5-3-5-6-1曲调。此前一句盘旋在下准，且用了较为庄重的散声结声。那么突然降落在五弦8徽的本句也就代表着一种旋律走高发展的趋势，五弦四弦的一绰一注自然是一种新的起势，但这种新的生机又急转打破，紧后一句如狂风突涌般拉回了原调，也就在充满着恍惚迷蒙的犹豫中结束了这一段。
这三处的犯调，设置均合情合理，观唐宋人高超的犯调技术，在《泛沧浪》中自可领教一番了。
三，纯律定弦。
在我们现如今弹奏的琴曲中，大多数采用的是三分律定弦。但在商调琴曲中，出于「借正调」的定弦性质，必须依傍一弦的纯律泛音进行合音才能得出音阶中的第三极音角声，所以为维护这种第三极音的和音，商调琴曲就大多采用了纯律定弦。
我们再重新思考《泛沧浪》。琴曲所出现的纯律音仅第二段的第八小节一处（5 6 3），纯律3与三分律6形成的纯四度音程值为316 + 204 = 520，而三分律3与三分律6形成的音程值为294 + 204 =498，两组音程值相差了22音分的彼氏音差。笔者认为，在通篇皆采用三分律用音的琴曲，出现如此单独、孤立的五度音抑或四度音的纯律音差其实是很尴尬的，对音乐敏感的听众则会有明显有不适感，或者说会觉得这个音的律高没有定准。
既然如此，那此处的11徽五弦纯律d2声是否可以借机改成临近的12徽四弦的同声三分律d2呢？笔者认为如进行修改虽可，但在指法上便会失去了原有的趣味。原曲谱「名12勾五、抹六、名11勾五」，这是一种发挥在两根弦之间的双蠲指法（如《离骚》中便有「名9勾五、抹六、勾五」一句），如若改成了错开了的四弦，那么便淡化了双蠲的含义。
故笔者采用了纯律定弦，使琴曲能达到整体的协和——采用不同种、非常规的律制，正是为了琴曲能够让人觉得悦耳，从而更契合音乐之主题。此曲用纯律弹奏，水云交织间亦多得消散野逸之趣，诚非徽法之不能焉。
