科幻写作讲堂 •（二）科幻创作的秘密武器
主讲人：罗伯特•索耶（Robert Sawyer）/郝景芳 译
     我承认，我的专业是文学。没错，狐狸尾巴露出来了——尽管我的小说涉及宇宙学、相对论、古生物学、遗传学，但实际上自从高中毕业以后，我就再没上过一节理科课了。
     不过，嘿，在硬科幻作家里我可不是独一份。看看弗雷德里克•波尔，他的小说里有人工智能、黑洞和量子论，可他甚至连高中都没毕业。对了，还有 斯坦利•罗宾逊，那个在“火星三部曲”里非常细致地描写我们相邻世界的地貌特征的家伙，他倒的确是“罗宾逊博士”，但这个博士却是——英国文学专业。
     那么，我们这些非科学家出身的科幻小说家该怎样与科学同步呢？当然，我不能代表所有人，但就我个人而言，我依赖的是六件秘密武器。
     第一件，也是最重要的一件武器，就是《科学新闻：科学新闻周刊》（Science News: The Weekly Newsmagazine of Science）。这本刊物你在报摊上肯定是买不到的（有些图书馆会收录），我现在已经订阅十余年了，我的长篇小说和短篇故事里足有一半的科学内容得归功 于它。
     《科学新闻》每周出版一次，每一期只有十六页——你可以在慢慢享用一顿午餐的过程中就将它全部读完。这是一本面向智慧型外行人的小册子，它刊 登了各大刊物上的最新科学研究摘要，包括《自然》、《科学》、《细胞》、《美国科学院院报》、《物理评论快报》、《新英格兰医药杂志》，以及数百种其他刊 物；此外，还刊登在加拿大和美国召开的所有主要科学大会上的报告，以及独具特色的各类原创文章，话题范围从夸克到温室效应，再到穴居人化石和垃圾DNA。 若想与时俱进，再没有比这本刊物更好的资源了。
     （当然，最关键的是要会利用这些材料。很多年前，迈克尔•克莱顿和我都读到了《科学新闻》上的同一篇小文章，文中介绍了恐龙克隆技术的可能性——即利用被俘陷在琥珀中的蚊子胃里的恐龙血液克隆出恐龙。当时的我只说了句“巧妙”，就翻过了那一页；而克莱顿却从这个想法出发，挣了好几百万美元。）
     我的第二件武器——《时代》杂志。没错，就是《时代》！这本杂志每年都有几期科学题材的封面故事，买下来吧——它们可都是纯金！在其他任何地 方你再也找不到比这更妙的对科学研究热点的入门介绍了。这本杂志曾介绍过如下内容：《爱情中的化学》、《恐龙的真相》、《生命如何诞生》、《遗传学：未来 就是现在》、《人类如何起源》、《宇宙何时开端》，以及《寻找意识》。每一篇不仅提供了很多故事灵感〔我的小说《移码》（Frameshift）很大程度上就要归功于我上面提到的某两篇文章〕，而且还提供了写作时所需要的所有相关专业背景和专业词汇。
     事实上，我发现杂志比书更好，因为我需要及时而有效率的信息，而这些杂志都能够给我提供，这就引出了我的第三件秘密武器——Compu Serve信息服务中心（美国最大的商业在线信息服务机构）上面的杂志数据库（MDP）。
     MDP收录了超过两百本大众和专业性刊物。在众多读物中，对科幻作家有明显效用的有《天文学》、《原子能科学家公报》、《发现》、《全知》、《科技新时代》、《今日心理》、《科学美国人》、《天空和望远镜》，是的，还有历史悠久、内容经典的《科学新闻》与《时代》。
     前些年，当我写作小说《星丛》的时候，我需要了解“暗物质”——那种我们只了解其引力效应、占宇宙组成百分之九十的神秘而不可见物质。在一分 钟之内，MDP便为我奉上了六十九篇相关文章的引述，范围从《经济学家》和《美国新闻与世界报导》这些新闻杂志里面的外行讨论，到《科学新闻》（这是当 然）里面的二十一篇文章。之后，你可以选择去本地图书馆，在那里免费获得那些资料，也可以在MDP上付费把你感兴趣的内容全文下载。（很不幸，MDP在1999年8月停止了服务，但我真的很怀念它。）


     我的第四件武器是做一只“沙发土豆”——当你看腻了你的电脑显示屏，那么就去看电视吧！“学习频道”（the Learning Channel）播出了很多套极其出色的科普系列片。
     我的第五件秘密武器是理查德•莫里斯。从没听说过他？好吧，他是个科普作家。他不像卡尔•萨根或大卫•铃木或史蒂芬•杰•古尔德那样出名，但 他比他们三人加起来还要棒。他那些简洁易懂的作品，如《宇宙问题：星系晕》、《冷暗物质》、《时间的尽头》和《科学边界：从物理到形而上学》，这些题材足以让一个硬科幻作家支撑一二十年。
     此外，一旦这些书和杂志你全都读过了，而且看过了汤姆•塞莱克给你讲宇宙弦，那么最好就是和一个真正的科学家聊聊。秘密武器之六就是：你要知 道，很多科学家本身也是科幻迷。我还从来没遇到过向科学家求助而他们拒绝的情况。如果你自己一个科学家也不认识，那么就给你当地的大学、博物馆或科学中心的公共事务办公室打个电话吧，请他们帮你找到可以求助的人。
     当你的短篇或长篇小说完成之后，你可以去请教那些科学家，询问他们能否通读全文并检查其中的错误。在我请罗伯特•W•巴萨德博士（巴萨德喷气宇宙飞船的发明者）和戴尔•A•拉塞尔博士（加拿大自然博物馆恐龙馆馆长）帮我看一下我的小说《金羊毛》和《时代的终结》（关于恐龙）的时候，我之前其实 从来没有见过他们，但是他们都立刻同意，并且给了我极为珍贵的反馈意见。当然，当你的故事或书籍最终面市时，千万记得给所有帮助过你的人送上一份免费的签名本。不过，这可不是一件秘密武器——这不过是一条黄金定律！
（注：小说不是毫无根基的东西，小说的作者阅读量越大，灵感就越多。我所谓的阅读绝对不仅仅是书本，一个有小说之魂的人，除了自身的想象力之外，还能把读到的地理知识、历史知识、政治知识、科学知识、生活知识，甚至游戏知识和其他任何杂七杂八的知识化入小说中去，又岂止是科幻小说而已呢？）

科幻写作讲堂•（三）展示，而非告知
主讲人：罗伯特•索耶（Robert Sawyer）/飞氘 译
     每个正在学习写作的人都听过这个规矩：去展示，而不是告知。不过，对于初学者来说，这一条似乎是最难掌握的。
     首先，这两者有什么区别呢？“告知”是简单的说明，比如：玛丽是个老太太。而“展示”则要唤起读者的想象：玛丽颤巍巍地穿过房间，驼背的身体压在一根磨光的木杖上。木杖紧紧地攥在手里，那双手很粗糙了，肿胀的关节外面包着一层半透明的皮，上面布满了深褐色的斑点。
     不管告知还是展示都传达了同样的信息：玛丽很老了。但前者说得简单，直截了当，而后者呢，绝不会把一件事直说出来，却又能让读者清楚明白地知道它要说些什么。
     为什么说展示更胜一筹？有两个原因：第一，展示能激发读者在头脑中生成画面。当评论家说一篇散文“生动活泼”、“引人入胜”或者“历历在目”时，他们的意思是，作者远远不止告诉了我们什么，而是成功地向我们展示了什么。
     第二，展示具有互动性和参与性，它会把读者带到故事里去，让读者自己去推测出事情的真相（比如说玛丽的年龄），而非被动地被作者告知。
     让我们来看一个更复杂的例子：
     辛格素以能够冲出官僚主义重围把事情办妥而闻名。
     显然，这个辛格是个能干的棒小伙子，可是读起来却给我们一种呆板的感觉。现在我们再来看看这个：
     乔看见屏幕上的警告，气得直摇头，望着皮尔斯说：“‘无权访问’！等我们有权访问的时候什么都晚了！”
     猛然间，办公室的滑门打开，辛格大步流星地走进来，嘴角挂着一丝得意的微笑，“给，头儿。”说着递给乔一块只读存储器上的芯片，“zheng府的记录已经彻底清空，现在你随时可以开工了。”
     乔的眉毛差点像一对火箭般从额头上蹿出去。眼看着辛格就这么消失在门后了，乔再看看皮尔斯，那家伙正靠在椅背上冲他龇牙一笑，“这就是辛格，无所不能，我们称之为神人。”
     在第一个版本中，作者在谈论一个抽象的辛格，而在第二个版本中，我们看到了一个有血有肉的人，展示的秘诀也正在于此：通过特定的行动描写来打 动读者。比如，要描绘浪漫的一幕，不要告诉我们“约翰被萨拉深深吸引了”，而要让我们知道“当萨拉进屋的时候，约翰的心开始狂跳不止”。不用告诉我们你的 角色心情好不好，你要让他们通过行动来展示出他们的内心。
     大家注意，在第二个版本中，辛格是由皮尔斯介绍给读者的。这是另一个技巧：让某个人物说说他对另一个人物的评价，这样你就可以很好地将评价者的和被评价者的性格同时展现出来了。
     可以说，通过人物的语言来展现会比直接告知更有效果。
     告知：阿列克斯很粗俗。
     展示：“我他娘的哪儿都不去！”阿列克斯说。
     同样，只要用得别太过分，适当修改一下角色的语言，可以更好地展示他们的地域或种族背景。
     告知：“我可是从来没见过哪个飞船上有这么大个儿的引擎！”科斯罗夫用生硬的外国腔说。
     展示：“从来我没有见过有一个飞船上折磨特别大一个引擎！”科死罗夫说。


我们来看看现代小说吧，很多现代小说实际上已成为了一种新闻报道式的东西，你所读到的故事不过是真实事件的记录，而作者需要做的，不过是采访 被记录场景的每个目击者罢了。有一个值得注意的问题：如果你的主要人物会在一个场景里死去，那么接下来，我们的“新闻工作者”该如何继续记录有关死人的故 事呢？在这种情况下，即便要死掉的是整个故事的视角人物，你最好还是换作他人的视角，然后看着那人死去。
     打破新闻式叙述模式的一个出色例子是电影《公民凯恩》。具有讽刺意味的是，这部电影讲的就是新闻行业的故事。整部影片都围绕着查里斯•福斯 特•凯恩临终遗言中的“玫瑰花蕾”展开，试图发现其寓意所在。然而，影片却清晰地表明，凯恩是一人孤独死去的，没有人亲自见证他说过那句话。因此，除非你 是一个能同该片导演奥逊•威尔斯媲美的天才，否则就不要在你的小说中冒险采用这种“另类”叙述方式。
     有时候，除了主角之外，你还想再选个别的什么人物作为一两个场景的视角人物。没有人能真正知道自己在他人心中的形象，所以偶尔在某一场景中用 配角的视角来描写，你会发觉效果极佳，这样一来，读者也能以他人的眼光来欣赏你笔下的英雄。在这方面，菲力浦•K•迪克的小说《高堡中的男人》是一个很好 的范例。小说的主人公之一——爱德华•麦卡锡——极力说服商人罗伯特•奇尔丹购买他和同伴设计的珠宝。爱德华似乎很聪明，他一直处于主动地位，费尽心思要 把珠宝卖出去，这几个场景都是以他的视角来讲述的。但到了他真正要兜售珠宝的那一幕，迪克又把我们丢进了商人的脑袋里，于是我们便能以新的视角看待爱德 华•麦卡锡：
     他（麦卡锡）穿着一套不太时髦的衣服，说话时压低着嗓门。奇尔丹知道，他会把一切都说出来的。他每隔一会儿就用眼角余光瞟我两下，看我是不是有一点儿兴趣。然而我一点儿兴趣也没有。
     所以说，要谨慎地选择每个场景的视角人物，然后在这个场景中紧紧抓住他，这样你就会发现，读者也被你紧紧抓住了。
（视角不变，这个无需我多言。在一个大段描述中，视角最好不要换来换去。其实我在尝试写大剑篇的诺米娅的时候，遇到了很多这种问题。弓篇的诺米娅，视角是吉勒，写起来没有任何障碍，但是大剑篇的诺米娅，视角是诺米娅本人，那惨不忍睹的残障现实，让我写起来真是感觉各种窘迫……嘛，这个……完结以后再说吧。）

科幻写作讲堂•（五）谈谈对话写法
主讲人：罗伯特•索耶（Robert Sawyer）/邹芳 译
     在文学创作中，从新手到大师，最艰难的莫过于写出令人信服的对话了。事实上，不论任何类型的文学作品，都鲜有甫一脱稿便很出彩的，作者总要对 作品反复推敲和精心打磨。电影《低俗小说》、泰瑞•麦克米兰的小说《等待梦醒时分》、电视连续剧《所谓人生》，这些作品都给人留下深刻印象，究其原因，就 在于其人物对话都十分真实可信。
     在许多新手的作品中，常可见到这样一类对话：
     “发生了什么事，乔？”
     “嗯，麦克，我刚刚正在街上走，一个男人走到我面前。我问他：‘你遇到了什么麻烦吗？’他回答说：‘你欠我一百美金。’我说我没有，然后他就揍了我一顿。”
     再来看看现实生活中人们会怎样对话：
     “我的天，伙计，怎么了？”
     “嗯嗯，别提了，刚才我在街上走着走着，你猜怎么着，有个家伙朝我走来，我就问了一句：‘嗨，哥们儿，怎么啦？’他对我说——他说：‘你还欠我一百大洋。’我就说：‘你瞎掰呐，还在做梦吧哥们儿？’然后‘乓’的一声，我就躺在了人行道上。”
     看出区别了吗？在现实生活中，大部分人说话时会偶尔带上一些感叹词句（“我的天”），或是用上非常随意的称谓（他们会用“伙计、家伙”而非“ 先生”，用“ 大洋”而非“美金”），并且还会用上大量缩略词。我们还可以注意到，当描述一件过去发生的事情时，许多人会用上现在时而非过去时态（如“他对我说”，而不 是“他曾经对我说”）。
     我们再看看第一个例句，当事人双方谈话时直呼其名。但在现实生活中，我们绝少直接称呼正与之交谈的人的姓名：你知道和你聊天的人是谁，对方同样如此。
     在上面列举的第二个实际对话例子中，还有这几个特点：当向第三方转述与他人的谈话内容时，我们通常是直接引用他人的话语；对话中，我们总是乐 意把场景“表演”出来，而不仅仅是描述（“然后‘乓’的一声，我就躺在人行道上了”）。无可否认的是，如果没有“表演”，词汇本身常常是无法传达我们所想 表达的意思的 ——当然，当口角发生时，说话的人可能就站在人行道上；但是，这里用上“躺在人行道上”的意思是说他被打倒了。
     现在我们来看看，上面两个例子哪个更好些呢？显而易见，第二个更有趣儿，更引人入胜；但是，第二个对话读起来也有些费神，因为逼真程度有点儿 过了。“你瞎掰”这种说法在小说的对话中很少出现（通常仅仅表示说话的人没受过什么教育，尽管现实生活中几乎所有人都会那样说话）。另外说话时的断断续续 （“嗯嗯 ”），以及无益的重复（“他对我说——他说”）应该被忽略。在短篇小说中，我可能会使用以上第二个例句的对话方式；但在长篇小说中，由于读者要坐下来一直 读上数百页，我很可能采用如下折中的方式：
     “我的天啊，伙计，怎么了？”
     “刚才我在街上走着，有个家伙朝我走过来，我就问了一句：‘嗨，哥们儿，怎么啦？’他对我说：‘你欠我一百大洋。’我说：‘你做梦吧你。’然后‘乓’的一声，他揣了我的屁股一脚。”
     当然，你笔下的所有角色并非都要采用同样的方式讲话。最近，我读了一则故事，其中有好几十行的对话如下：
     “可互换的？”他说，“你说角色是可互换的，这话是什么意思？”


科幻写作讲堂•（六）海因莱因的科幻写作法则
主讲人：罗伯特•索耶（Robert Sawyer）/飞氘 译
      海因莱因提出过五条科幻写作法则，他说过，他不怕把这些法宝告诉别人，哪怕它们会教人们如何去抢他的饭碗——因为他知道，几乎没有人会遵循这些法则。
     根据我的经验来看，确实如此：假设开始时有一百个人说他们想成为作家，那么每抬出一条法则，就只会有一半的人留下来，另外的一半人将无法坚持。
     下面，我将和大家分享这五条法则，之后还会加上我自己的第六条。
     
     法则1：必须动笔
     
     听起来简直可笑是吧？可是这却是很难做到的一条。你不能只是嚷嚷着要成为一个作家，你也不能仅仅只上一些写作课，或者只是研究一点点写作方法，或者就做些白日梦，幻想有一天动笔写下你的大作。成为一个作家的唯一办法，就是老老实实地把自己搁在电脑前，开始写作……
     你们谁敢抱怨说自己没时间写作？对于真正的作家来说，要是没有别的办法弄到时间，就只好去“买”一些了。看看加拿大多伦多的特伦斯•M•格林 吧，他是一名高中英语老师，他的第三本书《灰地暗影》（Shadow of Ashland）就刚刚由著名的出版公司Tor出版。每隔四年，特伦斯就会离开讲台，然后用一年的时间来专心创作，其间毫无薪水可领。我认识的大多数作家 都曾为了他们的艺术事业做出过类似的牺牲。
     我们最初那一百个雄心勃勃、说是要成为作家的朋友里，有一半将是永远都不会提笔写任何东西的。现在，我们还剩下五十个……
     
     法则2：开了头，就得写完
     
     如果不把一篇东西从头到尾弄上一遍，你就学不会写作。没错，你历尽艰辛写出来的头几页也许不怎么样，你可能想把它们丢进废纸篓里——但是别 扔，逼着自己写下去，直到把它写完。一旦有了一个完整的草稿，就是说，有开头，有中间部分，有结尾，你会惊讶地发现，很容易看出哪部分是成功的，哪部分是 失败的。除非自己亲自动手写出一篇完整的东西来，否则你永远都掌握不了诸多情节、悬念以及人物性格发展这一类要素的写作技巧。
     于此相关的一点是：如果你是某个作家研讨会中的一员，每次千万别让其他人一章一章地来评论你的小说。随便从书中挑出一章，谁都无法就此对整本书做出恰当的评价，而你也只能得到毫无意义的建议：
     “这部分看起来和主题无关……”
     “不，不是的，实际上，从这里开始，之后的一百页都至关重要……”
     在剩下的这五十位潜在的作家中，有一半永远都写不出一个完整的东西，剩下的二十五位选手还有胜出的希望……
     
     法则3：控制改稿的冲动，除非编辑发话
     
     正是这一条，让海因莱因在文学创作老师那里惹了麻烦。关于这条法则，更恰当的表述也许应该是这样：不要没完没了地修改你的故事。反复修改、字斟句酌、精雕细磨……这些工作是永远做不完的。有句古谚说得好：故事的精妙永无止境，随他去吧。所以，让你的故事“随他去吧”。
     每改一次，故事就变一个样子；如果在某个时候，你发现自己再改下去，故事就会回到之前的某个样子的话，这意味着，面包该出炉了。
     而且，有一点海因莱因是对的（尽管许多初学者不信）：如果你的故事接近出版标准，编辑就会告诉你怎么修改才更好卖。一些小型杂志会详细地给出他们的修改意见，不过你也一样会从诸如《类似》、《阿西莫夫科幻小说》以及《幻想与科幻小说》那里收到编辑的修改建议的。
     现在，我们这二十五位作者李，有十二个会没完没了地雕琢他们的作品，因此他们已经出局了；另外有十二个终于宣布写完了一篇东西；而第二十五位，则被我们的法则劈成两半，正绝望地看着自己的双腿，不知该往哪边迈……


法则4：必须把稿子推向市场
     
     对初学者来说，这是最困难的一条。你可不能单方面宣布自己就是个“专业作家”了，出钱买你文字的人更有资格来给你封这个头衔。在把作品呈献给 编辑之前，你可以一直幻想自己像《斐奥纳瓦织锦》三部曲的作者盖伊•凯佛列•凯伊或者科幻作家威廉•吉布森那样出色。但同时，你不得不正视现实，看一下你 的幻想是否经得起检验——而这对于大多数人来说，可并不是那么容易的事。
     我认识加拿大的一个很有抱负的作者，他写完一个故事之后，常在两年后才寄出去。他说他没有美国邮票可以贴在回邮信封上。实际上，他认识不少 经常去美国的人，他们都能为他捎回些美国邮票；实际上，他还完全可以开车穿过边境，自己去买几张邮票回来；实际上，也并不需要什么美国邮票，用国际回信券 就可以了，这些在大型邮局就可以买到。（而且住在多伦多的人可以在阿德莱德南大街260号的多伦多第一邮政局买到真正的美国邮票。）
     不，他缺乏的并非邮票，而是勇气！他没有胆量去弄清楚自己的文章究竟能否卖出去。
     别像个胆小鬼一样，把你的故事寄出去吧！
     在余下的十二个作者里，有一半的人将不会鼓足勇气去投稿，现在只剩下六个了……
     
     法则5：不停地投寄，直到卖掉
     
     无需怀疑，稿子总有被拒绝的时候。几乎可以肯定地说，第一次投稿总会被拒绝，但不要就此退却。到目前为止，我已经被拒绝过142次了。而我认 识的每一个职业作家都有一大堆的退稿信。（艾多•梵•贝尔根是加拿大一位多产的恐怖小说家，他曾在一次科幻大会上做过一次著名的演讲，题目就是《退稿孕育 兴旺》，并当众朗读了这些年来收到的部分退稿信。）
     如果你觉得退稿信力的建议不错，就把故事修改一下，然后再寄回去。如果觉得那些建议不好，那就简单了：把它丢进信封里，换个地址，寄给另一 家。总而言之，坚持到底。我个人的最高纪录是：一个故事投了18次才卖掉，但它最终还是找到了理想的归宿。（过了一阵子，我又把它卖给了一个文选集，可见 一个故事卖掉一次之后，就可以为我们开拓一个全新的市场。）
     如果你的故事被退回来，当天就把它转寄别处吧。
     和之前一样，剩下的六个人里，有三个在稿子第一次被拒绝后极度沮丧，然后放弃写作，永远不再提笔了；不过，还有三个在坚持着……
     
     法则6：写点别的
     
     最后这一条是我自己的法则。我见过相当多的初学者长年累月地在一则故事或某篇小说上狠下功夫。一旦完成某个作品，就开始写新的东西吧。在把处 女作寄出去后，不要苦等着音信儿，继续干活吧，启动下一个写作计划。（同样的，如果你发现目前的写作遇到了困难，自己陷入了创作瓶颈，那就写点新东西吧——一个真正的作家总是可以写点什么的。）你得创作出一箩筐的作品，这样才算得上一个专业的作家。
（这是对所有作者的最终勉励。不必畏惧什么，在兴趣的驱使下，勤奋，无惧，不要担心受挫，你最终将在挫折中进步，然后不可阻挡。）

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南希·克雷斯的科幻写作讲堂一 写作的基本工具
     写作小说是一门艺术，同时也是一门技艺。像任何技艺一样，写作需要将材料和基本工具结合起来。写作的材料是字词。将字词结合在一起的工具是五种叙事模式：对话、描写、动作、心理活动和说明。正确使用这些工具，能够区分开一个激动人心的、吸引入的、人人想读的故事和一个无人想看的故事。
     为什么会这样呢?
     大多数作家会在他们的大脑里一幕幕地“观看”他们的故事，就像看电影一样。人物在作家的设定中行动，作家看着他们，听着他们，感觉着他们——所有这些都发生在同一时间内。
     然而，一个故事是线性的，首先是一个阶段，接着是下一个阶段，再下一个。于是，写作的基本问题变成了这样：作家如何将大脑里的这种多元感觉经验传递到纸上的词语里，从而使读者能最充分地体验到作家想表达的情感？答案是：选择正确的叙述模式，按正确的顺序将它们尽量生动地表达出来。
     下面我们来详细讨论一下：先给出定义，然后给出例子。
五种叙述模式
     对话指两人或多人之间的谈话。对话应该总处于你的故事的核心。想想看，假如你在读一篇你只有一点点兴趣的故事，你想知道故事的结果。不过你并不细读，而只是略读，甚至要跳过一些段落。那么，哪些段落你会跳过去呢？如果你跟大多数读者一样，那么你通常会跳过那些描述和说明的长段落。读者们几乎从不跳过那些互相交流的对话，因为他们想知道人们互相之间都说了些什么。就像在现实生活中。我们想知道人们说些什么：我们听我们所爱的人说话。我们在汽车上偷听别人的谈话，我们做别的事时听着电视里的对话。所以，对话于你的故事至关重要。
     描写能使你的故事形象化。故事是发生在室外，还是在教室里，或者是在汽车上？人们长什么样子？他们是坐着、站着，还是飘浮在空中？我们看到的描写越详细，就会感觉你的故事越真实。
     动作是关于运动的描述。即使是很小的动作，比如点一支烟或捻弄一缕头发，都可以使我们对你的人物有更多的了解。
     心理活动发生在人物的大脑里，它能帮助我们认识人物的内心。想想你自己的言辞和行动是不是经常偏离你的思想吧。也许你在参加一个乏味的工作会议，你说着那些你应该说的话，你看起来好像是全神贯注，但你的思想正开着小差：也许你在想过期的账单，也许你在想你新交的女朋友，也许你在想着你的老板。将思想引入故事，会使人物跃然纸上。
     说明和上面所说的都不一样。说明是作者向我们讲述，而不是展示。有时候你需要用说明来解释些什么，比如说超引擎是怎么工作的，或者是飞龙第一次来到某个王国，或者是你的人物过去做小行星采矿者时的一段经历——他那时是如何疏忽大意将整艘飞船给炸掉的，等等。不过，一般来说，你应该尽量将说明控制在最低限度——小说主要是写发生了什么，而不是对发生了什么进行解释。
     以上是对你的作家工具箱的快速浏览。
     我们小说作家算是幸运的啦，我们有五种叙述模式可以选择，而那些可怜的剧作家只有一种：对话。他们得将其他几种留给演员、导演和舞台布景设计师去完成。因此，既然你有五种模式可以用来创作你的故事，那么就把它们都用上吧。 

描述具体细节
     具体的细节能让你的故事形象在读者头脑中更加鲜明。切忌含混不清。比如《报亭》的开篇，我们读到的并非“鲍里斯拉夫穿得很厚”，相反，我们通过文字看到了他的形象：工作手套、长大衣、毛皮帽子。还有其他一些的细节描写：
     使用了电钻和胶带；
     玩具的变化——一周后变成了泥土，最后变成了“蜡色的无毒物质”；
     小孩如何处理玩具变成的物质一一咀嚼。
     写成“玩具逐渐分解了”当然也可以，但斯特林是个优秀的作家，断然不会这样处理。
     在故事的开篇，要尽量具体细致地进行描写。让你笔下的恒星飞船上的舰桥浮现在读者眼前，或是描述人物谈话时所在的那个厨房，写写外星世界的陌生星球也可以。不需要——事实上也不应该——浓墨重彩地大篇幅描写，通常两三个生动的细节便已足矣。
设置疑问
     一个好的开篇能让我们对下文充满好奇，想要继续读下去。要做到这点，首先得在读者头脑中竖起问号。或许开始只是些小的疑团，但随着阅读深入，这些疑问就会变大。有些问题甚至是阅读任何小说时都会想到的：书中人物后来的命运如何？这个故事是怎样阐释人性的？不过只有阅读到后文，这些问题才会出现。在小说开篇，让读者产生些许小疑问即可。
     斯特林的开篇第一句话就达到了这种效果，我们读到这句话时会想：什么是“制造工”？读了第二句话我们又会想：这人为什么要给孩子们弄一个丑陋、危险、刺耳的东西？到了第二段末尾。我们就会好奇，为什么孩子们都喜欢这机器？第三段对此作答，而读到第三段时，我们已经进入角色，开始思考这机器会给的里斯拉夫和孩子们带来什么影响，甚至会想，单凭一人之力就能随意地在露天报亭里制造出这样的机器，这会给城市带来什么样的影响。现今的制造业当然不是这样运作的，因此，看完这三段，我们的思维已经跃到了未来。
     再看看你自己写的故事的开篇，它让读者产生疑问了吗？如果没有，重来吧。
写好第一句
     虽然对于一个成功的开篇而言，第一句是否叫好并非关键，但若将第一句写漂亮，则更能增添故事的吸引力。斯特林的第一句话就很有意思，不仅给读者带来了直观感受，还暗示了后文的矛盾冲突：任何丑陋、危险、刺耳、刺鼻的东西当然极可能引起麻烦。以下两个“开篇第一句”都是很不错的例子：
     两个男人从虚空中突然现身，在月光映照的窄巷里相隔几米。
     ——《哈利。波特与死亡圣器》(j．K．罗琳)
     瑟夫·史瓦兹从他熟悉的地球上永远消失之前两分钟，正在芝加哥市郊赏心悦目的街道上闲逛。
     ——《苍穹微石》(艾萨克．阿西莫夫)
     这两个“第一句”都能立刻抓住人的眼球。
     一个成功的开篇必须同时具备以上六个要素吗？当然不是。很多故事只做到其中三四点，同样很精彩。不过，开篇所具备的要素越多，故事就越容易吸引读者、编辑深入阅读下去。

渲染描绘
     现在陈必须做出改变，他不能再那么被动，不能再逃避问题。
     要写好这个最重要的改变瞬间，你得描绘出陈具体是怎样做的，即便小说描述的情形并不事关生死也是这样。他不能只是想想：我已经改变了。想要读者买账，你得让这个过程充满戏剧性，让你的主人公做出他过去绝不会做的事情来。
     陈决定杀死外星人。他举起一块大石头，朝外星人的头打去，但对方身体周围有一个小型力场。和困住陈的大力场一样，没法打穿。而外星还在继续电他。
     压力大了!最后，陈大喊说他愿意驾驶飞船，而且他真的将外星人送回了母舰。整个过程陈都怕得要死，但他还是做到了。母舰里的其他外星人抬走了受伤的同伴，它们都不会说汉语，受伤的那个本来是它们派往地球的使节。陈做好了死的准备。
     但外星人没有杀他。相反，它们送给陈一件礼物：外星人穿的隐形力场保护服。只要穿上保护服，陈就不会受到伤害。陈有些迷惑不解，却也松了一口气。外星人将他送回山间，离去了。
证实改变
     要使这个故事完整，你必须让我们看到陈的改变是永久性的。在和外星人打交道的时候，他变得勇敢而果断。但回到日常生活中之后，他还能继续保持吗？别一笔带过，而是通过戏剧性的描写来告诉我们一一答案是肯定的。
     比如。陈回到城里之后，邻居又来欺凌，他挺身反抗，这让儿子对他的看法大为改观。在上司面前，陈也不再忍气吞声。然后，陈觉得既然自己能和外星人说话，当然也可以和其他人交流。于是，他和妻子开始有了真正的沟通。
     这样，你就不是简单地告诉我们陈已经改变了，而是将这一事实展现了出来。从而证实了事件对他的影响。陈意识到，外星人给他的真正礼物并不是那件力场保护服(他甚至还没用过)．而是帮他找回了面对生活的勇气。
最后一点：故事弧线和角色弧线
     “弧线”是一个来自电影业的很有用的词汇。它指的是一系列事件：这些事件始于某个地方，合乎逻辑地不断进展。最后在另一个地方画上句号。你的故事应该有两条弧线：一条局面弧线，一条角色弧线。
     试试这样：画一道形似彩虹的曲线。在曲线的起点，简要地写下你故事开头时的局面是怎么样的，也写下你的主人公那时的状况一一他是个什么样的人，平时举止处事如何。
     接着，在曲线的另一端写下故事结尾时人物角色和局面的状况。二者，或是其中之一，是不是发生了实质性的改变？如果没有，你也许得重新构思你的故事。
     在生活中，改变是无法避免的。将改变融人你的小说，你的故事就会更加丰满，更加真实。

人物塑造：你是怎样的人?
     你在细节上表现出玫的气愤的同时，也告诉了我们她是怎样一个人。第一句中的玫沉默着压抑了自己的愤怒，和第二句中怒火中烧却无任何举动的玫截然不同；而第二句又和第三句中以身体攻击来释放情绪的玫大相径庭。
     一个角色所做的每个选择都揭示了他的个性。这些选择范围很广．个人行为亦包括在内：衣服、食物、饮料、书籍、音乐、家具、车、电影、朋友。用细节化的词汇对这些进行描述，有助于塑造故事中的人物形象。以下两例都是对男孩卧室的描写：
     ·峰的卧室里，立着一个专门放课本的书架。小桌上放了一副摆好棋子的国际象棋，上方是峰的祖父的画像：他曾是位国际象棋大师。除此之外。房间里唯一的画像就是爱固斯坦和他那著名的方程式——E=MC平方。（TXT无公式编辑器）
     ·峰的卧室墙壁上贴满了日本摇滚歌星的海报，他从叔叔店里“偷”来的昂贵的扬声器高耸在房间的两个角落。只要峰不在家，房间总是被自行车链锁着。
     毫无疑问，这两个男孩完全不一样。这些具体的细节让人物特点更鲜明。
     故事基调
     具体细节对故事基调亦有贡献：悲剧还是喜剧。
     搞笑还是凄凉，抑或英雄史诗式，都取决于你所选来
     描述细节的词汇。下面三个例句展现了同一个花园的
     三种不同景致： ．
     ·橡树遮住了整个花园；石头围墙内，紫罗兰围绕着山谷百合在角落生长。草坪的中间有一张铁艺桌子和三把椅子。车库旁，几朵六月玫瑰在阳光下开放。
     ·橡树挡住了阳光。整个花园模糊不清。只有紫罗兰和山谷百合能在这幽暗中生长。色调如此悲伤。老旧的铁艺家具如重叠的回音，声声重复着对不复存在的过往的追怀。车库旁．一缕阳光洒落，几枝稀松的六月玫瑰朝着那微弱的光线绽放。
     ·阳光耀眼四射，花园有如一块清凉绿洲。橡树拱在半空中，为娇美的紫罗兰和山谷百合遮挡烈日。古典的铁艺家具邀来疲惫旅者小憩。车库边阳光斑驳，第一束绽放的六月玫瑰让空气中充满了甜美的香气。
     第一段描写使花园栩栩如生．但我们读后不会产生任何特别的情绪，很客观。第二段描写同样生动形象，让我们看到了一个阴郁而萧条的花园。第三段描写勾勒出了相同的景物．整个画面却洋溢着欢快和愉悦。因此．要营造出你希望读者能体会到的基调，就要利用细节的力量。
更多理由
     最后。还要就为什么要精准描写谈两点。
     第一，编辑每周都要读到很多含糊不清的作品，精准的细节描写能让你的作品脱颖而出。开头几段的空间不足以发展新颖的故事情节或塑造复杂的人物性格，但若是你笔下的开场画面充满生动有趣的细节，让编辑继续读下去的把握就更大了。
     第二，准确的细节能让编辑相信你知道自己在说什么。如果你的故事始于一间餐馆厨房，又在开头准确细致地描述了这间厨房的运作情况(也许因为你曾在那儿工作过)，你的文章就会显得更加真实。不论故事发生在车库、儿童学校还是飞机制造厂，均同理。准确的细节能让读者产生信任感。甚至这也适用于发生在火星上的故事，不过你就得去研究火星的地貌、大气层和天空颜色等。
     所以，切记，要有形象、精准的描写。

—————劳资还是分割线，其实你们看到这已经可以关闭这个帖子了——————

【冬至日蛋疼】倾情奉献，码过几万字以后的一点体会。
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写在前面的话。
一则故事。
老师傅轮扁在齐国王宫中给国君做车轮，看见一旁的齐王手上捧着一本书。
轮扁问道：“大王，您在读什么书啊？”
齐王答道：“是先辈圣人之书。”
轮扁又问：“这些圣人都还在吗？”
齐王答道：“故去多年了。”
轮扁说：“哦，原来如此，那大王所读到的，不过是圣人的糟粕罢了。”
齐王很不高兴，说：“你又不懂圣人之道，怎么知道是糟粕。”
轮扁对答说：“大王您看。我做车轮，这轮毂与轮轴之间的连结，不能太紧，否则轮子转动不畅，也不能太松，否则轮子会不稳。我做了几十年车轮，只要用手一摸，就知道一个毂能不能安在轴上，这技术我可无法将它写成书籍，教给我的儿子。所以，我现在一把年纪，还在一个人做车轮。”
正如故事所讲，以下你所见到的，不是正道，只是语文白的一点旁门心得，如果全部照搬，也许会输得很惨。