致初学作曲的业余音乐爱好者
首先声明,这个是给业余初学者看的,高手们就算了.可以来挑挑错.

看来有不少业余作曲爱好者啊,当然我也是其中之一.我们业余人士写作主要凭感觉,但是感觉也不是随便来的.有很多写作的规律,还有禁忌,算是定式吧,我由于一开始不知道,所以走了很多弯路.我希望能和大家分享我的一些经验,如果不打算系统地学习乐理的话,少走一些弯路.

首先,来说说音阶,因为这里有很多术语回头会用到,所以必须从这里说起.

常用的音阶有六种,包括一种大音阶,三种小音阶,半音阶和全音阶.通常旋律与和声,还有调式等都是构造在大音阶或小音阶上的.这是一部乐曲的基础,所以在了解一切之前必须先了解这个.一般人都喜欢从音程开始入手,可是我感觉音程没什么可说的,无非是根据跨越的半音数量来起个名字.现列表如下,讲解略去.
 包含半音数量 音程名称 举例
 1 小二度 C - bD
 2 大二度 C - D
 3 小三度 C - bE
 4 大三度 C - E
 5 纯四度 C - F
 6 增四度 C - #F
 7 纯五度 C - G
 8 小六度 C - bA
 9 大六度 C - A
 10 小七度 C - bB
 11 大七度 C - B
 12 纯八度 C - c
 13 小九度 C - bd
 14 大九度 C - d
 15 小十度 C - be
 16 大十度 C - e
只是注意一点,不把数学概念用在这里.比如,两个纯四度相加不是纯八度,而是小七度.还有,度前面的数字是根据大音阶上音的数量计算的.

废话少说,开始说音阶.

大小音阶各有七个音,分别构成音阶的七个级.最基本的音阶是自然大音阶,就是do re mi fa sol la ti.这是按照五度相生法构造的.具体构造方式不实用,这里就略去了.

每个级的音都有自己的名称,下面按照重要程度一一叙述.以C D E F G A B为例,唱名仅按照该大调音阶.

C(dol)是主音,是自然大音阶的根本之根本,音阶的名称也是根据这个音来的.比如C D E F G A B叫C大调音阶,E #F #G A B #c #d叫E大调音阶等等.

G(sol)是属音,其重要性仅次于主音.

F(fa)是下属音,也是非常重要的音.

D(re)是二重属音,也就是属音的属音.因为在一个调子的属调里面,属音就是原来调子的二重属音.

E(mi)是中音,因为它的位置在主音和属音中间.

A(la)是下中音,因为它的位置在下属音和主音中间.

B(ti)是导音,这是音阶中最不稳定的音,有强烈的进入主音的要求.所以,尤其是在终止式里面,导音进行到主音几乎是一切进行中优先级最高的.

嗬嗬,这些还是预备知识,虽然可能有很多人知道,不过以后频繁要用到,所以为了让更多业余爱好者了解,还是提了一下.

自然大音阶最大的特点就是三音是大三度(当然是和主音的关系).在自然大音阶里面,所有音程不是大音程就是纯音程,没有小音程的.

现在开始说三种小音阶.

首先,和声小音阶.所谓和声小音阶就是把大音阶的三度和六度变成小音程.这两个音(中音和下中音)是对调性最敏感的两个音,把它们变成小音程会是音阶的色彩从太阳变成月亮,从阳性变成阴性.

比如C大调:C D E F G A B,对应地c小调和声音阶应该是C D bE F G bA B.本来是do re bmi fa sol bla ti,可是听起来却像是la ti do re mi fa #sol la.待会儿还会说到.

和声小音阶的特色是那个增二度.即从小六度到大七度的跳变(忘了说了,呵呵,大音程和纯音程多一个半音是增音程;小音程和纯音程少一个半音是减音程.)这个音阶的无限魅力就在这个跳变上.许多欧洲作曲家在模仿东方异国情调的时候都喜欢来回来去地强调这增二度.

另一个小音阶是旋律小音阶,这个音阶只有三度是小音程,其他都和大音阶一样.所以,我认为一个音阶的三音是决定这个音阶色彩的最重要一个音.不过注意这个音阶在下行的时候是要把六度和七度全都变成小音程的.这种做法由于抹平了那个增二度,所以旋律更加圆滑了.

 
 作者： 谁怕谁713 封 2005-1-27 17:09 　 回复此发言 删除此发言 
 
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2 致初学作曲的业余音乐爱好者[精品] 
 
 
 作者： 谁怕谁713 封 2005-1-27 15:14 　 回复此发言 删除此发言 
 
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2 致初学作曲的业余音乐爱好者[精品] 
 
最后,自然小音阶.这个音阶的三度,六度和七度全都是小音程.这样,do re bmi fa sol bla bti就完全变成了la ti do re mi fa sol.于是,我们不用主音作为小调的调名,而是用三音.这样,小调的谱号就要从上方小三度的大调去借,这是小调会多出三个降号来.比如,C大调没有升降号,可是c小调却有三个降号;又如,#F大调是六个升号,可是#f小调却只有三个升号.

半音阶.顾名思义就是由半音组成的,一共十二个音.用处很广,不过最好熟练掌握之后再用.最早是mozart提倡的,他带得他的老师haydn都开始用半音阶了,而且相当精彩.

全音阶.当然都是全音了,每两个音之间都是大二度.由于12/2=6,所以全音阶实际上只有两个:C D E #F #G bB和bD bE F G A B.这种音阶没有调性,听起来很玄.是德彪西的最爱.如果是初学者的话尽量避免,如果要八度老兄那样的我就管不着了.

终于说完了,这些是点基本理论,还有很多旋律和声部写作的惯例和禁忌,以后还有,呵

 呵呵,这回轮到曲式了.说到曲式,那可是我最早接触的音乐理论之一了,我看的是匈牙利近代三大音乐家之一魏纳.莱奥所作的<器乐曲式学>,用贝多芬的钢琴奏鸣曲作蓝本讲述以器乐为主的奏鸣套曲中的曲式.

我之所以在高中的时候就开始看曲式,主要因为曲式相对于其他学科来说对专业要求比较少,只要知道一些关于调性的东西就可以了,不像对位法,死难死难的,科班的都学不好.

好了,现在开始.再重申一下,我不是专业,所以我讲的就是经验之谈,不是书本知识.(当然,也有来自书本的经验...)

一首乐曲中,最小的单位是什么?音.废话!不过单音没有任何意义,也就省去了,放到旋律的写法中来讲.在创作中,最小的单位应该是动机了.所谓动机,就是展示你旋律特征的一到两小节的短旋律,不要求完整,只是把鲜明的特征表述出来即可.一个模进的旋律就是由一连串动机构成的.动机是构成音乐的基本素材,无论是呈示,还是展开,都要用到这样的素材作基础.各个段落以及乐章之间的紧密联系也都是和动机分不开的.

一部音乐,最重要的主题,没有主题的音乐好像没有脑袋的人(嗬嗬嗬,有点儿荒诞吧?),是不可理解的.主题的定义很模糊,魏纳.莱奥也没有给出一个确切的定义.总之能让听者进入状态的就是主题了.主题也有好多的结构呢,从最简单的乐句到复杂的综合乐段,都是主题.大家在写作的时候可以挑选着用,我来一一描述一下:
 乐句:一个完整的句子,就像写文章一样,一直到让人产生"句号"的感觉(也就是终止)为止.乐句的终止可以是完全终止(结束在主和弦上),也可以是不完全终止(结束在属和弦上).甚至可以不用终止,直接进入下一段.这时没有终止的乐句就称作开放式乐句.比如钢男的那个impromptu的中段(Trio,三声中部,一会儿会讲到.)就是一个开放式乐句.
 重复乐句:超级简单,就是把一个乐句重复一下,不改动或者作一些修饰性质的改动.mozart特别喜欢用这种重复乐句.
 乐段:也是由两个类似的乐句构成,不同于重复乐句的是,在终止上作了本质的修改.最普通的做法是前乐句不完全终止,后乐句是完全终止.这个非常常见,在mozart等人的sonata里面经常出现,大家应该有所体会.另外在前后乐句之间可以插入短小的动机作为连接.
 重复乐段:不用我再废话了吧?两个一样的乐段.在小步舞曲(menuetto)当中大量出现.
 三部乐段:呵呵,这个有些像元曲当中的"鼎足对",就是把原来两部分的东西变成三部分了.分成前乐句,中乐句和后乐句.这时三个乐句的终止式就非常微妙,有兴趣不妨琢磨一下.beethoven在处理时意外地把中间的的乐句转到下属调上,然后在下属调上面用了个完全终止.
 复合乐段:就像把乐句攒成乐段那样,就可以把乐段攒成复合乐段.


 
 作者： 谁怕谁713 封 2005-1-27 17:09 　 回复此发言 删除此发言 
 
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3 致初学作曲的业余音乐爱好者[精品] 
 综合乐段:如果乐段前后乐句在材料上(也就是动机上)发生了本质的变化,或者说前后乐句用的不是一个材料,这样构成的乐段就是综合乐段.这种乐段会让你的作品更加富有变化.
 三部综合乐段:三部乐段,其中每一部分都是不同的素材,就是这种乐段.这是最复杂,最奇妙的一种,因为,三个部分可以是乐句,也可以是乐段,也可以交替使用.

 
 作者： 谁怕谁713 封 2005-1-27 15:14 　 回复此发言 删除此发言 
 
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3 致初学作曲的业余音乐爱好者[精品] 
 注:乐段也可以是开放的.

这些其实是一些基本的主题结构,魏纳.莱奥之所以讲了许多是因为后面他要分析beethoven全部的32部sonata,在我们业余爱好者来说,不必了解的那么精深,大略知道一些就足够了.下面开始讲真正的重头戏--曲式.

从二部曲式开始吧.这个可是最最基础的曲式了,可以说一切的曲式都是从这个演变来的.因为在最初写作的时候,作曲家最简单的方法不过是把曲子分成两部分,随后这两部分就逐渐有了定型.单二部曲式的结构是(A B),也就是两个部分.这不仅仅是简单的划分,而是互相有联系的.通常A段是以不完全终止结束,然后B段用A段的素材在变化和弦,通常是七和弦或九和弦上开始,最后再用相似的材料在完全终止上结束.

在bach和haydn的作品中(haydn限于早期,因为晚期他已经把奏鸣曲式发展出来了),有大量的这种曲式出现,但是稍有不同.在B段的末尾有大量的A段素材出现,造成了结构听上去像(A BA),这样的二部曲式称作带有再现的二段曲式,比通常的更加完善一些,这种结构也直接导致了三部曲式的出现.

三部曲式中,(也叫三段式,不过名字听起来有些...想起亚理士多德和卢卡西维奇来了.)三部曲式的结构为(A B A),和带有再现的二段曲式很像,但是不同在于B段相对独立,可以完全使用新的材料,也可以继续使用A段的材料.而且再现A段相对完整,而不是只有一个A段特征的小乐段加上一个完全终止.这里的再现A几乎可以和呈示A一模一样.重复一般为(¦¦:A:¦¦:B A:¦¦),也有省略前面或者后面重复的.A或B只有一个乐句或者乐段,不可再分的,称作单三部曲式.

有单三部曲式,当然就有复三部曲式啦!如果A段或B段本身又是一个二段或三段式,整个乐曲就是一个复三部曲式了.这是乐曲的结构已经相当丰富,完全可以作为套曲的一个乐章了,这就是第三乐章,小步舞曲(menuetto)或者谐谑曲(scherzo).回头要说.现在研究研究复三部曲式的调性和结构.复三段式的中间B段在早期作品中一般以三重奏(Trio)的形式出现,称作三声中部.大多数情况下三声中部用另外的调性,这样可以让听众不至于在长大的作品之中感到烦躁.当然也可以不转调.至于转向的调性,通常有以下几种:
1.属调:颜色更加明亮.
2.下属调:颜色更加柔和,这是速度宜放慢,要是保持速度不变的话至少也要把节奏放慢.
3.同名大小调:颜色的性质发生了变化.
4.上方大三度的调性:色彩忽然闪亮.
5.下方大三度的调性:色彩忽然变得柔和,有圆号的感觉.
另外复三部曲式结构还可以加以变化,比如前面加引子,后面加尾声,或者使用多个三声中部等等.两个三声中部的结构如下:A:二段式主题--B:三声中部I--A:二段式主题--C:三声中部II--A:二段式主题.这时至少要有一个trio转调,否则就会使乐曲枯燥无比,即使是催眠曲也将不会有这样好的催眠效果.
j.s.bach的勃兰登堡协奏曲第一部最后乐章就是复杂的复三段式,结构为:A:二段式主题--B:Trio_I--A:二段式主题--C:波兰舞曲--A:二段式主题--D:Trio_II(这个我在共享区上传过)--A:二段式主题.长大,没有转调,但巴赫借助乐队的变化避免了枯燥.


欢迎啊。
当然不会介意。
楼主一定是位音乐爱好者了。
呵呵，多增加一点知识啊，欢迎常来！！！

李昕，偶10体投地了（只算手指），整个一音乐讲座，大姐饶命啊，偶看到哆哆嗖嗖（音乐里这样讲，其实就是哆哆嗦嗦。。。）偶就头晕，我倒/晕/爬塌。。。。 再次声明：我不是熊！！！�

我不是李心，那时侯的“谁怕谁713”诗偶~！！（W。C也）

现在在练琴的请进入哈

分享]和弦编配一步步！！！
（转自流行钢琴网原技术论坛）

　作者：pjerry

和弦编配一步步（一）
 当你拿到一首很美的旋律却又不知怎么为它编配的时候是不是很着急？我相信所有的朋友都有过这种经历，没关系，跟我来，我们一步一步的去做，我会用一到两首最通俗的歌来举例： 

＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝ 
一、确定它是“大调”曲式还是“小调”曲式： 
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝ 

　　什么？不会分析，不能确定？？？　５５５５５５。。。。那么好吧，告诉你一个最笨的，也是最直接的办法，准确率在85%以上： 

　（1）看看乐曲的开始和结束，确立主音，决定主和弦： 
　　需要注意的是，这里所说的开始并不是指乐曲的前奏，而是指真正刚刚进入主旋律的部分。分析一下开始的１－２小节和结尾的１－２小节，看看它们的旋律内容，是以１３５为主要内容呢，还是以６１３为主要内容，请注意：大多数的旋律会以进入主音而结束作品（当然也有故意不解决的半终止，后面我们会讨论）。 

　　好了，进行到这一步即便是初学也应该能看出旋律的构架了吧，再说明白一点就是应该能分析的出乐曲是建立在大调音阶上还是建立在小调音阶上。 

　（２）初步划分乐句段落： 
　　把一段文章分解为一句一句的话语对大家来说很容易，其实音乐也是一样，你总能感觉出乐句和乐段的存在，但是到底几小节算一个乐句呢？４小节？８小节？这个就要靠自己去琢磨，去体会了，呵呵，只可意会，不可言传。。。。。。 

　　我们先来听一段旋律： 
 点击浏览该文件

　　如图： 
此主题相关图片如下：

　　真正的主旋律进入是在第一小节处，也不难看出第一个大的乐句是结束于十六小节，这两个小节又都是以什么音符为主要旋律结构呢？哈哈，“ 1、3、5” 啊。 
　　好了，放心用吧，主和弦135，不会错的。 

　　再把这个大乐句分析一下，不难找到一个就好像一句话刚刚说了一半，需要喘一口气的位置处；对了，就是第八小节，我们把这个位置叫做半终止乐句，再看看他的旋律结构，呵呵，“ 2、5 ” 。。知道该用什么和弦了吧，没错，就是属和弦572。 

　　先请大家永远记住一句话：最好的和弦连接只有 V -->I（属-->主）,我们把它叫做“解决”，千万不要小瞧这句话的份量，今后我们用到的所有和弦连接几乎都和它有关。它直接影响到你所做的编配是否成功。。。。。 

　　刚才说到哪里了？哦，对了，半终止乐句，那么下一步就该毫不犹豫的“解决”了，冲丫~~~~~~~进行到主和弦135，完成了第一个 V -->I 

　　继续分析，我们还可以找到更小的终止或半终止乐句，没错，就是第四小节和第十二小节，根据旋律结构分析，他们都是所谓的半终止，用什么和弦？？？当然是用属啦：呵呵572又来啦，继续“解决”，冲丫~~~~~~~~到主和弦。 

　　看看最后两小节，还记得我说过的 V -->I 吗？嘿嘿，写上吧，属和弦。 

　　再看看我们的谱子，毫不夸张，当你完成了所有小乐句的 V-->I，也就完成了一半的编配。
 
　　如下图： 
此主题相关图片如下：

接下来我要谈到的还有： 
重属和弦的运用 
替代和弦的运用 
增三和弦的运用 
减三和弦的运用 
挂留和弦的运用 。。。。。。。。。。。。 

以下是引用nbcarrie的发言：
等待你第2次的，第3次，N次的分析！！！谢谢，虽然这个月亮我也会配，不过有几处我和你不一样，你用到的是2大和弦，第4小节的后2拍，我还是4大，你为什么用2大呢？不过感觉还不错的，还有第一个的32111，这里为什么用1大呢？后面重复的时候，你就用6小拉！我的话，还是用6小拉！你能谈谈吗？我师傅以前还有一种教我的，是唱32111这里，用级进下行！这样感觉也蛮不错的！我是比较外行，以后你多指教！！只要你有文章发表，我都会来的！！！支持你！！热心的朋友！


这样你的１－１七－Ｆ，和　Ｆ－ＦＭ－Ｃ，就容易理解了～ 

ＰＪＥＲＲＹ老师，我分析的对么？？？？ 

对了，还有前面月亮的那句３２１１１的，你的和弦用的多，是Ｆ，ＡＭ，ＣＡＲＲＩＥ用的是六级冠音半音下行，我想都有道理，你的道理是”敌静我动”，ＣＡＲＲＩＥ的道理是不是可以理解成，进行中拥有共同声部或半音进行这个道理？

 
 作者： 219.150.69.* 2005-1-30 12:01 　 回复此发言 
 
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4 编配[音乐方面][王朝转载] 
 
答：
　　呵呵，丫丫到底还是老师出身阿，出言不凡，佩服ing ~~~~~~~~

以下是引用毛丫的发言：
pjerry老师，我又分析了１２３的谱子，可是却没分析到 

　　　　　III-->VI-->II-->V-->I-->..................... 

反而，看到了很多不理解的和弦～ 
前奏就不说了，已经懂了 
第一句也明白，很简单用Ｃ 
问题１：第二句就傻眼了，２３４４３２４－－－，用的是２４５，这是个什么和弦？ 
　 
问题２：第五句，５１２３４５６－－－，是Ｃ－３５b７－Ｆ，这个３５b７是不是１七？ 

问题３：第七句就更糊涂了～，７３＃４＃５６７１７６，Ｅ－ＡＭ－３５b７－Ｆ，这里的３５b７又是什么？ 

答：
问题2、3续贴中找答案，等我去单位再写，现在我休假，时间宝贵 ，按你现在的思路把它们理解为主七，完全可以，毫无错误。。。 

问题1：需要啰嗦一下了。。。 
1，首先你要了解伴奏中的声部省略。。。。稍稍复杂一些的和弦通常没必要保留全部和弦内音来弹奏，省略的一般规则是：保留根音，保留三音，最后保留冠音（根音决定名称，三音决定性质，冠音决定内容）。省略后也并不丢失原来的色彩。。。。 
2，近代重金属音乐中有一种“金属三和弦”，它却恰恰把三和弦中通常我们认为最重要的三音省略掉。。。。使和弦处于一种游离状态，分不出是大还是小，本人十分喜欢用。。。它直接带来的好处就是可以使旋律部分（或即兴SOLO）的空间更大，所以不经意的就变成了5245。。。到底是什么和弦应该明白了吧。。。不妨分析下面的伴奏，看看它是怎么省略的..... 

《你怎么舍得我难过》 
 点击浏览该文件

以下是引用jackyjiong的发言：
pjerry老师，那个是5和弦。

以下是引用毛丫的发言：
首先感谢你耐心细致的回答！！！ 
　　有关声部省略以前是略有所知的，所以我也猜到了这个可能是Ｄ７，难理解的是为什么后面的４，也是这个和弦～ 

　　那是不是可以这样理解，这个”游离”和弦，解决了由Ｇ到Ｆ的不正确的解决这个问题～ 

还有：这里除了用这个省略了的Ｄ７之外，在没有别的和弦可选择么？我在没有分析你的谱子之前，自己配了一下，用的是ＤＭ－Ｆ，这个连接我看起来非常合适，可是听起来却极其难听～这又是为什么呢？

答：
猜？不能猜阿，要相信你耳朵的第一感觉，它整个是V7。。。。。。 
低音的进行把你骗了吗？？？？典型的 I-->V 阿。

以下是引用毛丫的发言：
可是这句话的结束音是４，而且是在重拍上，拖了四拍～，用Ｖ合适么？

答：
G7阿，还不明白我省略了什么吗？白说了半天有关省略。。。

以下是引用毛丫的发言：
　　游离状态的和弦？ 
　　可是．． 
　　这里除了用这个省略了的Ｄ７之外，在没有别的和弦可选择么？我在没有分析你的谱子之前，自己配了一下，用的是ＤＭ－Ｆ，这个连接我看起来非常合适，可是听起来却极其难听～你看我的连接也没什么错误啊～～～这又是为什么呢？

答：
1、我用的是5724，：）省略了三音剩下524（我的习惯，回帖中已有说明），如果你要分析的话不妨看看它的低音进行：1->5->2->5，这是典型的I--->V的低音走向，俗称下四度低音转位。。（低音声部则具有了简单的旋律性），你上学该学过吧。。。 


 
 作者： 219.150.69.* 2005-1-30 11:54 　 回复此发言 
 
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2 和声理论[王朝转载] 
 我们见过许多伴奏、和弦标记或者钢琴音乐作品中出现了很多和弦以外的音符，譬如：C9、Csus4(11)（13）、、等等的标记，这些实际上还是和弦的结构部分。但是在实际演奏中我们不会把全部包含的音符都弹出来，这里有一个如何省略某些可以省略的音符的问题。详细内容请看乐谱的《和弦外挂》的谱例。
这里我同时也附上有关钢琴即兴伴奏的一篇文章供大家学习参考：
钢琴即兴伴奏基础篇
序言
钢琴即兴伴奏是高等师范院校音乐系科一门将钢琴演奏技能与即兴伴奏理论融于一体的课程。高等师范院校要求学生知识面广、综合素质高，整体的课程设置应体现出师范院校所需要的科学性、师范性和合理性。围绕这一中心思想，音乐系科开设有基本乐理、视唱练耳、音乐欣赏、钢琴、声乐、钢琴即兴伴奏、和声、中外音乐史、旋律作法、复调、配器、作品分析、合唱指挥等专业课程，这些课程为塑造合格的中小学音乐教师必须具备的专业理论、技能和知识结构而互相联系、互相渗透，最终目的是从整体上解决对音乐教学的融会贯通。钢琴即兴伴奏教学在所有这些理论课程中有着特殊的意义和作用。
一般说来，高师的钢琴教学多侧重于技能的训练与传授，有着循序渐进的曲目和教材，对于学生系统地掌握钢琴演奏的能力无疑是必要的，但钢琴教学却替代不了钢琴即兴伴奏的教学，实际上两者之间还有严重脱节的倾向。比如，有的学生已具备了演奏高难度乐曲的能力，却不能为一首简单的旋律即兴地配伴奏，这种看似高质量的“钢琴教学”，实际上严重脱离了高等师范音乐教学的需要，培养出来的学生往往是中看不中用的“银样蜡枪头”。钢琴即兴伴奏的教学就是为了适应培养合格音乐教学人才的需要，既具备较好的钢琴演奏能力，又能够在各种需要的场合进行即兴式的钢琴伴奏，这样的毕业生常常受到中小学师生的格外欢迎。为了提高钢琴即兴伴奏的教学质量，笔者认为，在这门课程中加强音乐理论课程的综合运用是极其必要的。
钢琴即兴伴奏教学本身就是包含着多种音乐理论以及钢琴演奏技能综合因素的一门课程。要掌握好钢琴即兴伴奏，要求学生必须有一定的钢琴演奏技巧，有良好的和声理论基础，辨别音响的敏锐听力，有欣赏音乐的高度修养，还要有一定复调水平及作品分析的能力，这样的要求，既是高师院校专业音乐教学整体水平的体现，也是学生综合能力的反映，同时，钢琴即兴伴奏教学与钢琴演奏以及和声、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、复调等理论课程有着极其密切的内在联系。学好钢琴即兴伴奏必须重视各个环节之间的相互关系，否则，就会像一条链条缺少了中间环节一样，无法形成连贯、流畅的整体。
一、扎实的钢琴演奏技术是学好钢琴即兴伴奏的基础 
1.钢琴即兴伴奏是通过钢琴弹奏体现出在旋律基础上进行创意性的即兴伴奏过程的，因此，较扎实的钢琴演奏技术自然是必备的条件，它与钢琴演奏的区别在于作为伴奏必须服务于歌唱的需要，在旋律旋律基础上，充分利用作曲技术理论知识即兴地弹奏出伴奏织体，同时更加强调移调能力的培养：因此，在键盘上熟练地弹奏二十四个大小调的音阶、琶音及和弦连接，并能快速移调，是钢琴即兴伴奏的一项必不可少的基本功：移调弹奏能力是即兴伴奏中一项难度较大的技巧，需要长期磨炼，教学中应反复强调其重要性，为即兴伴奏的学习打下良好的基础，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程协调地沟通起来。
2.和声是钢琴即兴伴奏中的骨架 
和声设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分。和声选配是否恰当直接影响到整首旋律伴奏处理的目的性、合理性和完美性。在一般性的旋律进行中，运用调内正三和弦便能大致保持主旋律的和谐、流畅以及织体的丰满效果，但在旋律的高潮段落和转调部分，和声手法的运用与处理却要求体现出特定的效果。例如：旋律《中国，中国，鲜红的太阳永不落》是一首颂歌，它以宽广雄伟的旋律，坚定有力的节奏，歌唱和赞美充满生命力的社会主义祖国。全曲有三个乐句组成，第一、二句为并列句，第三句是全曲的高潮部分。如果这里仅仅配置调内和弦，和声的力度较弱，很难推动旋律情绪的进一步发展，如果在高潮段落恰当地运用不稳定的变和弦，便增强了和声的倾向性，加大了和声的力度从而有效地推动旋律向着激昂、辉煌的情绪发展，充分展示出这首旋律的感情色彩。在实际教学中，有一部分学生不能把和声理论和实践结合起来，不能恰当地选配和弦，这在钢琴伴奏教学中也应予以弥补，让学生多弹和弦及和弦连接，仔细倾听音响的变化，感受更多的音响效果，也可建议和声课中适当地加入旋律和声轮廓的写作，掌握和弦在实际作品中的运用，在完成书面作业的同时，加强键盘和声的训练，增强实际音响的感知能力，这样有利于学生在钢琴伴奏中和声设计能力的提高。


 
 作者： 219.150.69.* 2005-1-30 11:54 　 回复此发言 
 
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3 和声理论[王朝转载] 
 二、作品分析能力是设计钢琴即兴伴奏的前提
具备一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏的设计将会产生更富于整体性的效果，这是由于作品分析能够更好地把握旋律的结构和风格：但在音乐专业课程安排上作品分析课往往晚于钢琴即兴伴奏课，因此。在这门课程的教学中应有目的地讲授一些必要的作品分析与曲式结构的知识及旋律的曲式规律：比如，伴奏的旋律是一段体还是二段体?二段体中是对比式的结构还是平行式的结构?都要根据不同特点加以分别处理。学生在钢琴即兴伴奏设计时先对旋律的曲式结构有一个清晰的了解，在弹奏时就能更好地把握全曲的伴奏框架，使之具有合理的整体布局。同时，高等师范院校培养的学生多数要从事于中小学音乐教育工作。在钢琴即兴伴奏的曲目选择上也应多注重优秀的儿童旋律作为重点。使学生熟悉儿童旋律的风格特点。在儿童合唱旋律中，曲式结构相对比较复杂和富于变化，以三部曲式居多．钢琴伴奏也需要更注重对比性的效果和更加引起少年儿童听觉兴趣的手法运用。总之，一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏在旋律整体的框架建立上能够达到较准确的定位，无论在结构的逻辑发展以及风格特色的处理方面的能达到较为理想的境地。
三、恰当地运用复调手法
在钢琴助兴伴奏中，应当根据不同旋律体栽特点和歌唱的对象分别加以处理。一般说来，抒情旋律和艺术旋律的伴奏手法应该更加精致而富于色彩，往往需要恰当地运用复调手法加以润色，以增强伴奏音乐的艺术表现力。艺术旋律的演唱，歌唱者有较大的个性发挥余地，在歌唱进行或间歇的全过程中钢琴伴奏都应当成为有机的整体加以烘托，其中复调手法的运用更能衬托出艺术旋律演唱的光彩，表现出更加细腻的内心感情。对比复调、模仿复调可以经常用于钢琴即兴伴奏织体之中，比如，旋律《小白菜》是具有强烈感染力的抒情旋律，演唱中感情起伏很大。为这首旋律编配伴奏时，就不妨采用复调伴奏织体。旋律开始部分用强力度的和弦引出如泣如诉的歌唱，在主旋律几次出现时可以根据演唱者不同的感情需要或配以模仿复调。以烘托歌唱者在这首旋律中表现的特定思想感情。钢琴即兴伴奏中的手法运用是多样化的，无论和声式的主调伴奏织体，或者对位式的复调伴奏织体，各有各的独特表现，关键在于恰当地使用。采用复调伴奏手法，对学生则是提高自身钢琴伴奏能力的一个重要途径。
在钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是一种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。钢琴即兴伴奏的特点正在于“即兴”，它是在没有正谱伴奏的情况下，在较短的时间内为旋律即兴编配伴奏织体，要求凭借伴奏者的智慧与灵感在极短的时间内构思出合乎逻辑的伴奏方案，保证演唱的顺利进行，有时，灵感横溢时的钢琴即兴伴奏还能弹奏出比正谱伴奏更有光彩的效果。因此，即兴伴奏者应当具备较为丰富的作曲理论知识，厚实的键盘和声基础和较好的钢琴演奏水平，才能更好地完成钢琴即兴伴奏的编配。钢琴即兴伴奏和正谱伴奏是相对应而存在的一种伴奏方式，两者具有同样重要的地位，原因就在于伴奏者能够在丰富经验基础上加以即兴发挥，伴奏时能够深刻理解与把握旋律的风格内容，掌握熟练的钢琴技巧和各种伴奏织体手法。但多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。
综上所述，钢琴即兴伴奏的学习，无可辩驳地将讲法：就是要将一名普通的钢琴演奏者培养成为一个合格的音乐家。
钢琴即兴伴奏初步（一）


 
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 钢琴教学的中级阶段

 钢琴教学的中级阶段是一个比较长的阶段，其中车尔尼《钢琴快速练习曲》作品299程度与车尔尼《钢琴练习曲50首》作品740程度可视为两个台阶。从车尔尼《钢琴流畅练习曲》作品849过渡到299，再从299进入740，中间必须穿插根中各样的练习曲目作为铺垫，特别是740，技术课题很多，无论难度、速度、都不是那么容易掌握的。
 这个阶段要进一步加强手指的独立性与灵活性，使手指能快速、均匀、有力地跑动；学习不同的触键，增强指尖的灵敏度，弹奏出不同层次的音色变化；进一步训练手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各种专门技术。随着技术的提高，曲目范围的扩大，要学习掌握不同时期作品的风格，重视音乐表达能力的培养，在演奏中恰当的运用这些技术来表现音乐。

一、钢琴教学中级阶段的练习曲

 1、车尔尼《25首钢琴小手练习曲》748
 对于达到中级成度，而手还小的学生来说，这本教材非常适宜，因为曲目中双音最大的跨度为7度。比起车尔尼其他一些简易练习曲来748增加了左手练习，音乐性也更强。
 2、车尔尼《钢琴手指灵巧的初步练习曲》636
 这是一本比较机械的练习曲集。共24首，每首的篇幅较小可以把它作为进入299的快速练习准备。
 3、车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821
 初级阶段中已作了介绍，此阶段可在第2、3集里适当选用。
 4、车尔尼《钢琴快速练习曲》299
 这是本阶段柱教材之一。全书共40首，分为4集，每集10首。学习时应当根据学生的际情况 和不同阶段又针对地加以选择，不要机械的一条条顺着弹。
 练习299时要在读谱仔细、方法正确、弹奏熟练的基础上加快速度，力求手指颗粒感、清晰度、均匀有力的基本技术都有明显提高。同时，特别要注意训练快速跑动中有意识地训练手腕、手臂与手指的配合。
 5、克拉莫《60首钢琴练习曲》
 本书注重同时发展左右手的技术，每一首篇幅不大，技术类型集中，包括各种单音、双音、保留音的练习。全书一半以上都是以一种技术类型，分别在左右手训练，为左右手的手指独立性、颗粒性、准确性、灵敏性和加强收拾力量的训练提供了更大的可能。
 6、车尔尼《钢琴练习曲50首》740
 这是中级阶段最高的程度，这本练习曲包含了各种基本技术和专门技巧。在练740时，除了正确熟练等基本要求外，速度上一定要突破。这是，一首练习曲不是短期能完成的往往需要一至两个月或更长的时间。要讲究练习方法，高标准，反复练，使技术有一个飞跃。如果能够将740中的各种技术类型的练习曲都演奏得很出色的话，就能顺利地进入高级阶段的学习。

二、钢琴教学的中级阶段复调作品

 以巴赫的《创意曲集》为主，同时可以学习《法国组曲》以及部分《平均律钢琴曲集》作品。
 1、《创意曲集》
 分二声部与三声部，各15首。学习二声部创意曲，可以选音符与节奏都稍微简单些得先练，如1、4、8、13。
 比起二声部三声部的要难得多。首先要抓住主题，脑子里对三个声部的进行要很清楚，然后收支要控制好不同声部的力度对比和音色对比。可以先练6、2、7、1、15。
 2、《法国组曲》
 这是巴赫于1720年~1724年间完成的古组曲题材的作品，共六组。他的基本结构是由四首速度和节拍不同的舞曲，按一定顺序组成，这四种舞曲是阿列曼德、库朗特、萨拉班德和基格，他们的调性统一每一组前三首的顺序是固定不变的，而在萨拉班德与基格之间，则可插入“小步舞曲”、“旋律”、“加伏特”等其他舞曲或乐曲。这六组中唯一不同的是第四组，在阿列曼德前面多了一首前奏曲。据说“法国组曲”这个名称不是巴赫本人所提，是因为作品的典雅风格类似法国风味而得。


 3、巴赫《平均律钢琴曲集》
 平均律师一种调律方法，简而言之，就是将8度音程平均分为十二个半音。在巴赫的时代，所使用的调律法节本上是纯律，这很不利于转调，虽然平均律的调律法曾被提出，但直到巴赫才真正运用。《平均律钢琴曲集》的标题用巴赫亲自题的。

 
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 《平均律钢琴曲集》共两集，每集24首，是根据十二个半音的规律，由c大调开始，依次以半音进行，每个音用大，小调分别写一字前奏曲与赋格曲，故24首。这部巨著式复调音乐创作的顶峰，被誉为钢琴音乐的“圣经”------“旧约圣经”。

三、钢琴教学的中级阶段的乐曲

 1、莫扎特《钢琴奏鸣曲集》
 莫扎特一生创作出版了20首钢琴奏鸣曲，在他全部钢琴音乐创作中占有重要位置，也是钢琴教学中学习古典时期音乐的重要教材。
 莫扎特的钢琴奏鸣曲多数由三个乐章组成，因各乐章的程度并不完全一致，学习可以先练习技术上音乐上缴容易得乐章，最后再练习全部乐章，学习大型作品的整体把握。
 2、肖邦的《圆舞曲集》
 肖邦的圆舞曲创作从他的学生时代开始，一直延续到生命的最后。圆舞曲在肖邦的全部创作中，虽然不像波洛涅兹舞曲和马祖卡舞曲那样重要，但却以通俗、华丽的织体，优美、动人的旋律和激昂、振奋的节奏深受钢琴音乐爱好者的青睐。
 3、肖邦的《夜曲》
 肖邦的夜曲是一种独放异彩的钢琴体裁，情感充实、思想丰富、织体多彩，是肖邦如诗的音乐的集中体现。学习肖邦的夜曲是学会让钢琴歌唱的最有效的途径。
 4、格里格《抒情钢琴小品》
 挪威作曲家格里格的《抒情小品》共10集，人民音乐出版社的曲集是从这十集里精选出来的。
 5、门德尔松《无词歌》
 门德尔松共写了49首无词歌，书中收入的是48首，分为8集，每集6首。乐曲充满了清新、优雅抒情的气息，时而轻快活泼、时而优美秀丽，时而哀怨忧伤。这是一本丰富多彩的、如歌谣般的钢琴曲集。
 6、舒伯特的《即兴曲》
 舒伯特的《即兴曲》共8首。作品90和作品142各4首。他的作品旋律流畅，和声运用自由，转调特别多，常用的有作品90之2、之4。作品142之2、之3、之4。
 7、柴科夫斯基《四季》
 这是作曲家受彼得堡一家杂志只约，按月为该杂志刊登的12首诗所写的钢琴独奏曲。每一首都有标题，最著名的是六月-----《船歌》和十一月-----《雪橇》。
 中级程度前期可选学四月-----《松雪草》、五月------《清静之夜》、三月------《云雀之歌》，后期可选六月-----《船歌》、十月------《秋之歌》、十一月-------《雪橇》几首。
 8、贝多芬《钢琴奏鸣曲集》
 贝多芬共写了32首钢琴奏鸣曲，被称为钢琴音乐的“新约全书”，是学习古典音乐的必修教材。贝多芬的钢琴奏鸣曲分为3个时期，1794年~1800年创作的13首是第一时期，为早期风格；1801年~1804年是第二时期，也是作曲家创作的全盛时期，共有14首；最后五首尾晚期作品。中级阶段主要学习第一时期的奏鸣曲，也可以选用一些第二时期的作品练习。
 9、魏廷格主编的《中国钢琴名曲曲库》
 中国钢琴作品创作的历史虽不长，但是从我国第一首钢琴曲------赵元任先生1915年创作的《和平进行曲》到现在，特别是70年代以后，出现了大批好作品。由魏廷格、李明俊、许明共同编订，由我国著名音乐家贺绿汀提名这套“曲库”是我国第一套比较系统，内容丰富的中国钢琴曲集，一共4卷，95部作品（其中包括组曲），可供独奏选用的140多首。
 
 以上介绍的是专辑，另外，在一些综合曲选中也有不少好的曲目，如人民音乐出版社编的《外国钢琴曲选》（一）中，贝多芬的《六首变奏曲》，博姆《喷泉》；《曲选》（二）中亨德尔德《快乐的铁匠》；曲选（三）中莫扎特的《d小调幻想曲》以及德彪西钢琴曲选中的《阿拉伯风格曲》二首及《月光》。


 3、巴赫《平均律钢琴曲集》

三、钢琴教学的高级阶段的乐曲

 到了这个阶段，应该说是可以自由驰骋在钢琴音乐的天地。钢琴音乐文库犹如浩瀚大海，取之不尽，用之不竭，掌握高级技巧后，学习的曲目就无限广阔。如：

 
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6 爱好钢琴的人啊，请进入拉 
 贝多芬的《钢琴奏鸣曲》中的后期作品。
 莫扎特《钢琴奏鸣曲》K475、K498等。
 《波兰舞曲》第一首作品26之1；第8首作品71之1；第14首#g小调和第16首降G大调等。
 《谐谑曲》第2首作品31，第3首作品39等。
 李斯特作品《爱之梦》第3首，根据阿拉比耶夫的原作改编的《夜莺》，《威尼斯与那波里》第3首《塔兰泰拉》等，《匈牙利狂想曲》第11首。
 舒曼《童年情景》，《蝴蝶》等。
 德彪西《前奏曲》（选）
 中国作品：
 黎英海《夕阳箫鼓》
 谢 耿《霓裳羽衣曲》
 王建中《百鸟朝凤》
 权吉好《组曲----“长短”的组合》
 王立三《东山魁夷画意》
 赵晓生《太极》等等。

 手指练习

 1、李斐岚编著《儿童钢琴手指练习》
 李斐岚（1947~）中央音乐学院副教授，钢琴演奏家、教育家。
 《儿童钢琴手指练习》是专为儿童而写的练习。本书充分考虑到儿童的特点，左右的练习都在两个8度以内，篇幅比较小，要求精确，易于儿童掌握。
 2、哈农《钢琴练指法》
 C·L·哈农（1820~1900）法国风琴家，钢琴家。
 哈农《钢琴练指法》是我国使用极为普遍的手指练习教材。
 3、什密特《钢琴五指练习》作品16
 G·A·什密特（1821~1902）德国钢琴家、作曲家。
 这本手指练习，分不带保留音和带保留音五指练习。

 以上三本教材适合于启蒙阶段，初级阶段即中级阶段使用。

 4、科尔托《钢琴技术的合理原则》
 5、马格丽特·朗《钢琴技巧练习》
 6、李嘉禄《钢琴基本技术联系》

 专家点评

 以上的练习曲主线仍然是以车尔尼为主。要知道这是不得已而为之。因为，到目前为止，竟然还未出现过一位在整体上超过车尔尼的基础练习曲作者。
 为了避免误解，有几点必须强调：
 1、尽可能避免不必要的重复作功。即不必按部就班练习车尔尼的每一首练习曲。最好的办法是集中技术课题，提高训练质量，减少重复数量。宁可少些，但要好些。不要把时间浪费在不断地熟悉新的练习曲上。
 2、重点练习曲要盯住不放，反复的练，甚至练上很长的时间。比如，299的第36首（综合），740的第三首（五指），第34首（双音），第49首（八度）。。。。个人可根据自己的弱点“保留”几首练习曲，不压随便扔掉。最好各种类型、左手右手都有一、两首保留着，天天练习。
 3、尽一切可能用第一流作品中的技术性片断代替车尔尼练习曲中的同类技术。例如，五指型的练习或音阶琶音一类的练习，可以从莫杂特，贝多芬奏鸣曲中抽出相应的片断，反复练习。有时只抽技术艰难的部分出来练先不练全曲。
 4、多练巴赫。无论《帕蒂塔》、《托卡塔》、《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律曲集》中许多序曲和某些赋格，都是第一流的手指技术练习，但它们又首先是技术珍品。宁可多花时间多练些巴赫，不要把车尔尼当做唯一的教材。
 5、集中的手指练习必须天天练习。从初级的哈农、到中级的什密特手指练习，到高级的毕许纳、科尔托的手指练习，还有“霍洛维茨”练习，“拉哈马尼诺夫练习”等等，倘若每天都集中一段时间（比如一小时）练习，又可少练好多练习曲。集中的手指练习可以事半功倍。但它太机械，总是一个样式的在摸进，与实际在乐曲中的技术片断相差太远，也不一从中取得应变的经验。所以手指练习固然重要，但还不能完全代替练习曲。练习曲对提高技术再重要，也不能代替从第一流作曲家作品中抽出的片断进行练习。因为只有它们才真正是艺术与技术的最完美无缺的结合------既有技术又有难度，又有音乐内涵。对这些片断就不应该采取对付练习曲甚至手指练习的纯机械态度。因此，最好再进行技术训练时将三方面--------纯手指练习、练习曲、名曲中的困难片断------结合起来，同时进行练习，就一定能获得更佳的效果。
 总之，不要把技术练习孤立起来。永远要把技术作为音乐表现的一种手段，而不是目的。