中国的“第一代导演”。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。

中文名：难夫难妻 外文名 ：Die for marriage 其它译名：洞房花烛 出品时间：1913年9月
出品公司：上海新民公司 发行公司：亚细亚影戏公司 制片地区：中国 拍摄地点：上海 拍摄日期：1913年
导演：张石川、郑正秋 编剧：郑正秋 制片人：张石川 类型：剧情
主演:丁楚鹤 (饰王小姐)，王病僧(饰刘公子) 片长:40分钟 上映时间:1913年9月29日 对白语言:默片 色彩:黑白 幅面:35毫米 摄影:依什尔
1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。
此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。
影片通过一对少男少女在封建买卖婚姻下的不幸命运，抨击了这种制度的不合理，这种主题是可贵的。
郑正秋为中国电影片种、样式和创作方法开了个好头。这部影片是中国现代影片的开山之作。
张石川、郑正秋（中国电影的拓荒者）

本片的故事发生在广东潮州地区。讲述了乾坤两家，分别有一个儿子髻令和一个女儿标梅。双方父母都极力促成两家联姻，也不在乎双方子女的心愿，于是请媒人说合。经过媒人的撮合，两家决定择吉日完婚。经过一番热闹繁琐的旧式婚俗仪式后，髻令和标梅这对从未见过面的新人拜了天地，被送进洞房，无奈之中成了夫妻。
《难夫难妻》是中国电影拓荒者之一郑正秋的第一个电影剧本，也是中国电影史上第一部电影剧作。"它以社会讽刺剧的形式，揭露并批判了封建婚姻的买卖性、盲目性和不合理性，接触到了社会现实生活的内容，主题具有社会意义。影片在上海香港路的露天摄影棚内拍摄，全部角色均由一班文明戏的演员但任，张石川和郑正秋分别指挥摄影机位置的变化和演员的表情动作。从而成为中国最早的电影导演。
故事是情节
王府一家从京城北平回乡不久。王府老爷在京城做官时，与一同僚关系甚好，两家夫人同时怀孕，互相指腹为婚。果然一家生男，一家生女。故王家千金从小订婚。长大以后，对方少爷是个纨绔子弟,结伙嫖赌，不思上进。王府闻风，后悔莫及。王小姐死也不肯下嫁如此郎君。此时适逢满清皇帝退位，不少官员辞职返乡，王府乘机返回原籍，小姐也退了这桩婚事。
回乡后，王小姐已过佳龄，急于找婆家。听说刘家是大户,也急找媒婆。媒婆收了王家厚礼，虽然小姐年龄大些，隐瞒几岁，刘家也不知情。媒婆陪伴王家众人去刘家"相亲",双方对彼此的门户都很满意，不久成婚。婚礼之日，十分隆重，王府的"十里红妆",使多少年轻姑娘傻了眼。热闹而又繁琐的结婚仪式，使新郎新娘晕头转向，王小姐在蒙头的红巾里看不见场面，但从听到的热闹的喧笑声中知道排场很大，但也隐隐感到身旁的新郎脚步不稳，有点忐忑不安。好不容易进入新房，遵照母亲的教导，做好亲朋闹新房的思想准备。好奇怪，新房里很宁静。等了不知多长时间，新郎才掀了新娘的红面巾。新娘见到了新郎，只见新郎面目清秀，但无血色，骨瘦如柴。新娘这才知道，自己的夫君已经病入膏肓，悲哀的泪水止不住地流淌。

中国第一部长故事片拍摄始末探究’
张新英
(山东师范大学传媒学院,山东济南,
摘要:1921年上映的影片《阎瑞生》是中国的第一部长故事片。它改编自1920年发生在上海滩的一桩真实
命案,影片在中国电影发展史上具有非常重要的意义。但50多年来,诸多电影史材料对该片的某些重要细节描述
和价值评判或语焉不详,或互相矛盾。笔者在综合相关史料的基础上,尝试梳理作为一桩社会新闻的“阎瑞生案
件”被搬上银幕的历史脉络,并通过考证影片的某些拍摄细节,对既往电影史上与该影片相关的一些既有结论进行
质疑和探讨,重估影片的价值和意义。
关键词:《阎瑞生》;社会新闻;戏剧;长故事片
中图分类号:J905
文献标识码:A
文章编号:1001-5973(2013)03-0142-07
1921年7月1日,中国影戏研究社成员陈寿芝、施彬元、邵鹏等人制作的影片《阎瑞生》在西班牙商人雷玛斯经营的夏令配克影戏院上映,吸引了大批观众前往观看。影片利润相当可观:“一日所售,竟达一千三百余元”,“连映一星期，
共赢洋四千余元”®。这部在票房上大获成功的影片,片长10本,可放映两个小时左右,被视为中国的第一部长故事片。影片取材于1920年在上海滩轰动一时的洋行买办谋害妓女王莲英一案:洋行买办阎瑞生嗜赌好嫖,挥霍无度,常觉囊中羞涩。他向相好的妓女题红馆借了一枚钻戒,用抵押得来的钱购买跑马票,结果未中。正当阎瑞生发愁无法偿还自己所欠的嫖资及赌债时,他在朋友朱老五处偶遇名妓王莲英,见莲英打扮得珠光宝气,便将其列为劫财对象,遂伙同洋行同事吴春芳和另一个帮手方日珊,从朱老五处借得汽车一辆,假意邀请王莲英外出兜风,将莲英勒毙于上海徐家汇麦田,抢走其佩戴的贵重首饰后畏罪潜逃。后几经周折,阎、吴二人终于归案伏法,于当年11月23日在上海龙华被执行枪决。惨案发生后，上海的报刊将其视为奇闻轶事,大肆进行报道渲染,“附有当事人照片的《莲英被害记》、《莲英惨史》、《阎瑞生秘史》等应时书也纷纷出版”。其他的大众媒介也显示出对此案的强烈兴趣:“莲英死后,这一题材进入了通俗传奇领域,广泛地为京戏、沪剧、话剧、说唱、电影、商业广告等所采用，她的事情在街头巷尾传了二十多年。”®根据众多中国电影史的描述,中国影戏研究社的陈寿芝、施彬元、邵鹏诸人之所以筹拍影片《阎瑞生》,无疑是受到了戏剧舞台改编此案后所引发的轰动效应和卖座事实的直接刺激和鼓励。而对于该案在戏剧舞台上的改编和演出情况,以及影片《阎瑞生》的拍摄始末,不少电影史的描述却颇有出入。笔者将在综合相关史料的基础上,尝试梳理作为一
桩社会新闻的“阎瑞生案件”被搬上银幕的历史脉络,并通过考证影片的某些拍摄细节,对既往电影史上与该影片相关的一些既有结论进行质疑和探讨,重估影片在中国电影史上的历史价值和意义。
一、《阎瑞生》:从戏剧到电影程季华先生主编的《中国电影发展史》在提到影片《阎瑞生》的拍摄背景时有如下描述:“上海新舞台把它改编成文明新戏,演出半年之久,卖座始终不衰。这出戏的轰动和赚钱,引起了这几个洋行买办想把它编成电影的念头。”①此后的中国电影史基本都沿用了这一说法,如许道明、沙似鹏所著的《中国电影简史》中说:“它的‘新闻价值’吸引了上海新舞台,遂将其改编成文明戏,演出半年,卖座始终不衰,竟成为这一年度上海最轰
动的剧目。”②张伟在《前尘影事---中国早期电影的另类扫描》中亦说:“上海新舞台的夏月珊、夏月润兄弟深知此事件的炒作价值,他们摸准观众心理,迅速将此命案改编成文明戏《阎瑞生》上演,卖座空前,竟历时半年而不衰。”③在提到影片的改编缘起时,诸多电影史书往往只提新舞台而不涉及其他剧社,很容易让人误以为改编阎瑞生案件并票房大卖的戏剧舞台仅此一家,而影片《阎瑞生》的拍摄则仅仅受到了新舞台改编此案的影响。事实上,命案发生以后,上海不少戏剧舞台都曾改编过此案。电影史学者李少白、弘石曾有如下描述:“新舞台、笑舞台、大舞台、共舞台等相继将此案编成文明戏或时装京戏上演,而且各舞台为了竞争还大卖噱头,以至连演不衰,成了保留节目,时有‘阎戏’之谓。”④由此可知,戏剧舞台对阎瑞生一案的改编不在少数,但李少白、弘石在文章中将新舞台置于其他舞台之前,并用了“相
继”二字,又很容易让人误认为是新舞台率先改编了此案。中国早期著名电影导演程步高在《影坛忆旧》一书中也回忆说:“新舞台夏氏兄弟素有经验,《黑籍冤魂》成功在前,《阎瑞生》必轰动于后,良机莫失,首先发动,漏夜赶编时事新剧。连台好戏,捷足先登,提前公演,独占鳌头,其盛况又是空前,半年不衰。”⑤这一说法似乎更肯定了新舞台的“首发之举”。事实上,李少白先生文中提到的那些戏剧舞台都确曾改编过该案,但改编的先后顺序却值得商榷。据汤惟杰先生考证:“阎瑞生被枪决(11月23日),伴随次日大小报纸上‘本埠新闻’报道的,便有大世界乾坤大剧场《莲英劫》的预告,第三天,大世界和笑舞台就正式推出了《莲英劫》和《莲英被难记》,前为海派京戏，后为文明戏。第五天上,又有汉口路上的大舞台加入。而到次年的2、3月间,上海一天之内同时有五家剧场上演莲英案改编的剧目,可谓家家瑞生户户莲英……法界共舞台的《阎瑞生谋害莲英》卖的是唱功。1月正式上演,两个月后,带‘红公鸡’标志的百代公司就出品了由共舞台名角露兰春录制的‘阎瑞生惊梦’头两段的唱片……九亩地(今大境路露香园路一带)新舞台的剧目推出较晚,但上来便不同凡响……”⑥。《上海通志》中也提到:“(1920年)11月25日笑舞台由郑正秋主持上演新剧(文明戏)《莲英被难记》、大世界上演京剧《莲英劫》;11月27日大舞台上演京剧《阎瑞生谋害莲英》,12月7日大世界再上演《莲
英告阴状》。1921年元旦共舞台又有林树森、张文艳、露兰春上演京剧《枪毙阎瑞生》。3月1日新舞台又推出连台本戏《阎瑞生》,由赵君玉、夏月润、夏月珊、周凤文等主演。剧目广告中称:‘内中有大水景,大梦景,新一品香,百多洋行,会乐里妓院,九音连弹,许多汽车、马车兜圈子,真马上台,真船上台,当场泅水。'轰动一时,演出达一年之久。百代、胜利唱片公司先后还为露兰春、林树森灌制《梦警》、《枪毙》唱段。后来上海的京剧班社几乎都搬演,孟小冬也演过此剧。”①另据陆茂清考证:“就在阎瑞生伏法的次日,即11月24日,《申报》就已刊登了大世界乾坤大剧场25、26日上演《莲英劫》的广告;11月25日,笑舞台开演‘新编本地实事警世新剧'《莲英被难记》;11月27日,大舞台上演‘实事惨情杰作好戏’《阎瑞生》,10 天以后,《二本阎瑞生》公告上演。新舞台、共舞台等也紧跟而上,除了京剧还有文明戏(话剧),更出现了连台本戏《麦田害莲英》、《莲英告阴状》、《西炮台枪毙》。报章报道,各剧场开演后看客盈门,久演不衰。”②何其亮则提到:“位于公共租界的大舞台于1920年11月27日开演京剧《阎瑞生》,距离阎被枪决仅相隔4天。其27日的广告大力吹捧其新制的舞台布景,诸如洋房、妓院、旅馆等。12月7日开演之《二本阎瑞生》，更添加了外滩、洋行、麦田以及法院之类的新布景。大舞台以赵如泉、毛韵珂当家,分饰阎、王二人。大舞台成为上海剧场中上演《阎》剧的第一家。"“虽然大舞台在公演《阎》剧中拔得头筹,但是当时并没有版权保护概念。大舞台成功以后，各大舞台纷纷推出其各自版本。”③何其亮还提到:“《阎》剧所带来的巨大利润实在让人垂涎三尺,

上海京剧界的旗舰新舞台在几个月后也加入了上演《阎》剧的行列,且成绩斐然。”按何其亮的说法,新舞台推出《阎瑞生》的时间是“1921年2月中”,而且是在其排演的话剧《华伦夫人之职业》遭遇票房滑铁卢之后所做的“留住观众、挽回经济损失的无奈之举”。由此可见,尽管各大舞台演出《阎》剧的确切时间和确切剧名尚存在争议(如共舞台上演的剧目究竟是《阎瑞生谋害莲英》还是《枪毙阎瑞生》?新舞台推出《阎瑞生》是在1921年2月中还是3月初?这些都尚待考证),究竟是哪家舞台率先演出了《阎》剧也还有待商榷,但可以肯定的是,新舞台对阎瑞生案的改编及演出,当在大世界、笑舞台、大舞台、共舞台等剧场之后,它既不是唯一的一个,也不是第一个。而案件本身的“新闻价值”和轰动效应又使得《阎》剧成为各个剧场最为卖座的剧目。各大剧场使尽浑身解数,制造各种噱头,以招徕观众。而因为新舞台“开近代中国剧院之先河”,所以“无可争议地成为当时中国第一剧场”,兼之在舞台结构和布局方面多借鉴日式风格,有别于传统的戏台,因而能够“充分发挥新舞台剧场舞台面积较大的优势,把机关布景的效果发挥到极致”，如:专人特制布景;把真车真马搬上舞台;演员利用舞台中心底部的水窖和自来水管设施真实呈现阎瑞生泅水情形等,以致“虽然姗姗来迟,但是观众反响极好。开演后80天内,新舞台天天满座，只有一、二等票可供零售，二楼及包厢票早就被预订一空”。所以,其影响力相较其他剧场来说，显而易见要更为广泛持久。但阎瑞生一案的轰动效应在戏剧舞台上的体现,显然不是一个新舞台便能概而论之。正如何文中所说:“实际上上海当时几乎每个剧场、娱乐中心、草台班子都在搬演此案。”④由此亦可想见当时的演出盛况。正是在报纸、杂志、戏剧舞台等诸多媒介报道和改编此案的热潮中,这件“摩登风流命案”得以成为大众津津乐道的消费对象,而影片《阎瑞生》的拍摄,无疑是受了这一整体热潮和氛围的影响。

二、对电影《阎瑞生》几个细节的探究
影片《阎瑞生》拍摄事宜的发起者是陈寿芝、施彬元、邵鹏、徐欣夫、顾肯夫、陆洁等人。陈、施、邵、徐四人都在洋行供职,嗜好电影,顾肯夫、陆洁更是超级影迷,曾联手创办了被誉为“中国第一本电影专业刊物”的《影戏杂志》。陈寿芝等人成立了中国影戏研究社,筹集了资金,委托商务印书馆活动影戏部代为拍摄。具体分工为:商务的任彭年担任导演,杨小仲负责编剧及撰写字幕,廖恩寿任摄影,周诗穆任助手。据编剧杨小仲回忆:“主角阎瑞生由陈寿芝扮演,阎原来也是一个洋行买办,和陈是至友,据说面貌也非常相象,陈的一些动作,也很能模拟阎的神情;王莲英由一个妓院出身但已从良的小姊妹扮演,她的丈夫朱某亦在戏里扮演了阎的朋友、朱葆三的儿子朱老五;邵鹏是当时的足球名将,也在洋行供职,他扮演帮凶吴春芳。”①其后众多电影史作者在描述主创人员信息时,都基本沿用了这一说法。程步高还提到:“任彭年除导演外,兼饰帮凶方日珊,徐欣夫演包打听,顾肯夫反串王莲英母亲。”②众多史料也提及,杨小仲所说的那个“妓院出身但已从良的小姊妹”叫王彩云,她虽不是中国电影史上第一位女演员(中国电影史上第一位女演员是严珊珊)，却是上海影坛的第一位女演员。但对王彩云其人及其丈夫的身份细节,不少史料的记载却颇有出入。从上文可知,作为整部影片拍摄过程亲历者的杨小仲甚至并未提到王彩云这个名字,只提到扮演王莲英的演员曾是妓女,其丈夫是朱某,并饰演了片中的一个角色朱老五。而在程步高的回忆录《影坛忆旧》中,也并未提到王彩云这一名字，而是以“四小姐”呼之,而且这“四小姐”从良的对象是朱老五,朱老五又参演了影片。且摘录程文如下:
那时法租界有条朱葆三路,朱葆三是个富翁,通称叉袋角朱家。朱家兄弟姐妹多,都以排行称而名不传。第五个儿子就叫朱老五,标准花花公子,风月场中赫赫有名,看中长三堂子里一位名妓,就给她赎身,讨到家里,通称老四(芳名待查),成以四小姐呼之。身材面貌,与王莲英相似。陈寿芝灵机一动，遂与朱老五商,邀饰王莲英一角。朱同意,四小姐亦首肯,以妓女演妓女,驾轻就熟,容易讨好,又是噱头。朱老五本是上海滩上的所谓白相朋友,欢喜玩新玩意,轧时髦,出风头，
拍电影岂肯放过?当然要凑一角,兴致勃勃，扮一个阎瑞生朋友,在摄影机前白相白相。③程步高并未明确朱老五饰演的是阎瑞生的哪个朋友,但细细推究剧情,与案件相关的阎瑞生朋友除了吴春芳和方日珊,再就是朱老五了,所以这
个角色是朱老五的可能性比较大。也就是说,如果程步高的回忆无误,那么朱老五很可能是自己饰演了自己。许道明、沙似鹏写于20世纪80年代末的《中国电影简史》便采纳了程步高的这一说法。李少白、弘石在《品味与价值一一中国第一批长故事片概说》一文中也提到“饰莲英的‘四小姐’,也是因身材长相酷似王莲英,并有过妓女生活的经历而特别邀请的”。④这一说法也当是参考了程步高的观点,但文中并未提及其丈夫只言片语。那么,这个“四小姐”究竟是不是王彩云,其丈夫是不是杨小仲所提到的“朱某",而这个“朱某”又是否朱葆三之子朱老五呢?我们不妨细细梳理一下程步高在回忆录中对阎瑞生案件及《阎瑞生》电影拍摄细节的描述。对案件发生的始末,程步高是这样描述的:“他(阎瑞生)一方
面跑堂子,一方面做生意,遂与当时长三窑子名妓王莲英相识,征逐无虚夕。花言巧语,骗王上手。阎又好赌,上海跑马季节,每赛必到,每场必赌,每赌必输,负债累累,向王告贷,王未允,阎含恨在心,欲杀之而后快。商得朋友吴春发、方日珊之
助,遂于盛夏某夜,借坐汽车兜风(游车河)为名，邀王莲英出游。王初推辞,阎又固请,王不虞有他,遂允之。阎向大新街飞龙汽车行租得白色跑车一辆,载王出游,吴春发、方日珊同行。车出租界,往沪西北新泾作兜风之行。阎杀王意决,遂停车路旁,与吴等动手,王苦求无效,呼救无方,一个被侮辱与被损害的弱女子,卒为勒死,弃尸于路旁麦田中。阎畏罪潜逃,匿于松江佘山天主教堂……”⑤按程步高先生的说法,阎瑞生与王莲英并非在朱老五处偶遇,而是老相识,甚至可以说是“老相好”;阎瑞生的作案动机主要不是“劫财”，而是因“告贷未允”而蓄意施行的“报复”;作案用的重要工具一汽车也并非从其朋友朱老五处借来,而是租于飞龙汽车行。@而对照一下美国学者贺萧在其《危险的愉悦》一书中对案件始末的详细介绍、程季华先生在《中国电影发展史》中对电影《阎瑞生》剧情的概述以及影片《阎瑞生》的说明书,我们不难发现程步高先生的回忆颇有失实之处:如果阎、王二人早就相识,如果阎是从飞龙汽车行而不是从朋友朱老五处借来汽车,那朱老五这个人物在故事中也就不复存在,那么除了吴春芳(程步高忆为吴春发)、方日珊这两个朋友,程步高所言的朱葆三之子朱老五所扮演的“阎瑞生朋友”又会是谁呢?这颇令人疑惑。而据汤惟杰考证,“阎瑞生作案时确实借来一辆汽车,新舞台演出时挖空心思将汽车开上戏台以招徕观众,但那辆1240号牌照的汽车乃阎从朱稚嘉(上海总商会会长朱葆三第五子)处借得,这有阎瑞生的供词和判决书为证(据笔者查阅公共租界警务处档案得知,这是一辆法国产的Delage 轿车),也是当时新闻中吸引人眼球之处。新舞台用了真汽车道具,耍的正是这个噱头,程书中将汽车主误记作了‘大新街飞龙汽车行’”。由此,汤惟杰推断:“程先生撰写这一系列回忆文字已是在上世纪六十年代的香港,日久年深,限于记忆和资料,若干地方与事实有所出入。”②而考虑到朱老五显赫的家世和身份(上海闻人朱葆三之子)，且朱老五当时因借给阎瑞生汽车而与案件多少有所牵涉,恐怕也不会有自己出演“自己”的心情和兴趣。所以笔者大胆推论:那个从良的妓女是否“四小姐”并不重要,但她的确饰演了王莲英,这也成为影片的噱头之一;而她的丈夫朱某则饰演了朱老五这一角色,但这个朱某跟朱老五除了姓氏相同之外,应该没有其他关联。
三、影片《阎瑞生》的价值重估影片《阎瑞生》在夏令配克影戏院上映以后，观众反响热烈,在上海轰动一时。笔者认为该片形成轰动效应的原因主要有以下三点:一是阎瑞生谋杀王莲英一案本身的轰动效应和传播效果。该案的两大主角,阎瑞生为洋行买办,王莲英为高级妓女,其身份本就引人注目,兼之案发过程曲折离奇,细节耸人听闻,故如前文所
述,案件发生后,经过报纸、小说、戏剧、戏曲等媒介的广泛传播,该案在上海滩已是家喻户晓,尤其是被各大舞台改编演出后盛况空前,久演不衰,更让故事进一步深入人心。而电影在当时更是一种新鲜事物,将案件搬演上大银幕,无疑契合了上海观众赶时髦、爱热闹的心理和习惯。二是影片本身质量亦说得过去。撇开找从良妓女出演王莲英等噱头不谈,影片在编剧、表演和摄影等方面都是下了一番苦功的。首先,“为了吸引观众,影片在情节的设置和编排上下了不少
功夫。整个剧情发展,既紧张曲折,又脉络清楚，起承转合,环环相扣,使观众看了大呼过瘾”③;其次,演员们的表演亦差强人意,“演男女各员,均能适如其分。就中主要而最精彩者,为饰阎之陈君,神情状态,活画一堕落青年,观之殊足发人深
省。至面目相类真阎,尤其余事”④,由此可见,演员们的表演是受到观众认可的;另外,“影片在拍摄上尽可能使用真景实物,很多场景,如大世界、赛马场、检察厅、余山、北新泾、徐州车站、龙华护军使署等均是实景拍摄;字幕说明也为通行的白话文…大大增加了影片的真实性和可看性”⑤。
三是影片的宣传工作做得十分到位。在影片上映的前两天,也即6月29日和6月30日,“沪上最大的两家报纸一《申报》、《新闻报》一-都在娱乐广告版面刊登了中国影戏研究社将在夏令配克影戏院放映新摄影片《阎瑞生》的预告,开头便称:《阎瑞生》这出戏,谁不爱看?影戏这个玩意,谁不欢迎?……

这出戏共分十大本,是我们费了六个月的经营,几万元的资本,合了一百余人的心血的结晶,扮演的明星,都受过高等教育的青年;而且阎瑞生莲英两个角色,面貌都是一模一样,尤其难得”⑥。据汤惟杰的考证,《阎瑞生》开映首日,《申报》第二版曾刊有一则《甘维露律师代表中国影戏研究社启事》,宣布担任中国影戏研究社的法律顾问,宣称会对有损该社的行为采取法律手段。之所以如此,缘于“一则藉此举保护这部新片的权益,二来也起到了变相广告的功效”;而且,“在夏令配克放映的一周里,中国影戏研究社每天在《申》、《新》两报上刊登广告,提醒着上海人‘此片开映为日无多’,并再三申说‘《阎瑞生》影片将运往外埠’”。①必须承认,这些有效的营销措施对吸引观众争相观看影片起到了推波
助澜的作用,不仅为影片带来了高额的票房回报，也让影片的影响力遍及北京、天津、汉口甚至香港等大城市,“中国影戏足以获利之影像,始深映入华人之脑”。②《阎瑞生》开启了中国电影的长故事片时代，但在轰动之余也不免毁誉参半。有舆论直言该片“诲淫诲盗”,而次年影片《张欣生》上映后,有人直接上书教育部,称“近日电影片中于诲淫诲盗外,罪尤加等者有二,一为阎瑞生影片,一为张欣生影片…写者必欲取穷凶极恶,描写尽致,宣扬其姓名,流传于世界,此尤不可忍矣。……以上二影片可否函致警厅迅饬禁止,于人心风俗所关匪巨”。”而随着时代的发展和人们观念的变化,人们对这部影片的评价和认识,也经历了一个发展变化的过程,前后几有天壤之别。程季华先生主编的《中国电影发展史》(初稿作于1958年至1962年,初版发行于1963年)这样评价影片:“《阎瑞生》是一部极端恶劣的影片。首先,从它
的取材上,就可以看出这帮洋行买办的兴趣所在和他们的‘生意眼'。他们把阎瑞生谋杀妓女这样一个无聊的社会丑闻,大肆渲染;甚至演员也找什么面貌‘非常相似'和‘从良的小姊妹’之类。影片绘声绘色地描写了阎瑞生的犯罪行为,宣传
帝国主义在半殖民地中国所豢养的买办,如何承袭了西方资产阶级的极端腐朽堕落的品质,渗透了帝国主义和买办资产阶级的意识。影片的艺术质量非常低下,演员表演尤为恶劣";而影片之所以受欢迎是“由于它投合了一部分落后小市民的低级趣味,因而也骗得了不少的观众",所以该片的拍摄被定位为一帮“洋场恶少”、“流氓"、“商人”的“投机赚钱”行为,说它“开了电影界投机的恶劣风气的先河”。④许道明、沙似鹏写于上世纪80年代末、出版于90年代初的《中国电影简史》沿用了此观点,称该片的摄制“没有正当的艺术目的,完全出于商业投机性质……刺激了电影商业倾向在日后不绝如缕地占着相当优势;更严重的是,它腐蚀了广大电影观众的审美趣味,推动了上海市民低级趣味在一个相当范围内的生成和滋长”。直到李少白和弘石写作《品味和价值:中国第一批长故事片创作概说》一文,才结合影片产生的历史条件,对它做出了相对公允的评价,认为影片虽是“一部较少艺术构思和生活提炼,为了追求轰动效应和投合观众好奇心理而拍摄的极力照搬生活原型的片子,显得粗糙和原始”,但“在对电影艺术的真实性的追求上,它还是做出了中国短片时代所没有的创造。它的较大容量，情节的铺排,场面的处理,也都较过去有所提高和丰富。演员的表演,正因为缺乏文明戏表演的训练而又比较熟知剧情人物的生活,所以较之过去短片中的表演模式,也有所改造和提高”,“此外，不能认为,拍摄影片《阎瑞生》,完全是出于牟利目的。应当说,这群策划和创作影片的青年,主要还是基于对电影这门艺术的爱好。实现自己爱好的前提必需赚钱,这不是他们的过错,而是那个社会的悲哀”。@限于写作的时代背景(此文发表于
1990年),两位作者依然有些含蓄地将影片制作者出于市场考虑而注重商业元素的原因归结为“那个社会的悲哀",但这样的论断,已基本相当于为影片《阎瑞生》翻案。到2004年,张伟先生从电影追逐社会热点和追求商业利润的角度出
发,直言“中国影戏研究社诸人选择《阎瑞生》拍摄影片自然无可厚非”。①至此,影片《阎瑞生》终于获得了公允的评价,其在中国电影史上的地位和价值也由此得以重新确立。值得一提的是,影片《阎瑞生》在商业上的获利,不仅使初创时期的中国电影人和观众看到了中国电影的商业潜能,也在一定程度上刺激了中国本土电影实业的发展。据杨小仲回忆:“自从《阎瑞生》上映得到空前盛况,一些资产阶级,便认为电影事业大有可为,于是就崛起一些新兴的影片公司。”②尽管这些新兴的电影公司有不少只是县花一现,但无论如何,彼时力量薄弱的中国本土影业因该片而获得了诸多启示和信心却是一个无可争议的事实。另外,虽然陈寿芝、邵鹏筹拍完《阎瑞生》之后便退出影坛,但参与制作影片的其他人员如任彭年、杨小仲、顾肯夫、徐欣夫、陆洁、廖恩寿、周诗穆等都继续从事电影事业,并成长为上世纪二三十年代中国电影事业的中坚力量,任彭年、杨小仲、周诗穆等人的电影生涯更是一直持续到上世纪60年代。虽然他们的从影之路并非始自《阎瑞生》,但其日后电影生涯的成就和辉煌,当和此次非同寻常的经历不无关系。可以说，
影片《阎瑞生》的制作,不仅为这些早期中国电影人提供了一次电影实践的良机,从而积累了宝贵的从影经验,更提升了人们对中国电影商业价值和市场潜力的信心。正是从这个意义上说,对影片《阎瑞生》的意义和价值进行重估,就显得非常必要。