保罗·塞尚 / （1839—1906）

记录 十六
一九七六年一月十日
（晚上八点至九点）
风不需要训练，就能以正确的方式触弄青草，让草叶朝着某个方向摆动，甚至不必接触就能移动影子；光也不需要学习，就能凸显岩石的某一面而非另一面，照亮水面的波峰而非波谷。阳光和风以再恰当不过的自然笔触点缀着大地，而人的手、手指和手臂虽然都是自然的力量，艺术家却必须训练自己，才能开始在自己的作品中画出近乎自然的笔触。
然而，除了这些大自然本身的影响之外，艺术家的感知也影响着风景或静物。借由改变自己在自然中的位置，艺术家能感知到先前或在其他位置上看不出来的自然风貌。那么，他的意志必须被训练得听从他的直觉，因为直觉会把内在无数的计算结果，以浓缩的形式呈现给他，也会提早知道什么位置最适合他的目的。他应该在大地上四处走动，时时对内心的指引保持警觉，直到发现一片适合的景色，然后将想要描绘的自然风貌带入作品中。
当然，人类内在对土地和元素所拥有的知识，与动物、树木或岩石具有的知识一样真实可信，因为人类像它们一样居住在这片土地上，也受到同样元素的冲击和支持。与土地亲近可以让人回想起这种知识。如果头脑不记得，身体本身也会浮现出远古的记忆：艺术家的手会颤抖，颈后的头发会竖起来；他会觉察到自己的目标，就像动物觉察到猎物那般笃定；而且他知道该在什么地点、什么位置捕捉画面。那个地点就像他的巢穴，他从那里窥探田野、山川的神奇，感受阳光和风的剧烈移动。
他真的是在用感官“摄取”风景：不是说这样他就能完全按照原有形态再现风景，而是说这样他就可以诠释那额外的知识和感知，并且展现出风景在被他感知时所发生的变化。他们说人能使光线弯曲。同样地，当一个人心头闪过对一个物体的感知时，这个物体就会弯曲或改变。它变成了另一个东西，但物体本身其实仍保持不变。透过水映照出来的树木看似在向下生长，而透过人的心灵映照出来的自然也会变得不一样，不同于它未被感知的时候，因为它会被这个人的个性所改变，几乎可说是透过他的灵魂向下生长，透过他的艺术以一种新的形态重新出现。

塞尚《圣维克图瓦山的松树》

一片风景本身就是忧郁、恐怖或美丽的吗？或者只是人的情感将这些元素投射到了风景上，将自己的激情投射到了田野和岩石上呢？这很难说，因为我曾见过被风和黑影惊吓的狗，如果狗能画画，一定会描绘出人类所不知的、无法觉察的景象。因此，当艺术家试图捕捉风景时，风景也巧妙地捕捉了他的灵魂，把他的情感掏出来，附着在田野、地面和天空上，所以他必须画出景色来寻回自己的情感。
当画作完成时，情感与风景融为一体——爱与恨化作树叶或岩石的绘画形象。这种转化是由画笔完成的，精确地反映出画家内心最细微的情感状态，每一笔都带着神经系统的完整印记。
我说的不是象征性的移情作用，而是生物学上的真实事件。手部变化的动作及力道移动了笔刷，就与风拂动树叶的方式如出一辙。因此，移动的刷毛以同样的自然有效性，在画布上一笔一笔写下了自己的签名。借由这种方式，情感如同一股股无形的电流，控制着画笔的笔触，随时将艺术家的情感表达在画布上。风以同样的方式吹散海滩的沙子，只是对艺术家而言，海滩是画布，而情感是从内在心灵的海洋里扬起的沙子。

塞尚《坐在红色扶椅上的塞尚夫人》

那么，笔触承载并引导着艺术家的冲劲、活力和生命力，以一种与这内在运动相关的方式，塑造着一幅画的形态。如果艺术家不知道如何体验和运用自己的情感，那么在塑造形态时，他的情感就会流于无知，仿佛不受约束的动物般在画布上奔跑，也许随心所欲，开心不已，但缺乏必要的正确移动来描绘形态。如果艺术家太压抑或束缚自己的情感，就只会产生制式化的图案，而不会出现必要的移情作用。
一幅伟大的画作之所以是活的，正是因为艺术家活生生的情感就住在那儿，永远依附在笔触之中，嵌于形式之内。
然而，从画家开始作画到完成，内心会被许多情感席卷。在此期间，虽然混乱可能在所难免，但强烈矛盾的失衡情绪会像破碎的镜子一般耀眼，而原本出于整体考量必须去巧妙处理失衡情绪的决心，最后将荡然无存。因此，如果一位艺术家同时创作几幅画，就必须专注于在情感上吸引他的那一幅，而不是试图坚持固定的作画阶段，或认为“我必须画某一幅画，因为它已经干了，可以再涂一层颜料了。”
一幅画的超生命取决于情感向绘画的转化，因为透过这种转化，情感才会为画中形相赋予生命，使其充满了额外的生命力，那是其自身的生命与艺术家生命的结合，因之造就了一种在其他地方看不见的存在。
已完成的画作本身就成了空间中供人观看的物体，这就像是艺术家观看模特儿而画出作品一样。画作所蕴含的情感需要观者的回应，尽管观者和艺术家从未谋面。只要画作存在，这些转化的情感就会为画作赋予动感。