在西方美术史上，风格和内涵不同的作品往往有着相同的形式构成，即相同的“母题”。某种母题形式在不同时期会被艺术家赋予不同的文化指涉。关注母题寓意的变化，是图像史研究者解读社会文化流变的有效取径。意大利文化史家卡罗·金兹堡2010年在《你的国家需要你》一文中提到，在西方古今各类图像中曾出现一种“逼视观者”模式，反映了不同历史时期西方社会文化观念的演变。
　

　“逼视观者”模式是指这样一种图像母题：画中人物通常以严肃的神情直视观者，同时手部指向观者或做出带有指示性的手势，营造出“逼视”感，由此强化某种观念的权威性。
　

　金兹堡发现，“逼视观者”模式在古希腊罗马时期实际上就已出现。古罗马的博学之士老普林尼在《自然史》中，对古希腊画家阿佩莱斯（约公元前4世纪）的一幅亚历山大大帝像做了如下描写：“他的手指指向画外，霹雳仿佛在画前的空中闪现。”老普林尼也提到，古罗马画家法姆卢斯的画风“拥有智慧女神弥涅尔瓦般的能力，能够从任何角度将观众尽收眼底”。
　

　公元4世纪后，西方世界的图像绘制活动一度为基督教会所约束。《旧约·出埃及记》中，“摩西十诫”告诫信徒：“不可为自己雕刻偶像，也不可作仿佛上天，下地，和地下，水中的百物的像。”在这种宗教氛围下，描绘任何形象都被视为对上帝的冒犯，有时绘制上帝本身也可能遭到诘难。带有明显的视觉修辞意涵的“逼视观者”模式更是当时艺术家不敢触及的主题。
　

　文艺复兴时期的艺术家恢复了图像材料的活力。古典时代被用来表现众神天威或帝王权势的“逼视观者”模式，被人文主义艺术家用于表现上帝施展神迹或耶稣赐福。在透视法的作用下，画中人再次与观者建立了精神沟通。15世纪中叶，以威尼斯画家安托内罗为代表的一系列“基督赐福”像，一改中世纪耶稣像哀伤垂目的表情，抬眼望向观者，并向观者行赐福手势。此后更熟谙“逼视观者”模式妙处的是达·芬奇和米开朗基罗。
　

　达·芬奇的绘画作品数量不多，但其对眼神和手部姿势的刻画尤为人津津乐道。他较早时完成的壁画《最后的晚餐》，虽然没有直接使用“逼视观者”模式，但耶稣与众门徒各有所指的目光和手势都在向观者发出暗示。《蒙娜丽莎》的眼神和自然交叉的双手也是后人反复玩味的经典话题。与之同时期完成的《施洗者圣约翰》，则是达·芬奇最为明显地使画中人与观者交流的作品。画中的圣约翰望着观者的眼神极具深意，右臂自然向上弯曲，手指上方，透露出难以名状的神秘感。米开朗基罗在西斯廷礼拜堂穹顶上绘制的上帝创造天地的情景，已近乎再现了“逼视观者”模式的基本特征。老普林尼所说的“他拥有……能够从任何角度将观众尽收眼底”的那种效果，在人文主义者笔下已经跃然而出。
　

　文艺复兴盛期，佛罗伦萨风格主义画家恢复了古典时代的“逼视”母题。17世纪西班牙首屈一指的画家委拉兹凯兹以“逼视”母题表现了更为生活化的内容。他从公爵随行者的视角创作了《马背上的奥利瓦雷兹公爵》。画中主人公骑马跃向画面深处，手中的长筒望远镜指向前方，转头看向观者，目光坚毅地表达一同前往的意愿。在其另一幅作品《早餐》中，正与家人进餐的少年用得意且带有怂恿意味的目光转头看向观者，手挑大拇指，夸赞早餐的美味。这些画作可视为“逼视”母题的变体，因为其呈现的画面氛围已不再如最初那般令人肃穆仰止。
　

　18世纪末19世纪初的法国新古典主义大师雅克—路易·大卫，用“逼视”母题创作了两幅名画：《马拉之死》和《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》。前者虽不是视觉意义上的“逼视”，但作者有意使马拉的头部以一种略显别扭的角度歪靠在浴缸边沿，将其脸上残留的笑意和惨死的结局形成反差呈现给观者，而垂在浴缸外仍握着笔的手，暗示观者联想到法国革命的形势。这是“逼视”母题的又一种创新表现。大卫刻画的拿破仑则表现了“逼视”母题的传统意味。战马上的拿破仑手指进军方向，目光扫向画外，观者好似这位杰出将领身后的战士，威严感鲜明。可见，“逼视”母题是西方艺术家惯常使用的艺术创作形式，不过由于其往往被用来凸显伟人或圣人的权威性，日常化使用并不多见。
　

　“逼视”母题被大量地日常化使用，是在20世纪之后。新闻业和广告业的发展强化了图像制作的应用性考虑。如何让读者被海报或杂志上的图像霎时吸引，是艺术创作者们着力思考的问题，而“逼视观者”模式正符合这种要求。1910年出现的一则香烟广告海报中，一个身着黑西装的男士手扶立在胸前的一个巨大烟盒，正视并手指观者，形成了推销的架势。该海报的效果正是同期一本名为《广告写作》的书中所设想的：“以一种向读者演讲的有说服力的架势博得关注，并取得良好效果。‘你，读者先生’，‘你需要这个’。”
　

　值得注意的是，现代海报中“逼视观者”的对象发生了变化，由过去通常用于表现政治或宗教权威的威严或崇高，对广大民众宣示主体权力，转为商业经营者用于制作广告、海报以吸引读者，或是政府用来争取民众的支持。民众不再是被施威者，而是成了被争取的对象。
　

　金兹堡关注的“逼视观者”模式在20世纪中期以后日益表现出大众化趋势。例如，美国广告委员会为森林局设计的“护林熊”海报中，护林熊戴着护林员的帽子，手拿防火铁锹，虽憨态可掬，但表情严肃，手指观者。海报下方是两个醒目的单词：“ONLY YOU”。英国20世纪90年代出现了一幅呼吁民众支持政府的海报。它依然是80年前的基奇纳勋爵海报的人像构图，但脸部是一张穿破原有海报而露出的非裔英国男青年的面庞。作者借此表现英国社会对非裔国民的重视。2020年，全世界人民都在抗击新冠病毒的传播。“逼视观者”模式成为宣传闭户自律的表达方式。伦敦街头，基奇纳逼视观者的巨幅海报再次出现，标语变成：“英国人，你的国家需要你，坐在沙发上。”同类海报还有戴着口罩的医生郑重地指向观者，提醒民众“你的国家需要你，待在家里”的海报。
　

　“逼视观者”模式在西方图像史研究中长期存在，并随着时代的发展不断被赋予新的意义。事实上，图像中的母题研究是现代图像史研究的主要取径之一。它较早见于德国学者艾比·瓦尔堡的研究。瓦尔堡梳理出一条从古希腊星象图中的珀尔修斯，经古罗马、中世纪，演变至15世纪湿壁画中的星座神像的脉络。他希望从众多历史图像中识别出母题背后相同的认知方式，并分析其所代表的精神文化传统的延续和变化。其学生帕诺夫斯基在《图像学研究》中进一步指出，如果扩大对图像中同类母题的识别范围，并结合母题出现的时代特征和文化传统加以思考，就可能更深入地了解过往人类精神活动的内在意义。

　　在过去相当长的时间里，由于识字率较低，全面记录和表达社会各阶层心智状况的材料往往是图像而非文字。因此，在视角日益大众化且更注重社会心态分析的新史学探索中，对图像的研究将发挥不可或缺的作用。而在图像史研究中，关于母题的研究使隐匿于图像中不易察觉的信息在历史学的长时段视野下呈现出来。它关注的是图像制作者的精神世界，使图像史研究开始深入到思想史和观念史的范畴。从某种程度上来讲，这是图像史走出以研究建筑、服饰、图像等形貌信息为对象的物质文化史取径的一种努力。