从影像上来讲，《燃烧》无疑是极具现实主义特性的，无论是繁华拥挤的城市街道还是开阔优美的乡间风景，开放构图都暗示出了无尽的画外空间，使我们相信一切景象与人物都被摄影机忠实记录。然而在真实的场景中，叙事上的隐喻象征又给人一种奇怪的不真实感，仿佛是摄影机如实记录了虚幻。
相遇不久后，惠美在餐厅里为钟秀表演起了剥橘子的哑剧，这段无实物表演可以看作全篇真实与虚幻矛盾的一个缩影，暗示着一切“真实的虚假事件”，钟秀答应替惠美喂猫，却从未见过猫现身；朝北的房间中唯一的光线来自对面建筑上玻璃的反光，尽管照进房间的阳光是真实的，但却只是镜中反射的幻影。这几个片段为影片奠定了迷雾一般的基调，将我们抛入了亦真亦幻中。
这部作品改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，村上春树的作品中最独特的色彩似乎很难确切地视觉化，比如他在《挪威的森林》中著名的奇特比喻：喜欢你像“喜欢春天的熊”“森林里的老虎全部融化成黄油”，情感饱满而又充满一种用影像无法表现的奇幻和天真。也许是作为文字工作者的敏锐，李沧东善于捕捉文本中微妙变化的气氛，在若有若无的氛围间使呈现在影像之下的情感呼之欲出。
在人物形象的塑造上，导演也借鉴了威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》，而在影片中，钟秀最喜欢的作家也是福克纳。与他相连的关键词多为意识流、象征性、主观性以及奇特扭曲的句法，恰巧呼应着呼应着影片迷离诡异的故事发展。
“烧仓房”的隐喻一指烧掉社会上无用的人，依据是本宣称烧掉仓房不久后钟秀发现惠美失踪，而他的遗物出现在本的家中。而另一种说法是烧掉无实用性的单纯回忆，钟秀重逢惠美后重拾了童年的回忆，而本声称烧掉的仓房在钟秀家附近，实际上，他“烧掉”的是惠美，也就是钟秀的记忆仓房。
影片中最大的谜团关于存在与消失。惠美在钟秀的房子前，说自己住过的地方消失了，井也不见了，一点痕迹都没有。她还说钟秀小时候从井里救出了自己，但是他不记得了。钟秀询问长辈们有关枯井的事情，得到的答案也不尽相同，存在一旦过去，就无法被证实，似乎人们只能证明“现在存在”而不能证明“曾经存在”。
对于存在的个体来说，消失是一种恐惧，而也有人畸形地沉迷于这种毁灭的乐趣。惠美对钟秀描述非洲沙漠中见到的落日：“我也想要像晚霞一样消失不见，害怕死亡，要是能像一开始就没出现过那样消失不见该有多好”。消失使得存在重新回到“不存在”的状态，但这时已经与从未存在过完全不同。
然而从另一种意义上来讲，在个体上这种差异实际上是不存在的。每个人都觉得拥有过一些经历的生命即使消失也依然存在意义，但这种意义只存在于与他人和社会发生的关系上，对单独个体而言，出生前与死亡后的状态是完全相同的，不会因为一些经历而有所改变，因为在无知觉的情况下，对这一切进行价值判断的主体和标准都已经不存在，因此，“存在过”与“未存在”虽有着本质差异，但对于个体来讲，这是无意义的。然而，毕竟人生不是开始与结果，而是过程，存在与消亡的意义就在于人类行走在其中，并开始思考这种意义。
惠美对于消失的恐惧本质上是对“必将消失的存在”的恐惧，相反，本的乐趣在于摧毁这种存在。他对钟秀说起烧仓房这种古怪的爱好：“全部烧完都不到十分钟，好像从开始就不存在一样，可以让它消失”。当这种奇怪的癖好与可疑的凶杀行径联系在一起时，一切谈话变得充满暗示和象征意义。“真的有很多塑料大棚，毫无用处，杂乱碍眼的塑料大棚，好像在等着我把他们烧掉似的。”“那些塑料大棚是否无用和不被需要由你来决定吗？”“我不做决定，只是接受而已，接受这些大棚在等着我去把它们烧掉的事实。雨淹死人们，雨做决定吗？那里没有眼泪之类的说法，自然灾害就像平行世界，我在这里，也在那里。”
表面上来看，这似乎是对毫无存在感，也不能创造出多少价值的社会边缘人的否定和审判，但影片对此的态度却耐人寻味。惠美两次说起撒哈拉传说中两种饥饿的人，little hunger指的是身体上饥饿的人，great hunger则指的是渴望追寻人生意义的人。第一次她在餐厅对钟秀讲述，对方饶有兴趣地听着，第二次是在本与朋友的聚会上，大家看着她跳非洲great hunger的舞蹈，敷衍地打着拍子，哈欠连天，兴致索然。她结识本仿佛是闯进不属于她的世界。讽刺的是，下一个镜头便切到酒吧的舞池里，这群人正在灯红酒绿中进行着奢靡的狂欢。究竟谁才是“毫无用处、杂乱碍眼”的那一个？影片的态度不言自明。
而事实上，什么样的人应该消失的规则并不重要，重要的是有资格制定规则并能对此作出判定的人。显然，钟秀和惠美都属于社会的边缘群体，而拥有豪车豪宅的本代表着一种控制资本的秩序，本所说的烧仓房只存在于他口中，而影片中真正出现的烧仓房镜头是钟秀所为。在近于崩溃的寻找后，他恍惚地从一个废弃大棚上扯下一块塑料点燃，又突然惊醒般在地上踩灭，在反复被灌输“烧仓房”这种概念后做出的举动，象征资本秩序对他的浸染和侵蚀，而这种行为的终止也意味着他的挣脱和醒悟。惠美是一个单纯而有追求的人，但资本世界对她的界定只是一个无用的塑料棚，结尾钟秀杀死本象征着反抗既定秩序与对其中个体的评价。
故事开始于夏日的扑朔迷离，在冬天尘埃落定，以重逢为起点，在诀别中终结。不知何处打过来无人开口的电话，最终变成了打过去无人接听的电话；热衷于“烧仓房”的本，成为了最后一个被烧掉的仓房。为了寻找本所说的“仓房”，在分不清是黎明还是夜色的寂静里，钟秀奔跑在无尽的旷野，惠美给他演了一个哑剧，而本则出了一个哑谜，在他杀死本并点燃血衣的时刻，燃烧的火焰在背后渐远，慌乱的奔跑终结于颤抖之中，与惠美夕阳余晖中的舞蹈遥相呼应，一切仿佛成为了一个闭环，时间的强烈流动感也戛然而止。
萨特曾评价：“福克纳的哲学是时间的哲学。”这种哲学仿佛也被移植到了影片之中，本讲述自己喜欢做饭时说：“我是为自己而制作祭品然后自己吃了它。”不论把它理解成一个疯狂杀戮者的惊人之语，还是理解为一种关于短暂存在与永恒消失的哲人的彻悟，它都充满了一种荒凉之感。那是人类与生俱来拥有洞悉未来的天赋后，随之而来的悲悯，燃烧记忆，燃烧生命，在一切消失之后，唯有时间的余烬永存。
公众号／影调radio
相遇不久后，惠美在餐厅里为钟秀表演起了剥橘子的哑剧，这段无实物表演可以看作全篇真实与虚幻矛盾的一个缩影，暗示着一切“真实的虚假事件”，钟秀答应替惠美喂猫，却从未见过猫现身；朝北的房间中唯一的光线来自对面建筑上玻璃的反光，尽管照进房间的阳光是真实的，但却只是镜中反射的幻影。这几个片段为影片奠定了迷雾一般的基调，将我们抛入了亦真亦幻中。
这部作品改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，村上春树的作品中最独特的色彩似乎很难确切地视觉化，比如他在《挪威的森林》中著名的奇特比喻：喜欢你像“喜欢春天的熊”“森林里的老虎全部融化成黄油”，情感饱满而又充满一种用影像无法表现的奇幻和天真。也许是作为文字工作者的敏锐，李沧东善于捕捉文本中微妙变化的气氛，在若有若无的氛围间使呈现在影像之下的情感呼之欲出。
在人物形象的塑造上，导演也借鉴了威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》，而在影片中，钟秀最喜欢的作家也是福克纳。与他相连的关键词多为意识流、象征性、主观性以及奇特扭曲的句法，恰巧呼应着呼应着影片迷离诡异的故事发展。
“烧仓房”的隐喻一指烧掉社会上无用的人，依据是本宣称烧掉仓房不久后钟秀发现惠美失踪，而他的遗物出现在本的家中。而另一种说法是烧掉无实用性的单纯回忆，钟秀重逢惠美后重拾了童年的回忆，而本声称烧掉的仓房在钟秀家附近，实际上，他“烧掉”的是惠美，也就是钟秀的记忆仓房。
影片中最大的谜团关于存在与消失。惠美在钟秀的房子前，说自己住过的地方消失了，井也不见了，一点痕迹都没有。她还说钟秀小时候从井里救出了自己，但是他不记得了。钟秀询问长辈们有关枯井的事情，得到的答案也不尽相同，存在一旦过去，就无法被证实，似乎人们只能证明“现在存在”而不能证明“曾经存在”。
对于存在的个体来说，消失是一种恐惧，而也有人畸形地沉迷于这种毁灭的乐趣。惠美对钟秀描述非洲沙漠中见到的落日：“我也想要像晚霞一样消失不见，害怕死亡，要是能像一开始就没出现过那样消失不见该有多好”。消失使得存在重新回到“不存在”的状态，但这时已经与从未存在过完全不同。
然而从另一种意义上来讲，在个体上这种差异实际上是不存在的。每个人都觉得拥有过一些经历的生命即使消失也依然存在意义，但这种意义只存在于与他人和社会发生的关系上，对单独个体而言，出生前与死亡后的状态是完全相同的，不会因为一些经历而有所改变，因为在无知觉的情况下，对这一切进行价值判断的主体和标准都已经不存在，因此，“存在过”与“未存在”虽有着本质差异，但对于个体来讲，这是无意义的。然而，毕竟人生不是开始与结果，而是过程，存在与消亡的意义就在于人类行走在其中，并开始思考这种意义。
惠美对于消失的恐惧本质上是对“必将消失的存在”的恐惧，相反，本的乐趣在于摧毁这种存在。他对钟秀说起烧仓房这种古怪的爱好：“全部烧完都不到十分钟，好像从开始就不存在一样，可以让它消失”。当这种奇怪的癖好与可疑的凶杀行径联系在一起时，一切谈话变得充满暗示和象征意义。“真的有很多塑料大棚，毫无用处，杂乱碍眼的塑料大棚，好像在等着我把他们烧掉似的。”“那些塑料大棚是否无用和不被需要由你来决定吗？”“我不做决定，只是接受而已，接受这些大棚在等着我去把它们烧掉的事实。雨淹死人们，雨做决定吗？那里没有眼泪之类的说法，自然灾害就像平行世界，我在这里，也在那里。”
表面上来看，这似乎是对毫无存在感，也不能创造出多少价值的社会边缘人的否定和审判，但影片对此的态度却耐人寻味。惠美两次说起撒哈拉传说中两种饥饿的人，little hunger指的是身体上饥饿的人，great hunger则指的是渴望追寻人生意义的人。第一次她在餐厅对钟秀讲述，对方饶有兴趣地听着，第二次是在本与朋友的聚会上，大家看着她跳非洲great hunger的舞蹈，敷衍地打着拍子，哈欠连天，兴致索然。她结识本仿佛是闯进不属于她的世界。讽刺的是，下一个镜头便切到酒吧的舞池里，这群人正在灯红酒绿中进行着奢靡的狂欢。究竟谁才是“毫无用处、杂乱碍眼”的那一个？影片的态度不言自明。
而事实上，什么样的人应该消失的规则并不重要，重要的是有资格制定规则并能对此作出判定的人。显然，钟秀和惠美都属于社会的边缘群体，而拥有豪车豪宅的本代表着一种控制资本的秩序，本所说的烧仓房只存在于他口中，而影片中真正出现的烧仓房镜头是钟秀所为。在近于崩溃的寻找后，他恍惚地从一个废弃大棚上扯下一块塑料点燃，又突然惊醒般在地上踩灭，在反复被灌输“烧仓房”这种概念后做出的举动，象征资本秩序对他的浸染和侵蚀，而这种行为的终止也意味着他的挣脱和醒悟。惠美是一个单纯而有追求的人，但资本世界对她的界定只是一个无用的塑料棚，结尾钟秀杀死本象征着反抗既定秩序与对其中个体的评价。
故事开始于夏日的扑朔迷离，在冬天尘埃落定，以重逢为起点，在诀别中终结。不知何处打过来无人开口的电话，最终变成了打过去无人接听的电话；热衷于“烧仓房”的本，成为了最后一个被烧掉的仓房。为了寻找本所说的“仓房”，在分不清是黎明还是夜色的寂静里，钟秀奔跑在无尽的旷野，惠美给他演了一个哑剧，而本则出了一个哑谜，在他杀死本并点燃血衣的时刻，燃烧的火焰在背后渐远，慌乱的奔跑终结于颤抖之中，与惠美夕阳余晖中的舞蹈遥相呼应，一切仿佛成为了一个闭环，时间的强烈流动感也戛然而止。
萨特曾评价：“福克纳的哲学是时间的哲学。”这种哲学仿佛也被移植到了影片之中，本讲述自己喜欢做饭时说：“我是为自己而制作祭品然后自己吃了它。”不论把它理解成一个疯狂杀戮者的惊人之语，还是理解为一种关于短暂存在与永恒消失的哲人的彻悟，它都充满了一种荒凉之感。那是人类与生俱来拥有洞悉未来的天赋后，随之而来的悲悯，燃烧记忆，燃烧生命，在一切消失之后，唯有时间的余烬永存。
公众号／影调radio
