我觉得要说制作卡林巴，那么打破现有设计的框架很有必要，因为重复发明轮子是没有意义的，各位理解上的制作，我觉得只能说得上是组装。但就算是组装，也不是那么简单，但是通过组装学习到的各种经验，可以很大地帮助日后全数的设计制作。了解了现有的量产型号设计上各种利与弊，将帮助得到自己的设计思路。总之，乐器制作是更多的工程问题之于科学原理，知道你想要的乐器效果后，通过10种不同手段达到同一个目的，对结果进行评价和比较，才能让你学得一丝经验。而其中细节的东西可以数不胜数，好在卡林巴比较小，有关的经验还是可以在有限的篇幅里记录下来。
在这里要推荐一本书，Bart Hopkin 的 Music Instrument Design，本书对于乐器DIY爱好者的好处是，它不一定告诉你一个乐器要按照怎样怎样的规范去做，而是提供了原理和思路，让你知道某种调整会在哪些方面向哪些方向影响乐器的性能。
首先，选择组装的琴身的话，一定要找没打孔的琴身自己去打导孔，这样就可以知道打孔这一步骤有哪些可能的错误。首先，孔的位置不准，不垂直的话，螺丝打进去，受力是不均的，不均的话意味着有可能压条下面某些地方跟琴身接触就不好，震动的传导就受阻，出现杂音。要保证打孔的高质量，台式工具最好，手钻的话，一定要打点定位，然后隔着一个已经打好的垂直的孔去钻。不然的话徒手用一个固定了把手的钻头也很快，实时修正更是不可能打歪。打孔的钻头直径怎么选，我们用的螺丝一般是镀锌的M5的，长度大多是1.6cm，一般人家打孔都是用3mm的钻。孔的话，当然是能让螺丝进去的条件下越小越好，这样螺丝进去后能给压条和琴身之间施加更大的力，保证更紧密的接触。因为不同的木头质密程度不一，Janka硬度指数在1500磅以上的可能才需要3mm的钻，但在国内搞木材又不怎么讲Janka硬度指数，就需要自己对木材有点经验了。一般做好的琴身用的后方支撑木头硬度都只有500磅左右，这种的完全可以用2.5mm的钻头，钻好孔以后螺丝涂了肥皂拧起来会有点费力，我一般拧两次，先拧进去制造出沟槽，退出来螺丝都是热的，第二次放上压条时再拧时就很省力了，这样的好处是第二次不需要跟摩擦力对抗，就能清楚知道自己要拧到多紧，很好控制以接近木材极限又不剐丝。拧螺丝不要用电动工具，准备两件工具，一个是一般的十字起子，一个是利用横向杠杆的扳手，前者更快，后者能拧得更紧用来拧最后的一丁丁，不要买Z型扳手，钢材硬度不够十字接触面一下就坏了，要买好一点的可更换头的扳手。用一般的十字起子再短的螺丝拧到木头里我不信你可以拧到剐丝，当然也就触及不到木材的力学极限，横向的扳手就要小心了，特别是2厘米以内的螺丝你又加里肥皂润滑的话，拧的时候要很注意阻力，到头了阻力增大以后就要依据经验适可而止了，当然其中最重要的因素就是你的木头了，硬度高的木头螺丝抹再多肥皂都只会拧到拧不动，但买来做好的琴身后面木头基本上都很容易剐丝，有经验了的手指从音孔里伸进去用指甲掐一下那块木头就可以大概有个数。琴身面板及后面木头的硬度及其接合紧密度对音特别是高音的延展性很有影响，所以，会搞的话，自己做怎么也不会比卖的差。怎么最大限度利用已有的现成做好的琴身？那就是必须用尽量长的螺丝，仔细观察螺丝，你会发现提供固定的拉力的主要在中部到头部，那里的螺纹最宽，到尖端螺纹变窄直到没有了，所以假如尖端还在木头里，那一段的螺丝的螺纹就没有提供拉力，木头的厚度就浪费了，不穿透木头的螺丝就是浪费了木头本身。板式琴身的话，想要让每毫米厚度的木板都对弹片的固定有贡献的话又不想要螺丝从一端钻出来，虽然有些较真，你可以计算好长度，在螺丝尖快到板的另一端时把螺丝退出来，磨掉对力学贡献少的部分，再拧进去。其实硬度1000磅的木材，也就是北美黑胡桃的水平，2到2.5厘米厚的板式吧，组装好的话，现有音阶最高音也就是E6已经绰绰有余了，而更好的木材，高音极限只会越来越多地被组装和连接的瓶颈限制住。但你想制作挑战高音极限的卡林巴的话，硬度更高的木材给你更高的可能性，加工难度随之提升，拧螺丝也变得更困难，就必须考虑螺纹更浅自身内部及表面硬度更高的螺丝，这两项都降低拧的时候遭遇的摩擦力。还有就是螺丝的润滑，永远用肥皂，我试过一种分子较小会逐渐自己挥发的油，想着油挥发后接触会更紧密，但是用在有的质密木头的时候摩擦力甚至会增大，而肥皂永远没问题。
然后就是两个枕木，原理上来说，越靠近震动部分的部件，对声音影响越大，也就是说同样程度的不完美，在前端枕木上更致命。枕木与琴身连接靠胶粘接，主要选择有树脂类和木工用的水溶性胶两种，性能上本质区别就是一种能防水一种不能，但这不是我们考虑的要素，我们需要的是传导震动上不增加损耗，也即是说胶干后硬度要好。这样的条件下，并不能说两类胶哪类就必然更好，还是要看具体产品。我觉得ELMER的木工胶很不错了，树脂类胶混合比例出现偏差时最终强度会有很大差别，是一个潜在隐患。还有移除，木工胶泡水就溶解了，环氧树脂需要强力的有机溶剂，不现实，所以粘上去就没得后悔。
不光胶有影响，更重要的是枕木和琴身在粘接前的缝隙，假如缝隙越小，之间所需要的胶就越少，胶的力学性能的影响就小了。记住，部件连接对于整体震动能量传导要用减法计算，就是说你某部件用料再好，也就少减点分，不会给你加分的，部件越少，连接处越少，整体传导效率就越高。要保证枕木和琴身间间隙更小，最好的方法就是两边的接触面都保证绝对平，怎样打磨就不加以赘述了。我想要指出的是，在难以保证很平的情况下哪种方向的偏差不那么糟糕，答案是两端突起中间凹，相比中间凸，相同程度的中间凹被压平需要的力更小，粘接后内部应力也更小。
前端枕木上还有金属棒，这就是设计的缺陷，本来可以一个部件解决的，硬要用上两个，传导效率在本质上就被遏制住一个量级。当然，设计不光是理论的考虑，还有工程和成本的考量，但我对现有设计的批判和评价，先是从原理入手。金属棒，又需要跟枕木契合，量产产品里时而会出现要么金属棒不直要么枕木凹槽不平，这就需要认真检视，金属棒不直只能换掉，枕木凹糟小规模不平可以用跟金属棒类似直径的圆柱形锉刀加以修正。然后，金属棒跟枕木之间可以选择粘接或不粘接，粘接的好处就是保证接触面完美的情况下，粘住就不会移动了，不粘接的话，后期发现又问题还可以调整。很多滋滋滋的杂音的情况就是枕木和金属条之间存在空隙。想像一下弹片震动的慢动作：在慢动作下所有材料都变成像布丁一样弹力十足的存在，不同的材料只是其受力后被压缩的程度不同。金属棒跟枕木之间存在空隙时，上方弹片震动时金属棒需要位移至空隙的另一端才能将震动传导给下方的枕木，而由于其在微小的时间尺度下的布丁性质，震动带来局部形变使金属棒弯向下部空隙时上方于弹片接触部位又出现新的空隙，这就导致金属棒跟弹片的接触是周期性的，这就是杂音的源头。解决的方案，没粘接的当然就方便一些，拆了，检查金属条，打磨枕木凹槽，装上重试。粘接的就只能抱着死马当活马医的觉悟靠暴力解决了，在还装着弹片的时候，用调音锤子从各方向击打金属棒，由轻到重，不解决问题的话就下重手，用力敲击出现杂音的弹片的两边，企图带来枕木自身永久性的形变消除空隙，这样的风险就是杂音也可能越变越多，多到一发不可收拾，就只能更换枕木了。当然，我要提醒滋滋滋杂音又暂时和永久两种，前者特别容易出现刚组装的琴上面，通过左右调整弹片，背后拍打琴身，甚至放着不动，都会消失，而怎么都不会消失的杂音就是在弹片都组装在位的特定状态下内部应力分布导致金属条下面永远有空隙，这就只能从根本上才能解决问题了。没组装完成的琴有的弹片有杂音先不急，因为目前的内部应力环境还不是最终的，把所有弹片装上，调至大概准确的音高再试，没准杂音就消失了。还有一种可能就是弹片跟金属条之间夹了你的鼻屎，清除鼻屎就能手到病除。
组装的话就大概这么些，然后就是反思现有设计的缺陷的时候，首先，部件太多，连接部太多，大大阻碍传导效率。在三点式固定弹片的框架里，目前量产卡林巴的三点也不是力学稳定最好的布置，最简单的，一块木头上，两头两点是两根金属棒，中间压条一根棍压住所有弹片的布局，就比量产型更优越，但显而易见的就是调音更麻烦：压条拧下去以后弹片就动不了了，大概是这个原因，这样的布局现在还只存在于DIY和定制领域，比如大多数国外的DIY卡林巴还有梦弦工房的产品。
选择弹片
弹片可以自己制作或使用量产的，可以先从选择已有产品起，了解不同规格和要素的影响。一般市场上的弹片宽度都在4mm+-0.2mm范围，差别不大，厚度则有0.9-1.1mm，一般都在0.9几，厚度影响很大，首先更厚的弹片发出同样频率震动的长度要更长，琴身布局就必须考虑进去。然后，发出相同频率下，更厚的弹片在被弹拨瞬间内部弹性势能储存得更多，因为震动部分质量更大。这就带来理论上的可以得到的更长的声音延展性，但注意这只是理论上更高的极限，实际中要接近这个理论值更厚的弹片反而更难实现，因为更高的能量需要更紧密的连接传导，琴身达不到要求的话很容易出现响而短促的音，详细原理见Bart Hopkin 的 Music Instrument Design第二章最后关于impedance的部分。当然，响而短促的音的另一原因是琴身的自身震动频率曲线图中有一个低谷与弹片频率重合，假如是这种情况哪个位置的弹片调到这一频率都会重现这个问题，产生现象的原因是驻波干涉，而在设计层面追究的话问题根源是琴身共鸣箱尺寸过于规整，像吉他小提琴等乐器的融入多个曲面的共鸣箱自身震动频率曲线就更为平滑一些，不容易出现“wolf tone”，详见Bart Hopkin 的 Music Instrument Design第二章Resonance部分。从另一个角度讲，能使用更厚弹片的琴身安装薄一点的弹片声音绝对没问题。然而，4mm宽的情况下琴键超过1mm厚不是很好，因为加工精度的原因，无法保证所有地方厚度的均匀，于是容易出现某些琴键震动方式不优先“第一模式”， 详见Bart Hopkin书中关于卡林巴章节，也就是典型的“金属声”，简单解释就是泛音喧宾夺主了，但由于棒状震动体泛音跟主音都是不和谐的，突出泛音只会更不悦耳，而且无法跟其它琴键的音色做到一致。更薄的弹片由于其同等横截面积相当于更长，就更易于优先第一模式的震动，加工精度带来的厚薄不均就可忽略不计了。对于如何对已有的弹片改变其泛音侧重，书中有详细记载，要突出第一模式的话就要在弹片震动部分靠近金属棒的位置磨薄。
高音因其高频的震动尤其需要对震动反应快的紧密结构传导，琴身达不到要求的话更只会有很“死”的声音出来，这时磨薄弹片或替换更薄的弹片减少震动能量有可能带来更好的音质，但可能性不是很高，弹片安装部位紧密度太差的话可能物理上能够实用的任何厚度都不能弹出需要的音高。这就需要用经验了判断现有厚度弹片离实现理想音质有多远？这就要在不同条件下测试音质，假如一成不变估计就希望不大了，假如时好时坏，敲两下好一点，弹了别的音在弹高音高音又不行了的话，琴身顶住坚实的体积大的物体又可以弹出来了，就说明高音琴键下方的紧密度还是有希望的。首先试下螺丝能不能更紧，然后可以不断磨薄弹片企图得到更好的音质，当然磨薄的程度没有保证，最好自己备好几种厚度的E6的弹片，不太行的琴随时可以换上，换上最薄的弹片还不行的就是琴身本身太没救了。更薄的弹片换上去会更短，但在最末端弹片其实无所谓。磨薄要不一定要保证所有部分均匀但要足够平滑，优先上端靠近接触金属棒的地方，一旦出现上部泛音（upper partials)占主导，只要单独打薄震动部分接触金属棒的地方就可以缓解。
想要各个琴键拥有更为一致的声音延展性，就需要低音的琴键更厚，高音的更薄，这样低音琴键会更长，高音的更短，就需要分离各个琴键固定部分了来让弹拨位置不要相差太远，音乃羽卡林巴的制作者就这样尝试过，并反映效果出众，这些都记录在其博客的试制器日志中，作为DIY爱好者很值得研读作为参考。不过我们也可以接受某些不完美并利用于演奏方式中，如更长的低音用于伴奏，而更短的高音用于更快频率弹拨的主旋律，这也是大多数演奏者所做的。
参考文献：
Bart Hopkin 的 Music Instrument Design
https://mycourses.aalto.fi/pluginfile.php/1134262/mod_resource/content/3/Bart%20Hopkin-Music%20Instrument%20Design.pdf
音乃羽卡林巴：
https://kalimba.neostaff.org/report.html
在这里要推荐一本书，Bart Hopkin 的 Music Instrument Design，本书对于乐器DIY爱好者的好处是，它不一定告诉你一个乐器要按照怎样怎样的规范去做，而是提供了原理和思路，让你知道某种调整会在哪些方面向哪些方向影响乐器的性能。
首先，选择组装的琴身的话，一定要找没打孔的琴身自己去打导孔，这样就可以知道打孔这一步骤有哪些可能的错误。首先，孔的位置不准，不垂直的话，螺丝打进去，受力是不均的，不均的话意味着有可能压条下面某些地方跟琴身接触就不好，震动的传导就受阻，出现杂音。要保证打孔的高质量，台式工具最好，手钻的话，一定要打点定位，然后隔着一个已经打好的垂直的孔去钻。不然的话徒手用一个固定了把手的钻头也很快，实时修正更是不可能打歪。打孔的钻头直径怎么选，我们用的螺丝一般是镀锌的M5的，长度大多是1.6cm，一般人家打孔都是用3mm的钻。孔的话，当然是能让螺丝进去的条件下越小越好，这样螺丝进去后能给压条和琴身之间施加更大的力，保证更紧密的接触。因为不同的木头质密程度不一，Janka硬度指数在1500磅以上的可能才需要3mm的钻，但在国内搞木材又不怎么讲Janka硬度指数，就需要自己对木材有点经验了。一般做好的琴身用的后方支撑木头硬度都只有500磅左右，这种的完全可以用2.5mm的钻头，钻好孔以后螺丝涂了肥皂拧起来会有点费力，我一般拧两次，先拧进去制造出沟槽，退出来螺丝都是热的，第二次放上压条时再拧时就很省力了，这样的好处是第二次不需要跟摩擦力对抗，就能清楚知道自己要拧到多紧，很好控制以接近木材极限又不剐丝。拧螺丝不要用电动工具，准备两件工具，一个是一般的十字起子，一个是利用横向杠杆的扳手，前者更快，后者能拧得更紧用来拧最后的一丁丁，不要买Z型扳手，钢材硬度不够十字接触面一下就坏了，要买好一点的可更换头的扳手。用一般的十字起子再短的螺丝拧到木头里我不信你可以拧到剐丝，当然也就触及不到木材的力学极限，横向的扳手就要小心了，特别是2厘米以内的螺丝你又加里肥皂润滑的话，拧的时候要很注意阻力，到头了阻力增大以后就要依据经验适可而止了，当然其中最重要的因素就是你的木头了，硬度高的木头螺丝抹再多肥皂都只会拧到拧不动，但买来做好的琴身后面木头基本上都很容易剐丝，有经验了的手指从音孔里伸进去用指甲掐一下那块木头就可以大概有个数。琴身面板及后面木头的硬度及其接合紧密度对音特别是高音的延展性很有影响，所以，会搞的话，自己做怎么也不会比卖的差。怎么最大限度利用已有的现成做好的琴身？那就是必须用尽量长的螺丝，仔细观察螺丝，你会发现提供固定的拉力的主要在中部到头部，那里的螺纹最宽，到尖端螺纹变窄直到没有了，所以假如尖端还在木头里，那一段的螺丝的螺纹就没有提供拉力，木头的厚度就浪费了，不穿透木头的螺丝就是浪费了木头本身。板式琴身的话，想要让每毫米厚度的木板都对弹片的固定有贡献的话又不想要螺丝从一端钻出来，虽然有些较真，你可以计算好长度，在螺丝尖快到板的另一端时把螺丝退出来，磨掉对力学贡献少的部分，再拧进去。其实硬度1000磅的木材，也就是北美黑胡桃的水平，2到2.5厘米厚的板式吧，组装好的话，现有音阶最高音也就是E6已经绰绰有余了，而更好的木材，高音极限只会越来越多地被组装和连接的瓶颈限制住。但你想制作挑战高音极限的卡林巴的话，硬度更高的木材给你更高的可能性，加工难度随之提升，拧螺丝也变得更困难，就必须考虑螺纹更浅自身内部及表面硬度更高的螺丝，这两项都降低拧的时候遭遇的摩擦力。还有就是螺丝的润滑，永远用肥皂，我试过一种分子较小会逐渐自己挥发的油，想着油挥发后接触会更紧密，但是用在有的质密木头的时候摩擦力甚至会增大，而肥皂永远没问题。
然后就是两个枕木，原理上来说，越靠近震动部分的部件，对声音影响越大，也就是说同样程度的不完美，在前端枕木上更致命。枕木与琴身连接靠胶粘接，主要选择有树脂类和木工用的水溶性胶两种，性能上本质区别就是一种能防水一种不能，但这不是我们考虑的要素，我们需要的是传导震动上不增加损耗，也即是说胶干后硬度要好。这样的条件下，并不能说两类胶哪类就必然更好，还是要看具体产品。我觉得ELMER的木工胶很不错了，树脂类胶混合比例出现偏差时最终强度会有很大差别，是一个潜在隐患。还有移除，木工胶泡水就溶解了，环氧树脂需要强力的有机溶剂，不现实，所以粘上去就没得后悔。
不光胶有影响，更重要的是枕木和琴身在粘接前的缝隙，假如缝隙越小，之间所需要的胶就越少，胶的力学性能的影响就小了。记住，部件连接对于整体震动能量传导要用减法计算，就是说你某部件用料再好，也就少减点分，不会给你加分的，部件越少，连接处越少，整体传导效率就越高。要保证枕木和琴身间间隙更小，最好的方法就是两边的接触面都保证绝对平，怎样打磨就不加以赘述了。我想要指出的是，在难以保证很平的情况下哪种方向的偏差不那么糟糕，答案是两端突起中间凹，相比中间凸，相同程度的中间凹被压平需要的力更小，粘接后内部应力也更小。
前端枕木上还有金属棒，这就是设计的缺陷，本来可以一个部件解决的，硬要用上两个，传导效率在本质上就被遏制住一个量级。当然，设计不光是理论的考虑，还有工程和成本的考量，但我对现有设计的批判和评价，先是从原理入手。金属棒，又需要跟枕木契合，量产产品里时而会出现要么金属棒不直要么枕木凹槽不平，这就需要认真检视，金属棒不直只能换掉，枕木凹糟小规模不平可以用跟金属棒类似直径的圆柱形锉刀加以修正。然后，金属棒跟枕木之间可以选择粘接或不粘接，粘接的好处就是保证接触面完美的情况下，粘住就不会移动了，不粘接的话，后期发现又问题还可以调整。很多滋滋滋的杂音的情况就是枕木和金属条之间存在空隙。想像一下弹片震动的慢动作：在慢动作下所有材料都变成像布丁一样弹力十足的存在，不同的材料只是其受力后被压缩的程度不同。金属棒跟枕木之间存在空隙时，上方弹片震动时金属棒需要位移至空隙的另一端才能将震动传导给下方的枕木，而由于其在微小的时间尺度下的布丁性质，震动带来局部形变使金属棒弯向下部空隙时上方于弹片接触部位又出现新的空隙，这就导致金属棒跟弹片的接触是周期性的，这就是杂音的源头。解决的方案，没粘接的当然就方便一些，拆了，检查金属条，打磨枕木凹槽，装上重试。粘接的就只能抱着死马当活马医的觉悟靠暴力解决了，在还装着弹片的时候，用调音锤子从各方向击打金属棒，由轻到重，不解决问题的话就下重手，用力敲击出现杂音的弹片的两边，企图带来枕木自身永久性的形变消除空隙，这样的风险就是杂音也可能越变越多，多到一发不可收拾，就只能更换枕木了。当然，我要提醒滋滋滋杂音又暂时和永久两种，前者特别容易出现刚组装的琴上面，通过左右调整弹片，背后拍打琴身，甚至放着不动，都会消失，而怎么都不会消失的杂音就是在弹片都组装在位的特定状态下内部应力分布导致金属条下面永远有空隙，这就只能从根本上才能解决问题了。没组装完成的琴有的弹片有杂音先不急，因为目前的内部应力环境还不是最终的，把所有弹片装上，调至大概准确的音高再试，没准杂音就消失了。还有一种可能就是弹片跟金属条之间夹了你的鼻屎，清除鼻屎就能手到病除。
组装的话就大概这么些，然后就是反思现有设计的缺陷的时候，首先，部件太多，连接部太多，大大阻碍传导效率。在三点式固定弹片的框架里，目前量产卡林巴的三点也不是力学稳定最好的布置，最简单的，一块木头上，两头两点是两根金属棒，中间压条一根棍压住所有弹片的布局，就比量产型更优越，但显而易见的就是调音更麻烦：压条拧下去以后弹片就动不了了，大概是这个原因，这样的布局现在还只存在于DIY和定制领域，比如大多数国外的DIY卡林巴还有梦弦工房的产品。
选择弹片
弹片可以自己制作或使用量产的，可以先从选择已有产品起，了解不同规格和要素的影响。一般市场上的弹片宽度都在4mm+-0.2mm范围，差别不大，厚度则有0.9-1.1mm，一般都在0.9几，厚度影响很大，首先更厚的弹片发出同样频率震动的长度要更长，琴身布局就必须考虑进去。然后，发出相同频率下，更厚的弹片在被弹拨瞬间内部弹性势能储存得更多，因为震动部分质量更大。这就带来理论上的可以得到的更长的声音延展性，但注意这只是理论上更高的极限，实际中要接近这个理论值更厚的弹片反而更难实现，因为更高的能量需要更紧密的连接传导，琴身达不到要求的话很容易出现响而短促的音，详细原理见Bart Hopkin 的 Music Instrument Design第二章最后关于impedance的部分。当然，响而短促的音的另一原因是琴身的自身震动频率曲线图中有一个低谷与弹片频率重合，假如是这种情况哪个位置的弹片调到这一频率都会重现这个问题，产生现象的原因是驻波干涉，而在设计层面追究的话问题根源是琴身共鸣箱尺寸过于规整，像吉他小提琴等乐器的融入多个曲面的共鸣箱自身震动频率曲线就更为平滑一些，不容易出现“wolf tone”，详见Bart Hopkin 的 Music Instrument Design第二章Resonance部分。从另一个角度讲，能使用更厚弹片的琴身安装薄一点的弹片声音绝对没问题。然而，4mm宽的情况下琴键超过1mm厚不是很好，因为加工精度的原因，无法保证所有地方厚度的均匀，于是容易出现某些琴键震动方式不优先“第一模式”， 详见Bart Hopkin书中关于卡林巴章节，也就是典型的“金属声”，简单解释就是泛音喧宾夺主了，但由于棒状震动体泛音跟主音都是不和谐的，突出泛音只会更不悦耳，而且无法跟其它琴键的音色做到一致。更薄的弹片由于其同等横截面积相当于更长，就更易于优先第一模式的震动，加工精度带来的厚薄不均就可忽略不计了。对于如何对已有的弹片改变其泛音侧重，书中有详细记载，要突出第一模式的话就要在弹片震动部分靠近金属棒的位置磨薄。
高音因其高频的震动尤其需要对震动反应快的紧密结构传导，琴身达不到要求的话更只会有很“死”的声音出来，这时磨薄弹片或替换更薄的弹片减少震动能量有可能带来更好的音质，但可能性不是很高，弹片安装部位紧密度太差的话可能物理上能够实用的任何厚度都不能弹出需要的音高。这就需要用经验了判断现有厚度弹片离实现理想音质有多远？这就要在不同条件下测试音质，假如一成不变估计就希望不大了，假如时好时坏，敲两下好一点，弹了别的音在弹高音高音又不行了的话，琴身顶住坚实的体积大的物体又可以弹出来了，就说明高音琴键下方的紧密度还是有希望的。首先试下螺丝能不能更紧，然后可以不断磨薄弹片企图得到更好的音质，当然磨薄的程度没有保证，最好自己备好几种厚度的E6的弹片，不太行的琴随时可以换上，换上最薄的弹片还不行的就是琴身本身太没救了。更薄的弹片换上去会更短，但在最末端弹片其实无所谓。磨薄要不一定要保证所有部分均匀但要足够平滑，优先上端靠近接触金属棒的地方，一旦出现上部泛音（upper partials)占主导，只要单独打薄震动部分接触金属棒的地方就可以缓解。
想要各个琴键拥有更为一致的声音延展性，就需要低音的琴键更厚，高音的更薄，这样低音琴键会更长，高音的更短，就需要分离各个琴键固定部分了来让弹拨位置不要相差太远，音乃羽卡林巴的制作者就这样尝试过，并反映效果出众，这些都记录在其博客的试制器日志中，作为DIY爱好者很值得研读作为参考。不过我们也可以接受某些不完美并利用于演奏方式中，如更长的低音用于伴奏，而更短的高音用于更快频率弹拨的主旋律，这也是大多数演奏者所做的。
参考文献：
Bart Hopkin 的 Music Instrument Design
https://mycourses.aalto.fi/pluginfile.php/1134262/mod_resource/content/3/Bart%20Hopkin-Music%20Instrument%20Design.pdf
音乃羽卡林巴：
https://kalimba.neostaff.org/report.html
