诗的形式美
——谈新诗节奏、韵律及标点的新处理
新诗从“五四”以来，由幼稚到成熟，并在以后曲折的变化发展中得到考验。“文革”十年，诗歌几乎成了一场场政治运动的“附产品”，粉碎“四人帮”以后，许多诗人勇于从内容和形式上打破“文革”以来对诗歌艺术的约束，在内容上提倡真、善、美，现实主义的诗歌成了主流。在形式上开始注重诗的内在节奏和诗的自由排列，对诗的用韵等也有新的改变。下面着重谈一下新诗的节奏，韵律及标点的新处理。
（一） 诗歌节奏的新处理
诗歌的节奏是劳动的节奏，在诗歌产生之初它就存在。《淮南子•道应训》说：“今夫举木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”这种呼声具有一定的高低和间歇，形成一定的节奏，这种简单的节奏正是诗歌韵律的起源。在我国最早的原始诗歌里可以看到明显的节奏和韵律，如《弹歌》两字一拍，顿数一致，讲押韵：
断竹，/续竹
飞土，/逐宍
诗歌的节奏不但存在于诗歌的产生之初，而且伴随着诗歌的发展变化而逐渐完善起来。
诗歌节奏可以分为内在节奏和外在节奏。外在节奏是指诗的音节、顿数的变化规律。如闻捷的抒情式：
夜莺/飞向/天边，
天边有/秀丽的/白桦林
年轻人/翻过/天山
那里是/金色的/石油城
古代诗歌对诗的外在节奏更加重视，律诗绝句在音节、字数、用韵等都有及严的要求，如李白的七绝《早发白帝城》
朝辞/白帝/彩云间, 千里/江陵/一日还。
两岸/猿声/啼不住，轻舟/已过/万重山。
诗的音节整齐和谐，节奏富有规律，读起来朗朗上口，给人以优美的音韵感。但古诗对诗的内在节奏却比较忽视。古典诗歌和现代诗歌都是反映生活的语言艺术，而内在节奏往往是生活的节奏，感情的节奏，两者都包含着内在节奏。古典诗歌存在着内在节奏，但远远没有被像重视外在节奏那样引起人们的注意。
只是从创作的角度强调过写诗要有真情是感，不要为写诗而写诗，比如在《文心雕龙》中刘勰就主张“为情造文”，反对“为文造情”。然而对诗中的“情”的流露形式，以及“情”对外在形式的影响等都没引起重视，没有总结出规律的东西。到了“五四”运动新诗产生以后，诗人把旧诗格律看作是束缚思想的枷锁，他们只求自由抒写，散文的倾向比较明显。如郭沫若的《女神》实践了“绝对的自由，绝对的主张”的创作主张，不追求任何一种诗的格式，而是凭着内容与感情的需要去安排诗句，只注重诗的内在节奏。从此一些诗人开始注重诗的内在旋律，即感情的节奏。但诗人在这方面的突破还是有限的，对诗的内在节奏缺乏深入细致地探索，特别是“文革”十年诗歌成为政治工具，被政治几乎同化。粉碎“四人帮”以后，诗人勇于突破，在形式上不受任何束缚，任感情奔流，诗歌园地又出现了百花齐放的春天，许多诗人踏着感情的节拍在诗歌园地里翩翩起舞。如舒婷的《双栀船》骆耘野的《不满》顾城的《别》江河的《纪念碑》等优秀诗篇正是这方面的代表作。从近几年的诗歌创作来看，许多诗对诗的外在节奏比较忽略，注重诗的内在旋律及节奏，如舒婷的《人心的法则》
——谈新诗节奏、韵律及标点的新处理
新诗从“五四”以来，由幼稚到成熟，并在以后曲折的变化发展中得到考验。“文革”十年，诗歌几乎成了一场场政治运动的“附产品”，粉碎“四人帮”以后，许多诗人勇于从内容和形式上打破“文革”以来对诗歌艺术的约束，在内容上提倡真、善、美，现实主义的诗歌成了主流。在形式上开始注重诗的内在节奏和诗的自由排列，对诗的用韵等也有新的改变。下面着重谈一下新诗的节奏，韵律及标点的新处理。
（一） 诗歌节奏的新处理
诗歌的节奏是劳动的节奏，在诗歌产生之初它就存在。《淮南子•道应训》说：“今夫举木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“邪许”这种呼声具有一定的高低和间歇，形成一定的节奏，这种简单的节奏正是诗歌韵律的起源。在我国最早的原始诗歌里可以看到明显的节奏和韵律，如《弹歌》两字一拍，顿数一致，讲押韵：
断竹，/续竹
飞土，/逐宍
诗歌的节奏不但存在于诗歌的产生之初，而且伴随着诗歌的发展变化而逐渐完善起来。
诗歌节奏可以分为内在节奏和外在节奏。外在节奏是指诗的音节、顿数的变化规律。如闻捷的抒情式：
夜莺/飞向/天边，
天边有/秀丽的/白桦林
年轻人/翻过/天山
那里是/金色的/石油城
古代诗歌对诗的外在节奏更加重视，律诗绝句在音节、字数、用韵等都有及严的要求，如李白的七绝《早发白帝城》
朝辞/白帝/彩云间, 千里/江陵/一日还。
两岸/猿声/啼不住，轻舟/已过/万重山。
诗的音节整齐和谐，节奏富有规律，读起来朗朗上口，给人以优美的音韵感。但古诗对诗的内在节奏却比较忽视。古典诗歌和现代诗歌都是反映生活的语言艺术，而内在节奏往往是生活的节奏，感情的节奏，两者都包含着内在节奏。古典诗歌存在着内在节奏，但远远没有被像重视外在节奏那样引起人们的注意。
只是从创作的角度强调过写诗要有真情是感，不要为写诗而写诗，比如在《文心雕龙》中刘勰就主张“为情造文”，反对“为文造情”。然而对诗中的“情”的流露形式，以及“情”对外在形式的影响等都没引起重视，没有总结出规律的东西。到了“五四”运动新诗产生以后，诗人把旧诗格律看作是束缚思想的枷锁，他们只求自由抒写，散文的倾向比较明显。如郭沫若的《女神》实践了“绝对的自由，绝对的主张”的创作主张，不追求任何一种诗的格式，而是凭着内容与感情的需要去安排诗句，只注重诗的内在节奏。从此一些诗人开始注重诗的内在旋律，即感情的节奏。但诗人在这方面的突破还是有限的，对诗的内在节奏缺乏深入细致地探索，特别是“文革”十年诗歌成为政治工具，被政治几乎同化。粉碎“四人帮”以后，诗人勇于突破，在形式上不受任何束缚，任感情奔流，诗歌园地又出现了百花齐放的春天，许多诗人踏着感情的节拍在诗歌园地里翩翩起舞。如舒婷的《双栀船》骆耘野的《不满》顾城的《别》江河的《纪念碑》等优秀诗篇正是这方面的代表作。从近几年的诗歌创作来看，许多诗对诗的外在节奏比较忽略，注重诗的内在旋律及节奏，如舒婷的《人心的法则》
