我心目中的<红灯记>----<红灯记>中的“刑场斗争”

无论是当时还是现在,任凭如何渲染,这场“刑场斗争”的修改还是挣脱不了这只不过是一场艺术之争的本质特征.其它所有的附加内容都无不是人为的,夸张的.说到底还是江青等人的醉翁之意不在酒,另有政治他图而已.
不妨,我们就对当时这场戏的修改重点亮一亮,真正涉及思想内容和意识形态的东西少的可怜.
那么,当时,江青与演职人员在这场戏上的纷争到底是些什么呢?归纳起来不过是以下几个方面:
1.“刑场斗争”这场戏的总体框架问题.
2. 李玉和的唱腔设计问题
3. 李玉和,李奶奶就义时采用什么乐曲的问题.

这就是当时争论和斗争的焦点,现在看来,这些问题根本算不上是什么原则问题,政治问题,然而,由于那个时代的特殊性,再加上江青的专横跋扈和部分势利小人的推波助澜,逐渐演变成了大的不得了路线问题,政治问题.以至于造成了一幕幕的悲剧发生.

为了说清这些问题的由来,下面我就以上这些焦点问题作点回顾并阐述一下自己的个人观点.
一.关于“刑场斗争”这场戏的总体框架问题.
应该说,无论是江青还是当时的编导和演员,对“刑场斗争”这场戏都十分看重.大家一致认为: “刑场斗争”是<红灯记>的核心,主轴和高潮,是不折不扣的戏柱.对于采用什么样的艺术手段,尤其是京剧的原有程式来再现这段惊心动魄的斗争场面,在总体上,分歧也不算太大.既然“赴宴斗鸠山”是以念为主,“痛说革命家史”是唱念并重,那么到了“刑场斗争”就应该是唱工重头了.
唱段的设置基本按3个段落进行:
第一个段落是:李玉和的独唱.
第二个段落是:李玉和与李奶奶的对唱.
第三个段落是:李玉和与铁梅的对唱.
然而,真正发生争执的焦点在于:

1.到底是以“监狱相会”为主要背景还是以“刑场相会”为主要背景.
其实,类似“刑场斗争”这样的戏,在京剧传统戏中,是不乏其例的.其中,最为突出的就是<窦娥冤>,<窦娥冤>这出戏,既有“探监”,又有“法场”两个重头戏,而且都以唱工见长.
当初,编导们不会不知道,“监狱相会”也好,“刑场相会”也好,都是可以充分展示和发挥唱工特色的重要契机.那么,他们为什么会倾向于把唱段尽量安排在“监狱相会”里,而要削减“刑场”上的戏份呢?我想,最直接,最主要的原因还是考虑到<红灯记>是一出现代戏,节奏应该尽量符合生活实景.把刑场上的时间拉的太长,安排唱腔过多,让敌人在那里销声匿迹过久,有可能会冲谈戏中的矛盾冲突,使观众的视线只会被唱腔吸引过去而削弱了刑场上的严酷气氛,然而,如果把“监狱相会”的戏做足,效果肯定会更好一些,因为在“监狱相会”中适度安排李玉和,李奶奶,铁梅的唱段,互诉衷肠,表达情感,显然,不会给观众带来太多的别扭.而且此时的敌人完全可以不在场,其理由也比较充分,因为这是敌人故意设的圈套,让李奶奶和铁梅分别会见李玉和,意欲从他们的谈话之中获取密电码的蛛丝马迹.这些内容若放在刑场上似乎有点不够真实.

2.整个“刑场斗争”这场戏的基调是以悲为主还是以壮为主.
“刑场斗争”这场戏的基调应该是以悲为主还是以壮为主.其实,我觉得:还是应该悲壮兼而有之的更好.
<红灯记>一剧的“刑场斗争”有三个最基本的背景,
(1)李玉和一家都是抗日的英雄,并不是因为个人的因素被别人冤枉而导致被捕入狱押赴刑场的.
(2)李玉和与李奶奶的光荣就义不是暗杀,也不是单独面对敌人,而是一家三口共赴刑场.
(3)李家三代与敌人鸠山的反复斗争和较量,到了刑场之时,论意志,谁也不会妥协,论形势,怎么也不可能发生逆转.也就是说,李玉和与李奶奶的牺牲已是铁板定定的了.

以上三点足以说明,<红灯记>的刑场斗争势必要悲壮相间,以悲托壮.然而,江青在<红灯记>公演之后一直指责这个戏太软,老是哭天抹泪,怎么激励人民的意志啊!
说实在的,这种指责,毫无道理,也毫无根据,原版<红灯记>也并不是到处是悲哀,到处是哭泣.再说,“刑场斗争”不把悲的气氛演足,壮的情怀何以能够体现?壮何不是由悲才壮的吗?没有悲哪来壮?而事实上,后改的<红灯记>,口号连篇,词不达意,恰似不在刑场,倒是像在誓师会,庆功会上.这样的处理,有多少是激励斗志的成分呢?所以,凡事都有一个度,过分悲悲切切,用在这里显然不好,但是,全变成激越飞扬,高歌猛进,效果能好吗?

然而,在安排李玉和的独唱时,编剧翁偶虹开始设计的是:类似昆曲曲牌的【新水令】,这当然就引起了江青的极为不满.斥责作者不懂用静场的“导,碰,原”成套唱腔.作者之所以采用【新水令】,初衷是为了尝试各种艺术手法来表现现代生活,取得新颖别致的效果.其实,无论【新水令】还是“导,碰,原”,都只不过是京剧唱腔的某种形式而已,根本不存在新旧问题,正如翁偶虹后来所说:“导,碰,原”的唱法是个老掉牙的套子,没有一个行家不知不会的.即便是初学编剧的人,也可以不费劲地写上一段“导,碰,原”,要说是高招绝对算不上.真正懂得编剧的人是不屑拾人牙慧,步人后尘的,理应适当而又新颖地树立起自己的风格.从【新水令】的曲牌运用上,也早有有过成功的范例,比如<林冲夜奔>,采用的就是【新水令】,而这个戏的【新水令】把一个英雄人物也刻画得非常玲珑剔透,栩栩如生.当然,这里要用【新水令】来表达李玉和的豪情壮志,也得费一番功夫,必须创出新意不可.由此看来,究竟是用【新水令】还是用“导,碰,原”充其量不过是艺术手段的选择罢了,谁优谁劣,关键还在于创编是否恰当,是否到位.江青的本意恐怕还是觉得“导,碰,原”的唱段过瘾,这是从江青所代表的部分受众角度来考虑的,而翁偶虹等人的意图恐怕还是从剧情出发,偏重艺术效果的新,奇,特.其实,这完全都属于正常的学术争论.类似情况,学者与受众之间发生摩擦和碰撞,时有发生,算不得什么稀奇之事,更与政治立场,意识形态无关.

而作为初演李玉和的演员李少春对翁老的这段【新水令】也没有提出过多少异议,更没有任何排斥的意见.既然江青不喜欢【新水令】,他还主动安慰过翁老:“倘若作者真的不懂‘导,碰,原’,还敢接受改编<红灯记>的任务吗?或许江青是感觉李玉和的唱工不够丰富挑毛病,不妨在李玉和见李奶奶时多加一点唱段,不就行了吗?”,不过,李少春对李玉和出场时,用“导,碰,原”的唱段,起先也不赞同,江青知道后,当然非常恼火,这是江青最后执意要换掉李少春主演的最直接原因之一.有一次,江青当面质问李少春:“你说‘刑场斗争’该不该用‘导,碰,原’?”,显然这是江青想获得演员的认同和支持.然而,令江青失望的是,李少春没有应声附和,只是低头沉思,最后亮出自己的态度:“江青同志,我还是同意阿甲导演的意见,唱段长了,戏就‘瘟’了.再说,李玉和是工人,大段抒情不太适合他的身份.”江青一听就火了:“工人?工人怎么了?工人就不应该有壮志豪情了!工人就只有一声不吭地走向刑场?”李少春还想申辩:“江青同志,我不是这个意思.”江青不耐烦地说道:“那你是什么意思?依我看你就是这样的意思!”从此以后,江青对李少春的看法当然就不会好了.

相比之下,后来的钱浩梁要比李少春可要“精明”的多,他在<塑造高大的无产阶级英雄形象>一文中说道:江青同志指示,在“刑场斗争”中要为李玉和安排大段的唱是为了充分抒发革命豪情,唱出李玉和对革命理想,对革命必胜的信念,而有些修正主义分子却胡说,李玉和不宜唱得太多,唱多了戏就“瘟”了,会使李玉和过于文质彬彬.这就是浩亮对他恩师的一大回报.
显然,后来的这些被夸大的上纲上线之词,完全忽略了当时还只是艺术探讨的原貌.
至于阿甲,翁偶虹,李少春的意见对不对,当然智者见智,仁者见仁.说完全不对,我看也未必,至少,李少春受当时现代人物必须符合现代特色,艺术手段必须服从人物需要的影响比较大.其实,真要说来,这里安排一段“导,碰,原”的唱段也没什么特别不好.为此特别较劲,现在看来,毫无必要.

有人也曾经说过,李少春原来的<野猪林>“草料场”一折刚开始演出的时候,不也没有那么一大段<大雪飘>的唱段吗?加上这段唱腔之后,林冲的形象不是更加丰满了吗?当然,林冲的人物特点还是有别于李玉和的,他的身份是八十万禁军教头,是<水浒>英雄人物中,文化水准较高的一位,有人称他是108将中的知识分子,是文武兼备的绿林好汉,唱多一点不算奇怪.而李玉和的形象,在李少春的心目中还只是个普通工人,所以,唱多了,很难体现出工人的淳朴和耿直.而且<大雪飘>不是在刑场这样的特殊环境里,完全是在荒村沽酒时,抒发对往事的追忆和感慨,适得其时.再说<大雪飘>也没有套用“导,碰,原”的模式,也没有走【反二黄】唱腔的老路,而完全是按人物的特定环境和特定情绪安排的新腔.所以,一味指责李少春否认工人也应该抒发豪情壮志的言论,在某种程度上也有失公正,至于还将此事上纲上线,那就更是不实之词了.

由于江青的极力反对,原来的【新水令】肯定是用不上了,翁偶虹只得像提线木偶一样,开始按照江青的意图,重新编写“导,碰,原”的唱词,由李少春等设计唱腔.“导,碰,原”这样的唱段,对于资深的编剧翁偶虹和著名的演员李少春来说,可谓轻车熟路,不费吹灰之力,很快,唱词唱腔就挥然而就.也正是由于是这些高人的手艺,所以,<红灯记>的这段“导,碰,原”,还是熠熠生辉,精妙有加.至少比扬子荣,郭建光的“导,碰,原”唱段,不知好了多少,任凭后来如何加工提高,依然不失原有风采.前人的艺高技精,功不可没啊!.

那么,到底什么是“导,碰,原”呢?所谓“导,碰,原”就是由【二黄导板】【回龙】转【原板】组成的大段唱腔.这样的【导板】一般都以闷帘方式居多.所谓闷帘就是指演员在幕后唱完【导板】中的全部或部分唱词后再上场.而【回龙】无一不是碰板起唱的.所以有人把这种形式的唱段就称之为“导,碰,原”.“导,碰,原”的优秀唱段,在京剧传统戏中,比比皆是.最为有名的就有<借东风>,<逍遥津>等.而<红灯记>中的这个段唱遵循的路子基本上也差不多.
“导,碰,原”的唱段一般也有人把它称之为是剧中的核心或重点唱段,往往是抒发剧中人物内心世界的主要手段.由于这类唱段,一般都比较长,所以,采用时,真正好的编剧都十分慎重,以免被套上只重技艺不重剧情的帽子.原先阿甲,翁偶虹在改编<红灯记>时不愿采用这种方式,也是基于这方面的考虑.

我在上面也多次提到过,京剧的唱段向来是惜墨如金的,只有当唱段成为象金子一般精贵时,才能真正体现出这个段唱的价值.<借东风>就是如此,整个<群英会,借东风>中,唱段较长的段子几乎没有,而只有到了<借风>时才按上这样一个大段的唱腔,因此给人们留下的印象尤为深刻,这就叫作欲擒故纵,也是京剧艺术的高超所在.
有些人经常埋怨京剧的唱段太多,太慢,太长,其实这也并不公正,地方戏中过滥的唱段有的是.只不过是,京剧的唱段更加繁琐,过门和拖腔更加讲究.而且,有时为了满足京剧爱好者听唱的需求,故意把戏中唱段比较集中,唱工比较繁重的部分作为折子戏来演.说实话,这其实还只是一种假象而已.当时,李少春不愿意接受江青“导,碰,原”唱段的建议,在很大程度上也是为了避免背上现代戏还是象传统戏一样死唱烂唱的骂名.而且现代戏还多数是要演给不是戏迷的现代观众看的.所以,李少春的本意也并不坏.现在时间久了,可能有人也忘了,其实,在当年样板戏大行其道时,不少不是戏迷的人,对样板戏中唱段过多,过长,厌恶者,抱怨者,无计其数,原因是很多不是戏迷也被拉进来看京剧了.

说句公道话,京剧的唱段,尤其是大段唱腔,用起来也是非常讲究场合的,比如,很多【慢板】和“导,碰,原”的唱腔,往往都放在夜深人静,主人公彻夜难眠之时,比如,<文昭关>,<捉放宿店>,<清官册>,<荒山泪>,<王佐断臂>等等.这就是所谓的“叹五更”.而且这些慢节奏的唱段也是非常讲究人物性格特点的,一般都以文质彬彬,优柔缠绵者居多.性格豪爽单纯者很少使用.
但不管这么样,<红灯记>中李玉和的这段“导,碰,原”唱段,在艺术上还是有其闪光点的.
有关这个唱段的优劣,我将另行分析.