我心目中的<红灯记>(三) 红灯记的强大阵容

然而,京剧<红灯记>的强大,尤其是它的最初版本,并不像其它有的作品那样是墙头芦苇,头重脚轻根底浅,山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空.它的强大,完全是来自于这个戏的内在力量,来自于它方方面面的精心配置和精心打磨.无论是剧本编导,还是唱腔设计,演员演出,选配的都是精兵强将,而且全都是量身定做,不尚花哨,只重内功.所以,我们完全可以说:它是一个一流的作品,一流的编剧,一流的导演,一流的唱腔设计,一流的演员队伍,这才铸就了这出一流的<红灯记>.套用现在的说法,它可算是一个名副其实的“五个一”精品工程.
一流作品,我在说这出戏的故事时,已经提到,这里不再重复.
下面我就着重来说一说另外的3个一流.

1.一流的编导:
说到京剧<红灯记>的编导,直至今日,人们只要一提他们的名字,就会啧啧称道.京剧<红灯记>的编剧主要是翁偶虹,而导演主要是阿甲.
凡是稍懂一点京剧的人对翁偶虹的名字绝不陌生,他为程砚秋和李少春编过大量的戏,其中很多的戏,都不胫而走,成为耳熟能详的旷世之作.比如,被誉为程派集大成者的<锁麟囊>就是翁老笔下最为突出的一例.无论剧情内容,还是表演程式,尤其是唱词唱腔,已达颠峰,一直流传至今,代代相传而不衰,其警世作用,醒世意味,更是超越时空.而阿甲也是一位资深的戏曲评论家,剧作家和导演.由他们两位执笔编导,可谓,适逢其人,相得益彰.从某种意义上说,京剧<红灯记>的成功,他们两位的贡献是起了至关重要的决定性作用.

其实,我们必须清醒的认识到,京剧编导,非比其它,有些京剧作品,既包括现代戏也包括新编历史剧和传统戏,为什么立不住,传不下,很大原因就在于,编导的能力和水平.这种能力和水平不仅要体现在文学素养上,而更为重要的是要体现在对京剧艺术规律的把握上.光有文学素养,没有京剧功底,只能与电影和话剧一样,为编故事而编故事,要体现京剧特色,根本无从谈起.如果再外加一个什么“主题先行”的理念,那就更与京剧南辕北辙,弄不到一块儿了.当然,光有京剧功底,没有一定的文学修养,编出来的剧,恐怕技艺不错,但内容难免陈旧老套,很难跟上和迎合观众不断变迁的审美和欣赏需求.所以说,要真正找到一个好的京剧编导,非常不易.当时三十四年代四大名旦所编的新戏,之所以,作品内容较之传统戏文学性更强,可视性更好,而京剧原有的玩艺不仅没丢反而增强.以上这些,是非常值得后人深思和借鉴的.而就当前而言,努力培养合格的京剧编导人员,尤显刻不容缓.

阿甲和翁老的这出<红灯记>,最为可贵的地方,就在于,他们充分尊重了京剧表演艺术的内涵,特色及其规律.京剧艺术的演出与其它艺术形式最大的不同就是:祥略必须得当,角儿必须突出,这也就是说,祥的地方一定要充分的祥,略的地方一定要特别的略.不能胡子眉毛一把抓.拿京剧的经典剧目<群英会,借东风,华容道>来说,故事的背景和主线是赤壁之战,但是,剧中有关实际战争的内容却反而一笔带过,剧情的重点主要放在蒋干的劝降和盗书,孔明的借剑和借风等细节上,这样,不仅赤壁之战的来龙去脉,一清二楚,更为重要的是,把这场战争的特点与其它战争的区别描写得淋漓尽致.而京剧的特殊表演形式也可以发挥到及至.<红灯记>同样是如此,其中痛说革命家史,赴宴斗鸠山和刑场斗争是戏的三个重点.说家史是唱念并重斗鸠山是以念为主,而刑场斗争则以唱腔取胜,这就为演员,尤其是主角的技艺发挥提供了充足的空间和余地.这也是现代戏中极为罕见的.两位编导的高明之处就在于此.

然而,围绕京剧<红灯记>的创作和改编,江青确实插了不少手,与原剧作者阿甲和翁偶虹发生了许多争执和摩擦,最后导致了一幕幕的悲剧发生,令人痛心疾首.有关这方面的内容,阿甲和翁老均有回忆录,这里就不一一转引了.或许有人会说,阿甲和翁老都是直接的当事人和受害者,他们的回忆和叙述会不会带有偏见,有失公允呢?如果我们站在一个旁观者的角度,暂时撇开当时的政治大环境不说,单从艺术的角度上来说,学术上的不同见解,本该是最正常不过的了,江青懂戏,提出一点修改意见,而且有些意见也不能说绝对错误.但问题是,作为当时的领导,过多的干预和插手,本身就不正常,不应该,况且还是对原作者的不尊重,特别是最后连他们的名字都不提,在原稿大部分保持原样的情况下,慌称是自己呕心沥血之作,恐怕只有选择“窃取他人成果”来描述了.尽管如此,江青能看中沪剧<革命自有后来人>一剧,执意要将此剧改编为京剧,并交由阿甲和翁偶虹这样的大家来编导,多少还是有点慧眼的.至于她与阿甲的合作早在延安时期就有过.只是在改编<红灯记>上,两人先在艺术见解上发生纷争,产生纠葛,最后导致个人恩怨上升至政治仇恨,这不能不说是江青的自私狭隘,以势压人.

2.一流的唱腔设计
有了好的剧本,即便有了好的唱词,对于京剧的创作来说,只是完成了一半,虽然京剧的唱腔,看上去好象都大同小异,存有许多固定的格式和规范,但是,真要把这些格式和规范灵活运用于各类不同的戏,绝非易事.况且,京剧的唱腔还要许多流派之别,尤其作为京剧的现代戏,能遵循的格式和规范本身就不多.对于这一点,直到今天,还往往是京剧新戏创作中的一大缺陷.为什么有好多的京剧新戏流传不下来呢?很多老戏迷深有感触地说,如果一出京剧大戏,没有一两段优美的唱腔流传于世,这个戏必然很快就会被人们忘却.而真正要让戏中的唱段流行起来,一方面不能完全墨守成规,老腔老调,否则别人会误以为是老调重弹,老戏翻新了,如果演员唱得又不如老戏,人们又何必去听你那个新戏呢?另一方面,完全异想天开,另起炉灶,甚至把那种慌腔走板,不伦不类的东西,也塞进来,那就更让人无法接受了.当然,要真正做到这一点,也确实不容易,这需要唱腔的设计者和演员之间的反复磨合,推敲和努力.其实这种情况,也不仅反映在京剧上,过去很多的电影主题歌和插曲也同样如此,有些电影的内容随着时代的变迁,早已淡忘,但是,其中的歌曲却依然流行,最典型的例子莫过于<义勇军进行曲>,它还是我们响当当的国歌,而我们的国歌和其它国家的优秀国歌相比毫不逊色,某种程度上还略胜一筹呢!这就是人类音乐的魅力,如果忽略了这一点,我觉得京剧的新戏还不如不搞,更不要说是去谈振兴京剧了.而当年的京剧<红灯记>,正是凝聚了几位天才级的音乐创作和唱腔设计者的心血.其中,包括李金泉,刘吉典,尤其是李少春.

李金泉先生是一位独到的京剧唱腔设计家.他的功力十分深厚,他创作的新腔无不脍炙人口,比如:<李逵探母>,<罢宴>,<响马传>中大量的老旦唱腔,现代戏中<沙家浜>,<平原作战>,<红色娘子军>中主要人物的唱腔,大多出自于他手.尤其是<红灯记>,他设计的李奶奶唱段,精妙绝伦.
而李少春对唱腔的设计更是有口皆碑.<野猪林>中林冲的唱段全是他一人设计的,开场的【西皮原板】“四月晴和微风暖,柳荫下,绿野间百鸟声喧”,一个普普通通的唱段,居然可以唱得如此神完气足,令人惊叹.而“草料场”中的大段【反二黄】,更是美轮美奂,堪称极品.它采用的虽然是传统的【反二黄】,但又与原来所有的【反二黄】完全不同,音乐背景是大雪纷飞,以实景音乐烘托凄凉悲壮的气氛,起唱由低回婉转的散板直接转入原板,音乐的衔接天衣无缝,人物感情的转换自然顺畅.唱腔的整体,没有采取原来老戏中惯用的大段【导,碰,原】形式,不求大起大落,只求符合剧情中人物的特定心情,从低到高,由怨到愤,层层递进,效果极佳.但又丝毫听不出与京剧传统唱腔格格不入的地方.

而在这出<红灯记>的创作中,除了电影版中另加了两段,即:“一路上”的【二黄快三眼】和“一封请贴”的【二黄原板】外,所有李玉和的唱段也都是他的杰作.老版中另外还有两段极富韵味的“此时间见亲人忧心辗转”的【二黄散板】和“妈好比翠柏苍松傲岁寒”的【二黄三眼】后来被删除了.关于<红灯记>的唱段,我后面还要详细说明,这里,暂不展开.可见,由这些大艺术家的设计和改编,唱腔能不好听吗?

3.一流的演员队伍
有了好的剧本,好的唱腔,没有好的演员演出当然也是白搭,京剧本身就是讲究角儿的艺术.应该说,当年京剧<红灯记>的演出阵容,堪称是空前一流的,它几乎涵盖了中国京剧院所有的中青年优秀演员,而后来,演李玉和,演铁梅的演员更是无计其数.演李玉和的第一代演员中就有李少春,钱浩梁,冯志孝,孙岳等,演铁梅的有杜近芳,刘长瑜,曲素英,李维康等,演李奶奶的有高玉倩,王晶华等.演鸠山的有袁世海,吴玉璋等.如此众多的优秀演员参演,为京剧<红灯记>也增色不少,可谓众星捧月啊!

京剧<红灯记>演出的最高峰期应该是在1965年的下半年到1965年的上半年.这是一段自发的观看期,这与后来样板戏出笼之后的大规模组织观看有很大的不同.1965年2月起,京剧<红灯记>率先在深圳,广州和上海巡回演出,历时3个月,盛况空前,共有17,5万多人次观看了此剧..有的观众连看4次6次乃至10次,我当时就看了不下5次.记得当时李少春在上海演出期满后,很多观众还自发地到人民广场为李少春等演员依依惜别.这是李少春在上海的最后演出,好像这也是他舞台上的最后绝响.

有些人,或许会说了,当时京剧<红灯记>的如此风靡,恐怕这与那时的文化娱乐生活匮乏是有关系的,这是一种没有选择的选择吧,当然,这种说法不能说一点道理也没有,到了1965年,所有传统京剧已基本不演,京剧戏迷已饥饿到了有点不加选择的地步,但是,话又要说回来,1965年的状况和后来的文革还是有所区别的,当时还有不少电影可以看,京剧现代戏也不仅仅只有几出,<红灯记>的趋之若骛,很大程度上还是它的演出阵容,特别是有李少春这样的大碗在支撑着这个戏,有些人一开始来看李少春,图新鲜,看热闹,也不在少数,他们想看看少春这样一个一贯以擅演传统戏而著称的演员,现代戏到底是怎么演的,不过,看过之后,由衷感叹的还是占了大多数.

关于<红灯记>中的几个演员问题,现在是很多人争论的一个焦点,我将分别予以分析.