读完了梁雷这本文集

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虽然听过但没怎么仔细听……得好好了解了

粗略地写一下《记忆的弦动 Tremors of a Memory Chord》。该作品是受台北中乐团邀请而作的，为钢琴和民族乐团的协奏曲，敢接这种编制的作曲家恐怕绝对不算多。即便是我们也能揣测其中的难度，最根本的包括五度相生律和十二平均律的律制差异，还有东西方乐器音色的差距。前者梁雷调整了钢琴的音区，刻意回避了钢琴的中音区域，使用低音和高音，避免与乐团同区。后者梁雷的处理方式相当高明。首先，梁雷为钢琴的左右手进行了有趣的分工。在快板中，右手完全位于黑键上，演奏中式五声音阶，作为旋律声部；左手完全位于白键上，演奏雅乐七声音列，作为远景。两只手组成一个完整的十二音音列。左右手之间相差一个32分音符进行对位，时值差很小，交叠的声部形成了亚音色效果，使钢琴的音色显得浑浊，让人想起早期的羽管键琴的独特键噪，更让人联想起琵琶等民族乐器“不纯”的粗犷音色。另一方面，梁雷吸收了凯奇、考埃尔等前辈大师的技术，使用预制钢琴思想，主动改变钢琴的音色。尤其是结合Gerard Grisey的频谱分析思想，有意识的去模仿古琴的声音。作曲家发明了一种称为slide bar的装置，可以用刮的方式演奏长而迅速的滑音。除外，Cowell的mute, glide等String Piano指法也用在了这部作品里，以模仿古琴按弦、吟揉指法。尤其是在这部作品中段“内篇”之中，钢琴完全告别了熟悉的影响，成为古琴的音色。第三点，梁雷从民族乐团入手，避免使用三五和弦语言，而是专用音块，在作品序奏和快板交界处，就有一段为笙声部而写的，二度为单位的音块，这种避免调性的写法减弱了彼此冲突。梁雷用山水画中人物同环境的关系来解释自己的做法，让“钢琴消失在乐队之中，成为一颗种子”。
在曲式上，梁雷采用了唐大曲的安排，为“无拍游声-快板-慢板-快板-尾声”，类似西方的引子、呈示、再现、终止。无拍游声结合呼吸般的强度变化，使得开篇具有广阔的空间感。一句五拍子打击乐齐奏，迅速完成从散板到快板的跨度。同时，类似布里顿《战争安魂曲》，将编制的收放作为划分段落的线索。作品的快板部分仿唐立部伎，大编制，为世俗化的合奏音乐，快板中独特的摆型音高模仿了琵琶的轮指弹法，让人想起苏州评弹等世俗曲艺音乐；慢板编制接近室内乐，仅钢琴、古筝、萧和竹笛的首席参与，仿唐座部伎，各乐器之间具有对话性质，且首末音往往为同音或相差八度，形成支声复调织体。这也就是“一音多声”思想的体现之一。
作为梁雷最重要的美学思想，梁雷认为“一音多声”是中国音乐同西方最大的不同和特色。他在首演《记忆的弦动》之前这样解释这一思想：西方音乐的单位是单音，东方音乐的一个音中还要包含更复杂的音色。梁雷曾研究过以Gerard Grisey为代表的法国频谱主义作品，并利用声谱技术研究古琴的音色。众所周知，古琴是中国文人音乐的代表性乐器，是音乐美学的物化。古琴的所有弦具有相同的基音，真正形成旋律的，是古琴演奏时发出的不同泛音，控制古琴的泛音是古琴演奏者的基本技术，而这需要通过控制演奏时的指法来实现。在《记忆的弦动》之中，一音多声有多个层面。最肤浅的支声复调，即用不同乐器的音色丰富单音。更深层次的做法是预制钢琴技术，梁雷在之前的作品中就使用过这种技术，代表性的包括九十年代创作的《园之八》，利用String Piano，即预制钢琴的雏态。在创作记忆的弦动时，梁雷在加州电信中心对几种演奏法所带来的音色进行了频谱分析，以便更传神的写出古琴的韵味。第三个层面占比重较小，即乐器间的模仿，例如第二段快板，唐大曲中衮的部分，开头用高音区的钢琴配上打击乐机械的节奏型。这个写法动力性很强，明显的划分开了段落。
最后，包容性也是梁雷创作的特征之一。Utz的一篇音乐学论文中阐述了四种跨文化音乐创作的形态。其中第四种就是作曲家近乎平等的对待多种音乐素材。《记忆的弦动》显然是以中式美学为基础的，但其中也出现了我们所熟悉的西方面孔。Cowell的Cage已经说过了。其外，我们在快板之后，内篇慢板之前，听到了一段很突出的序列音乐材料，它具有夸张的音程关系，听起来具有随机音乐般的效果。

17～18学年UCSD音乐会里上他的曲目比往年少。我之前的学年里听过他两首室内乐还是印象深刻。