古风（古绝）的写作章法 
 此类诗体的典范是大家最熟悉的就是李白的静夜思： 
窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。 
又如王维的渭城曲: 
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 
古绝可分五言、或七言。超过4句的此类诗体属于古风，古风可分五言、七言、长短句。 
1、平仄可不拘（和古风相似、古风句数不限、可以压仄声韵、一般一韵到底、也可中途换韵、5言的叫“五古”七言的叫“七古”；也可作长短句的“古风”）可分五言、七言、但忌毫无顾忌的不拘平仄。例如“假日乘兴去故宫”“巍巍昆仑源何年”，前一诗句6个字都是仄音、后一句7个字全是平音，看起来挺好，也满有意境，但读起来就不上口（有快板书的影子）；如前一句改为“假日呼朋看乾隆”、后一句为“巍巍昆仑誉世间”，两者对比好象意境多少打些折扣，但后者读起来，阴阳顿挫朗朗上口，须知诗词在“读”上是很有讲究的（不同于现代诗歌）。 
2、既为“古绝”（她和“五绝”“七绝”也称“律绝”不是一回事，不和韵律的绝句不能轻易挂上“X绝”的）一般每首四句。常见首句就用韵（也可不用韵），2、4必须用韵，一韵到底（一般压平韵,仄韵的也为数不少。例如：“春种一粒粟，秋收万颗子”、“江上往来人，但爱鲈鱼美”等）。 
3、古风：超过4句的（每句字数可为5字、7字、或长短句，“词”除外）且不拘平仄、可以压仄声韵、也可中途换韵（但韵脚不能乱）的，一般归类为“古风”。 
例如崔颢的律化古风《黄鹤楼》： 
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 
注释：《唐诗三百首》将该诗归为“七言律诗”是不严谨的。这首诗，虽是传世名篇，但就律诗格律而论，前四句多处不合律。即使有的字平仄可变通，仍不合律诗的句型。首联同声字相对，就是失对。颔联出句连用六个仄声，对句末尾连用三个平声，属于应避免的“三平调”。不合律句句型，就难免失对。后四句合乎平仄对粘的规则，尾联第五字作了允许的变通，基本上是合律的了。所以这首诗前半首是古体诗，后半首才是律诗。虽然这首诗很有名，写诗却不宜效法。严格讲应该算作“律化古风”范畴。 
李白：将进酒君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月！天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯！岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停！与君歌一曲，请君为我侧耳听！钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒！古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名！陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱？径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁！

古风的章法与转韵 
 
古风有短长、齐言与杂言、非律化与律化等分别，其章法仍然适用“起、承、转、结”。 
短篇古风如古绝，章法见《绝句的章法》。稍长的，可参考《律诗的章法》。 
中长篇古风，最宜于叙事，兼及写景、议论、抒情，其篇章结构方法在某些地方类似作文。起、承、转、结，各分一段或若干段，特别是转的部分变化波折较多，文字往往较长。写作时要注意层次、提顿、分合、伏应、过渡等，不离主题，一脉贯串，表达一个中心意思。 
以叙事为主的古风，可以按时间先后组织材料，必要时可以倒叙、补叙、插叙。例如杜甫《赠卫八处士》，从感慨人生聚散无定开始，与相见的悲喜交集，接着询问故旧情况，再细述卫八家庭及家人的热情款待，主客饮酒话旧，彼此感受，末叙暂聚复别，以感叹世事回应开头作结。先用“今夕”，再写“夜”，后说“明日”，以时间线索贯串，层次井然，有条不紊。首四句是起，“少壮－－君子堂”六句是承，“昔别－－故意长”十二句是转，末二句是结。 
韩愈《山石》，是记游山寺，叙事兼写景抒怀。全诗层次，是黄昏到寺、夜深宿寺、天明离寺三个时间的所见所闻。开端四句是起，点出山、寺、黄昏、新雨；“僧言－－光入扉”六句是承，写夜宿；“天明－－风生衣”六句是转，写离寺；后四句是结，感叹。前后呼应：“出入高下”应首句“山石荦确”，“无道路”应“行径微”；因“新雨足”，所以夜月清光入扉，山有烟霏，天明日出愈显得“山（花）红涧碧”，又才能“当流赤足”、“水声激激”。诗所写景物有光感、湿度和色调，浓淡相间，成为统一、和谐的画面。 
李白《蜀道难》，开头陡然而起，总提一句“蜀道之难难于上青天”，以强烈的感情咏叹，点出主题。“蚕丛－－钩连”六句，说从远古以来，秦蜀就被崇山峻岭所阻断，由秦入蜀，太白崇山峻岭首当其冲，承上交待蜀道难于上青天的原因。“上有－－凋朱颜”十六句，极写蜀道山势的高危。上边是高峰插天，挡住了太阳神的运行，下边是冲波激浪、曲折回旋的河川，照应上文的不通人烟。又说黄鹤不得飞过，猿猴难以攀援，人自然更难通行，这是进一层写法。以上是虚写。接着实写人在蜀道行进的艰难。青泥岭百步九折，不仅迂回盘旋，更是高峻得可以上摸星辰，使人屏息抚胸，坐而长叹，不能继续行进。这是正写。行人步行目见，已如此艰难，耳听“悲鸟号古木”、“子规啼夜月”，凄厉，荒凉，又令人骇异、悲愁，“凋朱颜”。这是旁衬，渲染环境气氛以烘托蜀道之难。“连峰－－来哉”六句，再起一波，叙蜀道中最危险的地方，连峰接天，绝壁枯松倒挂，飞湍瀑流，转石雷鸣，更是惊险，反问远道之人为何而来，正意是说游人不宜去。这段既是承，以是转，是连接上下文的过渡处。“剑阁－－早还家”十一句，写由秦地进入蜀中，所见剑阁地势的高峻，带起人的担忧，驻守者如不可靠，就可能产生祸患，暗讽当政者要警惕战乱，要善自用人，从而表露题旨。结句再咏叹“蜀道之难难于上青天”，既是照应开头，又是全篇丰富内容的浓缩和升华，感人极深。清人沈德潜论章法：“歌行（铺张本事的古风）起步宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其厅变，仍服其警严。至其收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之。不可以一格论。此论就符合李白此诗情况。结尾部分，由峭折转纡徐，最后是斗健语。《蜀道难》句法多变，参差错落，短至三言，长达十一字，常有多个平声仄声字连用，或平仄单字间用，有的纯用散文句式，如“上有六龙之高标”等，不拘一格，形式与内容达到了高度完美的结合。 
古风转韵，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古风，在承、转、结时换韵。

例如高适《燕歌行》。这是一首入律古风，二十八句，五处四句一韵，一处八句一韵，近似七首绝句的组合。开头四句写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。“chuang金－－照狼山”四句，写出生途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。后边写战场情况，是诗的转，所以又换韵了。这一部分可分四个小的层次：“山川－－犹歌舞”四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；“大漠－－未解围”四句，写战争失利，未能解围，用微韵；“铁衣－－空回首”四句，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；“边庭－－传刁斗”四句，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。诗的结尾四句，突出战士的忠勇，感叹没有像李广那样体恤士卒的好将军，换用文韵。 
李白《日出入行》，是一首不入律的古风，杂言体，二十句用了三韵，基本依照意思层次。首四句，说太阳升落是自然现象，不是神的力量，是诗的起；“其始－－久徘徊”三句，说人非元气，不能与太阳一起长存，是诗的承。起、承都用灰韵。“草－－皆自然”四句，深入一步，正面肯定草木荣枯、四时变化、万物兴衰生灭都属自然现象，“羲和－－挥戈”五句，从反面批驳神话驱日、返日的不合情理，这两层意思都属于诗的转，前者用先韵，后者用歌韵。结尾四句，是得出结论，人不应逆道违天，我将顺应自然，融于大自然。这里可以换韵而没有换韵，仍用歌韵也是可以的，只是结的开始不那么分明罢了。 
李白《蜀道难》，从开头到“凋朱颜”一大部分，看来多次换韵，所用先、寒、删、元（“援”）韵，实际相当一个韵，因为在古体诗里，它们是可以通用的。真正换韵是从“连峰”句开始，换陌韵、灰韵，正是诗的承转过渡处。可见换韵和诗的结构层次有关。 
古风转韵，如用得好，可以使诗波澜起伏，抑扬顿挫，增加美感；如用得不当，会使诗显得支离，不是浑然一体。 
古风转韵，一般是两句、四句、六句等偶数句一转。转韵时，无论七言诗或五言诗，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。例如高适《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵，如五、六句韵脚是“关、间”，九、十句韵脚是“土、雨”。 
一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用，如高适《燕歌行》。这和律句平仄字相间的相同，使声调有变化而又和谐。但也有平韵转平韵、仄韵转仄韵的，多见于仿古的古风，如李白《日出入行》。 
转韵古风，少可以换一次韵，多可以达二三十次。换韵几次为好？密度如何安排，两句一换好或是更多的句一换好？换韵又该选择平仄韵中哪个韵，是响亮的或是幽微的？这些都无一定之规，主要看内容表达的需要和效果。

失对和失粘 
律诗每联出句和对句平仄相对，也就是说，下句和上句每个字的平仄必须相反，上句是平平仄仄平平仄，下句应是仄仄平平仄仄平；上句是平平平仄仄，下句应是仄仄仄平平。首句押韵的，末字应落在平声上，因而首联不全相对，第二字也要平仄相反，其他各联都要相对；这叫“对”。不符合“对”的规则，叫“失对”，是应该避免的毛病。 
除了讲“对”，还讲“粘”。粘是粘连的意思，要求上一联下句与下一联上句的前两个字平仄必须相同。由于第一个字平仄可以变通，实际只要求第二个字平仄相同。不符合“粘”的规则，叫“失粘”，也应该注意避免的。这里是指五律而言，在讲“粘”的时候，对五律要求的每句首二字，在七律则是二、四两个字，而主要是第四个字。 
“对”和：“粘”，是律诗平仄格式所规定的要求，失对和失粘，就不合平仄格式。 
请读崔颢的《黄鹤楼》： 
昔人已乘黄鹤去，仄平仄仄平仄仄 
此地空余黄鹤楼。仄仄平平平仄平 
黄鹤一去不复返，平仄仄仄仄仄仄 
白云千载空悠悠。仄平平仄平平平 
晴川历历汉阳树，平平仄仄仄平仄 
芳草萋萋鹦鹉洲。平仄平平平仄平 
日暮乡关何处是？仄仄平平平仄仄 
烟波江上使人愁。平平平仄仄平平 
这首诗，是传世名篇，但就律诗格律而论，前四句多处不合律。即使有的字平仄可变通，仍不合律诗的句型。首联同声字相对，就是失对。颔联出句连用六个仄声，对句末尾连用三个平声，属于应避免的“三平调”。不合律句句型，就难免失对。后四句合乎平仄对粘的规则，尾联第五字作了允许的变通，基本上是合律的了。所以这首诗前半首是古体诗，后半首才是律诗。虽然这首诗很有名，写诗却不宜效法。 
请再读柳宗元的《江雪》： 
千山鸟飞绝，平平仄平仄 
万径人踪灭。仄仄平平仄 
孤舟蓑笠翁，平平平仄平 
独钓寒江雪。仄仄平平仄 
这首诗是仄声韵，每句看来是合律体句型的，但是首联对句和下一联出句失粘，所以它不是律体绝句，而只是古体绝句。 
王维的《渭城曲》： 
渭城朝雨浥轻尘，平平平仄仄平平 
客舍青青柳色新。仄仄平平仄仄平 
劝君更尽一杯酒，仄平仄仄仄平仄 
西出阳关无故人。平仄平平平仄平 
也是首联和次联失粘，不能算是律体绝句。 
律诗（包括截取律诗之半的绝句）必须讲究对和粘，不能失对和失粘。

绝句的平仄 
五言绝句及平仄 
　 
一般所称绝句，即律体绝句。它与律诗为唐代建立的新体诗，有严密的格律，时人称今体诗，后人称近体诗。律体绝句与古绝相对，简称近绝、律绝。 
　　近体诗讲究平仄声互相交替配合，形成抑扬顿挫的节奏感与声律美。五言绝句有四种句型：（1）仄仄平平仄，首字可平。（2）平平仄仄平。（3）平平平仄仄，首字可仄。（4）仄仄仄平平，首字可平。这种律化的句式称律句。近体诗通常限用平声韵。 
　　近体诗上下两句称一联，上句叫出句，下句叫对句。格律要求一联内两句平仄声相对或基本相对，后一联出句与前一联对句两句第二字平仄相同即相粘（首字常平仄不拘，故以第二字为准）。违犯这两条，谓之“失对”、“失粘”。 
　　根据以上规则，五言绝句有以下四种平仄格式： 
　　A.仄起，首句不入韵： 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
如，王之涣 登鹳雀楼： 
 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 
　　B.平起，首句不入韵： 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
如，李端：听筝 
 鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。 
*拂:入声字 
　　C.仄起，首句入韵： 
（仄）仄仄平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
如，卢纶 塞下曲二： 
 林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。 
*白、石：入声字 
又如，西鄙人 哥舒歌： 
 北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。 
*七：入声字 
　　D.平起，首句入韵： 
(平)平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
如，王涯 闺人赠远（其一） 
花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流光不待人。 
 注意： 
注释： 
1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 
2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 
3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； 
４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 
初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。

五言绝句常例是仄起，首句不入韵。 
　　近体诗押韵要严格依照韵部，不出韵。 
　　写作五言绝句，既要合乎平仄与用韵的规定，还要讲求诗意，如同古绝，语言贵平易自然，辞简意味长。 
　　平仄，是近体诗最重要的格律元素。学诗者应仔细揣摩，切实掌握。 
　　对于阅读或采用古韵的诗词，要注意平声的古入声字。如：“直、织、石、伏、独、叠、节、郭、峡、达、笛、夕……”。 
　　还要注意一些读音特殊的字： 
　　1、古今平仄异读的字。如“俱”、“纫”，古平声今去声；“拥”，古上声今阴平等。 
　　2、古平仄两读的字。有两种情况：（1）平仄两读而意义不变，如“看、望、听、忘、醒、漫、患、叹、莹……”。（2）平仄两读而意义不同。这类字很多。其中有容易分辨的，如“长、调、中、重、间、难、强、冠、荷、和、缝……”；有的已难以分辨，一般只知读仄声，而不知其在某种意义时应读平声，如“论、教、要、令、翰、浪、燕、便、扁、那、治、不胜、禁、任……”，或只知读平声，而不知在某种意义时该读仄声，如“思、闻、行、从、吹、骑、分、间、华、兴、乘、王、衣、疏、殷……”。 
 *五、七言律句各有一种常用的变格句型、 
 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 
 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 
 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 
 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。

七言绝句的平仄 
　 
序 
七言绝句简称“七绝”是近体诗的一种。七言句式可看作是五言句式的增长。在五言律句前加与首节平仄相反的二字既成七言律句（就是七言去掉前两个字就是五言，所以就不介绍五言绝句的写作章法了）下面介绍一下七言绝句的四种格式。 
 
 1、平起平落（首句入韵）： 
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平《仄》仄平。 
(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 
如，李白 下江陵： 
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 
 
 2、仄起平落（首句入韵）： 
(仄)仄平平《仄》仄平，(平)平(仄)仄仄平平。 
(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。 
如，曾几 三衢道中 
梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。 
 
 3、平起平落（首句不入韵）： 
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。 
(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 
如，刘禹锡 石头城： 
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。 
 
 4、仄起平落（首句不入韵）： 
(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 
(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。 
如，王维 九月九日忆山东兄弟： 
 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 
 
 绝句1、2、4用韵（一般压平韵，首句不用韵应符合第3、4的格式)。 
注意： 
　注释： 
1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 
2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 
3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； 
４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 
初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。

五言律诗及对仗 
五言律诗简称五律。律诗物征是律句八句，组成四联，依次名为首联、颔联、颈联、尾联（或称首、颈、腹、尾联），中间两联上下句（出句、对句）要对仗。对仗即对偶，形同古代仪仗，两两相对。 
　　依据“对”、“粘”规则，五律的平仄格式有以下四种： 
　　A、仄起，首句不入韵（等于五绝A式两首相加）： 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
例如，王湾 次北固山下： 
 客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。 
 海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。 
*其中“两”字不依平仄,且形成了“三仄脚”（小忌也）。 不过作者利用对句第一个字来“拗救”一下。 
又如，韦应物 淮上喜会梁川故人： 
 江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。 
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因北归去，淮上对秋山。 
其中“别”字系入声字，也形成了“三仄脚”（小忌也），作者也利用对句第一个字来“拗救”一下 
　 
　　B、平起，首句不入韵（等于五绝B式两首相加）： 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
如，王维 山居秋暝： 
 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 
 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 
*石：入声字 
　　C、仄起，首句入韵（等于五绝C式加A式）： 
（仄）仄《仄》平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 
如，司空曙 喜外弟卢纶见宿： 
 静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。 
 以我独沉久，愧君相访频。平生原有分，况是蔡家亲！ 
*白：入声字 
　　D、平起，首句入韵（等于五绝D式加B式）： 
(平)平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， 
（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 
如，李商隐：风雨 
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。 
新知遭薄俗，旧好隔良缘。心断新丰酒，销愁斗几千。 
*泊、薄、俗、隔：皆入声字 
注意： 
　　注释： 
1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 
2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 
3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； 
４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 
初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。 
　　五言律诗常例是仄起，首句不用韵。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、 
 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 
 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 
 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 
 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。 
　　对仗，是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。对仗，通常是律诗的闪光部分，往往决定一首律诗的优劣成败，所以学诗者要学好对仗。 
　　律诗对仗有三项要求： 
　　1、平仄声相对。即平声对仄声，仄声对平声。 
　　2、词性词义相对。上下句对应的词一般是同类词相对，即名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够，有的词类，主要是名词还分若干小项，往往需要按照这些小项对仗。例如： 
(1)天文对:“营开边月近，战苦阵云深。” 
（2）时令对：“海日生蚕夜，江春入旧年。” 
（3）地理对：“树色随关迥，河声入海遥。” 
（4）地名对：“残云归太华，疏雨过中条。” 
（5）宫室对：“并添高阁迥，微注小窗明。” 
（6）植物对：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。” 
（7）动物对：“草枯鹰眼疾，雪劲马蹄轻。” 
（8）形体对：“草枯鹰眼疾，雪劲马蹄轻。” 
（9）人事对：“问姓惊初见，称名忆旧春。” 
（10）人名对：“清新庾开府，俊逸鲍参军。” 
（11）方位对；“渭北春天树，江东日暮云。” 
（12）数目对：“浮云一别后，流水十年间。” 
（13）颜色对：“客路青山下，行舟绿水间。” 
（14）虚字对：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。” 
　　此外，还有器物对、衣饰对、饮食对、史事对、人伦对、代名对、干支对、叠字对、连绵对，等等。

词类同小项的词相对，叫做工对；不同小项的词相对，叫做宽对。但有的词虽不同小项或类别，用作对仗，习惯认为也是工对，如“天”对“地”，“兵”对“马”，“诗”对“酒”，“无”（动词）对“不”（副词）等。 
　　有种对仗叫借对。一是借义，如“白法调狂象，玄言问老龙”（五维），因“玄”另有玄黑之义，所以借来对“白”；二是借音，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”（孟浩然），因“杨”与“羊”同音，所以借来对“鸡”。 
　　句中自对而又相对，也属于工对。如“笛声喧汉沔，歌曲上云霄”（李白），“汉、沔”自对，“云、霄”自对，“汉沔”（地名）与“云霄”（天文）相对，应视为工对。再如“人稀地僻巫医少，夏早秋霖瘴疟多”（白居易），句中一二与三四自对，五与六自对，两句再相对，虽词类小项不同，仍为工对。自对又称当句对，词类相对，平仄声不一定相对。 
　　3、语法句式相对。即上下句主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语等，句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥，河声入海遥”，上下句均为“主－－谓－－宾－－补”，主语“树色”、“河声”又都是偏正结构，前一名词修饰后一名词，上下句节奏形式均为“二二一”式。 
　　律诗对仗有二忌： 
　　一忌“合掌”。即一联上下句以同义词相对，以致两句意思完全或基本相同。如“群贤共谱箴时调，众彦齐讴警世声”。 
　　二忌两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化，以免重复呆板。如前联是“二二一”式，后联宜换用“二一二”式；如果节奏形式不能改换，也要改变一下语法结构，比如前联动词在第二字，后联就应换在其它位置，前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词。 
　　另外，对仗不要一味求工。否则束缚思想，容易造成合掌，或流于纤巧。可以工对与宽对相结合。如李益诗，“问姓惊初见，称名忆旧容”，前四字是工对，末字“见”（动词）却与“容”（名词）相对。 
　　对仗总以天然、工整、流畅为佳。 
　　诗人常使用颜色对、数目对、方位对，容易形成工对能给读者以鲜明印象，或增加气势。　

呃，无语，顶个……

……大长老学的真快

啊？呵呵
我发贴太多，百度不准我发了 说是要审核...

律句的“拗救”、“变格” 
1、律诗个别句子的变通和拗救 2、律诗的平仄有“粘对”的规则 
 
一、律诗个别句子的变通和拗救 
律诗平仄格式要求严格，但也有一点灵活性，在一定条件下，有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中，在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找毫不变通的律诗，反而不容易找到。变通，并不是任意的，也有一定的规则。古代诗人作诗，也常有某个字不合平仄句型，这叫“拗”，或“拗句”。既然已经“拗”了，可以采取适当的方法加以补救，这就叫“拗救”。 
关于“一、三、五不论” 
前人曾经提出过一个变通的口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律而言的，意思是说，每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”，“不论”就是可以变通；二四六诸字则必须“分明”，“分明”就是要求严守格式。至于第七字，押韵的用平，不押韵的用仄，这是固定的，就在必提出了。五律每句只有五字，这个口雇自然就变化为“一三不论，二四分明”。 
这个口雇能够概括一些现象，但不能一概而论。有些地方可以不论，有些地方一定要论。所以又有人说：“一三五不一定不论，二四六不一定分明”；这是说，变通是有一定条件的。 
关于第一个字，七律每句第一字的平仄完全可以灵活，该用平的可以用仄，该用仄的可以用平。但其中有一个例外，即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字，遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式，它的平仄就不能变通。 
为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢？因为如果变为仄声，那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”，七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声，这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过，“孤平”只限于这一句式，在其他句式中若只出现一个平声，也不算“孤平”。 
除这个句式之外，其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字），都可以平仄通用。 
五律每句的第三字（七律每句的第五字），常见的都是依照格式的，称为正例；有的诗未依照格式，这是变通，称为变例。例如王维的《送别》： 
山中相送罢，平平平仄仄 
日暮掩柴扉。仄仄仄平平 
春草明年绿，○仄平平仄 
王孙归当归？平平平仄平 
这末句第三个字应仄而用平，既然用了，就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》： 
月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平 
江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平 
姑苏城外寒山寺，平平○仄平平仄 
夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平