每个人都有权利以自己的记忆为历史作证。坐在电视机前看电视连续剧《老农民》的我，每每有记忆被涂改的感觉。从今天这个时间点回望，实行家庭承包制之前的中国农村当然是匮乏的——我指的是物质意义上的，但生活其中的人未必把它感受为贫困。
贫困当然与匮乏有关，但这不是贫困现象最后的真理。一个人因匮乏而感到贫困，经常是因为物质状况成了他关注的全部。如果是这样的话，再多的财富也不会让他有富足的感觉，这正是当代这个物质社会加于每个人身上的感受，无论街头摆地摊的，还是上市公司的老板。
极端的匮乏，如剧中人物“吃不饱”这个外号所隐喻的，会威胁到当事人生理学意义上的肉体完整性，令他的新陈代谢过程经常性地处于受抑制的功能失调的状态。即便如此，他也未必感受到贫困，周围人的生活也没有什么两样，那个定义他贫困的标准——比如美国或瑞士的人均GDP——又外在于他的世界。而贫困感，总是与邻居有更好的生活联系在一起。
《老农民》正是通过将匮乏改写为贫困，为观众呈现了一幕幕永不停歇的“欲望乡村”的影像奇观。《老农民》把经过建国三十年的曲折才予以承认的“欲望有理”不加批判地接受为不言自明的命题，然后带着这个自以为是的命题到历史深处寻找注脚，把建国六十年的农村历史重述成“勤劳致富”的理念冲破重重阻碍最终得以凯旋的历程。剧情在时间轴上平滑地展开：土改—互助组—合作社—初级社—高级社……麦香岭人在时代的罅隙里左冲右突，斗智斗勇，绝地谋生，他们评价这些时代和政策的标准只有一个，是不是有利于“吃上肉蛋饺子”。“吃饭”问题始终是《老农民》的核心意识：在牛大胆与韩美丽的牵手—分手间，“吃饭”战胜了政治；在牛大胆与仇人地主的儿子冯仁礼的恩怨纠葛中，“吃饭”战胜了阶级和历史；“吃饭”还以民间方式推进了国族与历史的和解：海兰泡在满清时被沙俄割占，但狗儿们到那里租种了大片土地，从而完成了想象性或替代性的收复……
农民因为生存空间局促，或者因为被历史上挨饿的经历吓怕了，所以在市场化改革之后表现出了某种对于土地和粮食的聚敛癖或偏执狂，这是农民中国的悲哀，但这并非普适性的人性现实，更不意味着农民一开始就是如此。市场化不是释放了农民的致富冲动，而是制造了这种冲动。不能设想一种先在的像疝气一样存在的所谓致富冲动等待某种政策的解放。与匮乏相守也不意味着压抑了什么，那反倒可能是一种闲适从容的人生状态。中国固有的人地关系表明，在工业化降临这片黄土地之前，与匮乏相守正是中国农民的生存常态。他们从来没有真正富足过，但他们也从来没有像《老农民》那样贫困过，因为贫困而困惑，因为贫困而身心仓皇，到处被欲望围猎。《老农民》以构建农民史诗为诉求，实际却把农民放到了低人一等的地位上，等于说他们只配为胃肠的满足而存在。
把《老农民》与年前放映并引起口水无数的《小时代》放在一起审视是很有意味的。从表象上看，《老农民》与《小时代》几乎正好处在对立的两极上，《小》是用粉脂和假天真堆砌起来的青春偶像剧，《老》是一批勇于“自毁形象”的演员敷演出来的“苦命人”的世界；《小》以超现实主义手法向粉丝们兜售了一个发生在世界最豪华都市里的白日梦，《老》则迎合观众对于现实主义的肤浅的理解，认为真正的现实主义就是颠覆经典的美学秩序和艺术等级，将艺术表现转向普通***常生活和日常劳作，尤其要在生活细节上体现真实的魅力；《小》忙于消费，忙于炫耀，忙于猎艳和寻偶，《老》则忙于劳作，忙于占有，忙于把“麦香岭”馒头店开到县城的每个拐角处。然而，在一个消费主义的时代里，人与财富的关系正是由“占有”转向“炫示”的。从这个意义上，《老》正是《小》的前史。《小时代》指着这个物质过剩的世界说，这就是我们想要的生活，《老农民》则是它的父辈和祖父辈为了这个世界的奋斗史，是这个世界的隐秘镜像和历史回声。