将大众文化与水墨创作联系在一起，难免让人笑话，据我所知，水墨画界的许多人对于大众文化是根本不屑一顾的。在这里，深层的原因大致如下：
    第一、由于大众文化与中外艺术史中的经典作品在艺术风格的表达上没有丝毫联系，也就是说，无风格、无技巧，所以被人划在了“非艺术”的圈子里；
    第二、由于大众文化不但显示出了赤裸裸的世俗化趣味与商业性特征，而且与经典作品的价值追求相去甚远，也就是说，没有超越现实，并与现实形成迂回、曲折的关系，所以，它在一些人的心目中，始终是一种低级、通俗的边缘性文化。
    我甚至认为，正是以上两个原因的深刻影响，从２０世纪８０年代以来，大多数锐意改革水墨画的艺术家，基本上都是在对古今中外的经典作品做某些修正、调整、嫁接与融合的工作。比如，强调“借古开今”的人更多参照的是传统文人画；强调“借洋兴中”的人更多参照的是西方现代绘画。（包括抽象主义绘画、表现主义绘画、超现实主义绘画等等）这样说并非是指前者完全拒绝吸收西方现代艺术的合理内核，后者完全拒绝吸收传统文人画的合理内核，而是指两者在如何借鉴中西艺术传统的问题上各有侧重。应该加以说明，我丝毫也不想否认以上两种实验方案所具有的积极意义，因为它们都对传统水墨画向现代转型作出了重要贡献，但令人遗憾的是，由于它们在本质上仍然与传统文人画一样，即一方面过于注重对个体内在精神和情绪的表达，而甚少对现实世界作复杂的剖析与批判性阅读；另一方面，出于对所谓纯艺术的追求，一些作品的文化内涵最终被表面样式的变迁所掩盖。所以，它们并没有从根本上解决水墨画如何适应当代文化需要的大问题。这也使得水墨画创作在整体上越来越缺乏对社会的深刻影响力。一个极为明显的例证是，1993年以后，基于市场经济改革带来了人文精神下滑与拜金主义盛行的现象，整个学术界都卷入了对“现实关怀”问题的大讨论，在此情形下，当代艺术的功能、关注对象、以及切入点都随之发生了明显的位移现象。具体说，当代艺术越来越强调介入现实的功能，越来越把大众文化作为观注对象，越来越把身边的热点现象作为艺术的切入点。而水墨画却在整体上显示出了明显的滞后性、保守性和自闭性，显得很不合时宜。
    如果追根寻源的话，我们可以进一步发现，现代水墨“精英”式的探索方向，实际上是对传统水墨画的简单继承。熟悉艺术史的人都知道，受时代的限制，传统文人画家对现实文化从来没有采用过正面切入的方式，而是迂回前进，曲折表达，这样也就形成了中国传统水墨画的一个基本文化特征。恰如一些批评家指出的那样，水墨画的社会性与时代性一直是一个难缠的话题。事实上，即便是曾经被人认为十分激进的实验水墨画家，也还是在以“精英”的方式反抗“精英”，以反传统的方式传承传统。他们从未与大众文化“联姻”。倘要说一些实验水墨家的创作方案在20世纪80年代还算合理的话，那么应该说，在20世纪90年代中期以后，其明显暴露出了不足，即它把艺术创作与社会的联系基本割裂了开来。由于忽视对新的文化资源加以利用，并完全把目光对准了历史上的经典作品，结果反而没有真正完成具有艺术史意义的革命。有国外批评家认为中国的一些实验水墨画作品实际上是在以水墨方式“转译”西方现代绘画的说法固然有些过头，但多少是有一定道理的。我赞同批评家易英在一篇文章中强调的观点，即实验艺术主要涉及与科学、形式相关领域，它与前卫艺术涉及社会学、文化学的做法是不可同日而语的。
    从这样的角度出发，我倾向于认为，在文化图景发生重大而深刻变化的情况下，一个有使命感的水墨艺术家或一个独立的知识分子，决不能逃避现实，竟至推御自己的文化责任，而应偏离传统文人画对现实消极逃避的逻辑起点，以清醒的理性批判精神和主动的姿态干预生活，并以自己的作品表现出“现实关怀”的价值。在我看来，重建水墨画的批判认识功能，是前所未有的挑战，我们的水墨画家将更有建功立业的机会。不过，我这样说也不是要大家一起来搞新水墨运动。在一个多元选择的年代，各人对于水墨可以有自己的不同理解和选择，比如有人从消遣出发，画画水墨，临临古画，也没有什么不好，而我则是从水墨的学术前沿，也就是从时代的焦点问题上提出自己看法的。赛义德曾经指出，过分的专业化往往使知识分子局限在他所从事的专业中，看不到他所做的事与更广阔的社会与历史有怎样的联系。我觉得他的话很值得所有水墨画家思考。