【怡路相随】三联生活周刊：梅兰芳的角色

为了表现各种势力对他的控制，剧本里设置了一个叫做“邱如白”的人物，他的原型，据说是梅兰芳重要的智囊齐如山。电影里，“邱如白”为了更好地操纵梅兰芳，雇人导演了一出血案，离间了梅兰芳与孟小冬。

　　“其实梅兰芳不是像外界想象的那样没主意的人。”吴迎告诉我。他举了个例子。吴迎小时候跟梅兰芳身边的李三爷(释戬)学戏，李三爷对他讲过一个典故：当年齐如山和梅兰芳研究《霸王别姬》，齐如山认为应该分两个晚上演，李三爷建议分4个晚上演，齐如山认为李三爷不懂戏，一怒之下摔了本子拂袖而去。

　　面对冲突，“梅兰芳很冷静，他说李三爷是对的，4个晚上和两个晚上的效果是不一样的”。吴迎说，“齐如山拂袖而去，梅就说，让李三爷写”。

　　“他不是一个没主意的人，他是个太有主意的人了。他只是不显。”吴迎说，“你比如他为了躲避日本人请他唱戏，要医生给他打3针伤寒针，打两针就能到39摄氏度，打3针是要死人的呀。”

　　严歌苓也告诉我，研究完各种资料后，她也觉得梅兰芳“并不是没主意的人，他只是不硬来，他采取的方式是一种温和的反抗”。

　　中国京剧院编剧、梅兰芳研究者徐城北觉得：“这人是慢性子，从来也不着急，都是别人推着他走。”包括在京剧改革上也是这样，“他就像在扭秧歌，进三步，退一步，不大刀阔斧，更不会连续大刀阔斧”。

　　徐城北告诉我：“比如当年的时装新戏，观众喜欢梅，但捧了一段时期、卖过几次满堂之后，就觉得忽视表演了。于是就又恢复了古装戏。”

　　“他的出走注定不会太久。”张家鲁说。

　　“他是个很会苦自己的人。”严歌苓说。据说当年梅兰芳住在北京无量大人胡同时，家里经常摆出流水席，但梅兰芳自己却似乎并不富裕。吴迎少年时经常在梅兰芳家里玩耍，他对夏日里梅兰芳的记忆是：“上世纪50年代家里没有空调，他里面圆领的汗衫上都是洞，小女孩就爬在他身上抠那些洞。他出去的时候，衣服穿得都是笔挺的，不知道里面的衣服怎么会是这样的，让他换他也不换。”

　　黎明在电影里出演梅兰芳，他肩膀宽，从形象上并不十分吻合。陈凯歌说，最终决定让他出演梅兰芳，是因为他对陈凯歌说：“我不会去演梅兰芳，因为我就是梅兰芳。”

　　黎明说，他觉得梅兰芳最了不起的地方在于：“他戏子出身，没读过书，一切都不是看书得来的，而是自己在人生里观察得来的。但他身边的朋友全部都是受过良好教育的人，他们能和一个没读过书的人在一起成为朋友，非常不容易。”

　　他提到自己去长安大戏院看话剧《梅兰芳》，看到日本人来，梅兰芳蓄须明志，不再登台，那一点触动了他：“我会想到，如果我也生存在一个战争的环境里，我会怎样？”

　　张家鲁提到，在编写梅兰芳蓄须明志、卖画维生的一段历史时，他发现梅兰芳当时还在资助一些穷朋友，这让他感到很困惑：“其实当时大家情况都不好，他不去资助别人，别人也不会说什么。可他在自己都吃不上饭的时候，还要去资助别人。”

　　“这我觉得，他一直在努力地‘成为’梅兰芳，我觉得，这里面甚至有‘自我催眠’的成分。”张家鲁说。

　　“他一直要求自己能够做一个好人，这很吃力，但也是因为他太想做一个好人。”严歌苓说。

　　松岩回忆说：“‘文革’结束，恢复传统戏，这么多年没有演过传统戏，欣赏传统戏的人还在，所以这时候恢复传统戏大概有五六年的时间，又掀起了一次高潮。当时演出座无虚席，只要一贴传统戏就满场。我感觉一直快到1990年的时候，京剧又开始落下来了，因为那时现代化的媒体和外面的文化娱乐逐渐通过改革开放涌入中国，京剧这时显得有点落后。这里一开始确实有其他文化娱乐的出现对京剧造成冲击的因素，但是往后就有京剧人自身的责任了。过去是私人班社，如果不行必然就自己找原因去改变，但现在有两个问题，第一所有的文艺团体都是国营的，容易产生懒惰思想，火不火都发工资，顶多是最后不唱京剧改行拍电影做武行;第二是没有坐下来认真想想京剧应该怎么改，很多有识之士都在为京剧着急，包括国家也提出振兴京剧，给京剧花了很多钱，一直到现在也没有明确京剧到底应该走向何方。”

　　谈到京剧的改革，中国京剧院三团团长张建国说：“这些年，我们始终在前进，始终在改变，我们会对唱词、表演、灯光、音响进行完善，使它的故事性、艺术性、可观赏性、可研究性都不断提高。作为我们演员来讲也始终在完善自己，比如一些老的传统戏，我们在演唱的时候觉得跟时代有些脱节，甚至觉得让现代人听起来觉得有点别扭，那我们就会做一些调整，让观众听起来觉得既有诗意，还有着浓厚的韵味。”张团长认为，京剧这些年的变化是“润物细无声”，他说，“比如说内部改革，团队是怎么组装、管理层面怎么调整等都进行过很多次，始终在改革。还有就是我们还拍摄过很多戏，比如《蝶恋花》这部在全国引起很大影响的戏，当时红极一时。再比如说《宋庆龄》，还有《泸水彝山》、《图兰朵》、《文成公主》、《江姐》等等，这些戏都在不断地推出，我们一直也在做着这方面的工作”。

　　张建国介绍说：“中国京剧院每年排的新戏成本最高的有100多万元，成本最低的有一二十万元。一年能推出一两部新戏。”而一部新戏也不可能像传统戏那样经常演出，“多的时候能演几十场，少的也就是一两场，因为新戏排出来未必就是百分之百的成功。这也是一种很自然的现象，因为创作一个东西并让人认可，需要一个过程，需要多少代人的心血，还要看它是不是经得起考验最终成为经典。那么这样演员就要不断的提高，也要经过观众不断的审视和认可才能形成。一般像今天晚上这样类似演唱会形式的演出，我们都会安排传统戏多一些，因为传统戏耳熟能详，很多老戏迷也是奔着传统段子来的。像新戏还没有形成一种听众熟悉的听觉感受，所以不能单独地去演”。

　　对于一出戏能否赚钱，张建国的回答比较含糊：“有时候一部戏排得好，投入50万元能收回500万元，而有的戏投入了100多万元却没卖多少钱。”对于新戏的票房，有时候能收入几十万元，有时候是几万元。梅兰芳大剧院一年能演100场戏左右，上座率跟过去人们看戏的观念一样，有角儿就有上座率，角儿越多上座率越高。“我们的票房是赚钱的。”张建国乐观地认为，“现在是上升时期，观众越来越多，京剧已经从低谷中走出来了，这跟国家管理市场、培育市场和人们生活水平的提高密不可分。在这个上升阶段，京剧比过去更好看了。过去是看角儿，现在是欣赏，比过去是进步了。”

　　松岩说：“国家在京剧上投资很大，但一方面是文化部报上来剧团每年创编了多少多少新剧目，一方面是观众抱怨没戏看，实际是没有观众喜欢的戏看。有些团为了拿奖，有些为了完成任务，上级拨了款就创作一出戏，然后演出，演完以后这些道具布景要装仓库里。据说有个剧团为了剧情的布景已经建了两个仓库，可真正效益是多少？咱也不提经济效益，就看观众口碑看社会效益，赔本赚吆喝都不成。《空城计》、《苏三起解》唱了多少年了？还是有人听，这就是生命力。新戏的段子有人能记住吗？我儿子去年参加全国票友业余京剧大奖赛，所有参赛的有谁是拿新编的戏唱的？微乎其微。还是拿那些传承上百年的传统剧目来参赛，因为这些戏人家还是爱看，那些新编的还是没生命力。报上一个新戏连内行都不知道是哪出，但它经济上的投入要远远大于老戏那些剧目。京剧可以成为主导，它是国粹，国家确实必须扶植它。但是我不赞成那种弄一新本子就排，排完演，演完就搁下，我觉得这样太浪费了。这么做有点急功近利，这里面肯定有人尝到了甜头，我认为跟领导者有关系。”


　　对此，张建国也认为：“我现在对新戏的创作是有意见的，新戏的创作要立足于社会立足于观众，而不是立足于某个长官，或立足于我向某位长官要多少钱。现在的新戏创作有的就是这样，当然有的也不是这样。”

　　松岩对此也有质疑：“中国京剧院、北京京剧院投入几百万元砸出一个戏，想要达到的目的是什么？收回的成本是多少？得到的效益是什么？没有想过就花那么多钱，培养几个演员，让导演过了瘾，不觉得有点冤吗？得了个奖，多了几个仓库，完了。如果这样振兴京剧，那这路子确实不太正确。”

　　目前，京剧也在进行试点改革，希望能把国粹艺术与市场更紧密地结合在一起。张建国说：“国家在这方面有一个改革举措，全国也有试点正在施行，但是能否成功还要看是否经得起市场的考验。江苏省京剧院、江苏省歌舞团整个成立了一个演艺集团，辽宁、重庆也是这样，改革成功还是有可能的。京剧过去是时尚文化，而现在是传统文化，如果现在把京剧推到市场上也是不负责任的，我们需要有对的方法之后再施行，这是比较稳妥的方法。现在把京剧推到市场上还不成熟，当它在社会上生存得非常好的时候，国家把它管起来了，按照国家的发展规律来走，没有让它适应市场的发展。过了这么多年后，它已经不适应自己在社会上的生存了，你现在让它马上回去它能行吗？它要经过一段过程，要培育它。就跟野生动物一样，快没了，我们养育，然后再放回大自然。”但同时张建国又认为，“传统的也应该是时尚的，按照现在整个社会的进步来讲，正因为是传统的才更有可能是时尚的。我们的传统文化是世界上独一无二的中国文化，那么中国京剧作为中国文化精粹的一个缩影，它包罗万象，将来国人来欣赏京剧可能是一件很时尚的事情，成为一种身份的象征。那么很有可能在多年之后，不看京剧反而成为一种没有文化的象征。京剧艺术是教化人的，不能当做政治工具，但是跟电影一样，它能起到宣传的作用”。

　　对于京剧的生存和发展，松岩的感触更深：“2001年9月我担任团长，当时做了一个调查，现在北京市每天晚上有多少人能够出来上各个剧场看节目，其中有多少人是出来看京剧的，又有多少人是看风雷京剧团的京剧的。微乎其微了。”如果还坚持到剧场演出，风雷剧团可能连生存问题都解决不了了，“我就考虑搞旅游演出，一年365天在湖广会馆演出，外国人觉得京剧还是比较陌生神秘的，而且结合北京的旅游特点——吃烤鸭、看京剧、登长城。这样第一保证了我们的收入，起到稳定的作用;第二点我改变了策略，不一定非演成本大的京剧，最多一年连演793场，现在我们仍然保证每年在四五百场左右。我们改变策略，实行企业化管理，跟企业结合，跟IBM、米其林轮胎、各楼盘开盘、新闻发布会合作，他们想用最传统的东西表现最现代的东西，这种类型的演出占我们全年所有演出的42%。湖广会馆占58%，但湖广的利润只占41%，给企业演出的利润要多得多，因为企业有钱。所以我每做一场活动必须挣钱，我不嫌少，能挣100块钱我都干，但是赔一分钱都不能干”。

　　松岩曾经尝试搞一些让普通观众观看的京剧演出，但是票房效果奇差，只好放弃。而目前的收入状况也不能让他们去投入很多资金创作新戏，2005年也只投入了2万多元创作了一部新戏《武松》。也许作为一个旅游项目吸引外国人观看是生存之道，但是国粹艺术国人不关注，也确实说明了目前京剧的尴尬。而另一种尴尬就是把京剧逼出了真正的市场，这对一个小型演出团体来说也是无奈之举。

　　上世纪80年代京剧出现热潮是因为当年的老戏迷还在，20多年过去，当年的老戏迷都老了，出门看戏也不方便了。当年的吉祥、广和、中和、西单、长安剧场也不复存在，演出门票已经不是这些老戏迷能承受得了。松岩说：“现在剧场的档次高了，门槛也高了，实际对老百姓是不方便了。年轻人看不懂，老年人看不惯，中间断档，戏迷又没培养起来，观众越来越少了。”

　　最后，松岩说：“京剧是一门伟大的艺术，它绝对代表了中国的民族文化，它永远不会消亡。我们该怎么做，这要去研究探讨，这段时间如果太长了就不叫研究就是耗着了。我觉得现在的研究不太踏实，我们现在还在好大喜功，去做一些表面文章。真正要达到什么目的？目的性不强。没有危机感什么也研究不出来。我感觉还是没有踏实下来，还是在追求一种轰动，轰动效应有时候像礼花一样不实在。”

　　从中国京剧院和风雷京剧团两种不同生存状态能看出目前京剧高低端市场，虽然都能找到生存方式，但都不是正常的生存方式。(实习生张萌萌对本文亦有贡献)