好久不在贴吧闹腾了，看到有几篇关于吴门的帖子，想到今年是吴兆基先生诞辰110周年，就想多说几句。
很多习琴者对吴兆基先生的印象都来自某段吴先生晚年的采访录像，其中着重谈了所谓的“气”，而对吴门的或褒或贬往往也都与此有关。但是第一，“气”实在是个相当多义的词，我几年前曾在王耀珠老师面前献丑，弹了吴门的渔歌，王老师的评价是“以气运琴”，并说这也是吴景略先生教学生时的要求。这里的“气”就主要是指气韵，而气韵贯通是所有琴曲的共同要求。第二，气功、太极拳意义上的“气”对弹琴也并不是没有好处，松肩沉肘劲发于脊的运劲方式可以延伸到包括钢琴、书画等在内的各种关系到运动技能的艺术，并不神秘。不能说必须精通气功、太极拳才能弹好古琴，但博学多艺触类旁通当然也是好事，学艺者甚至也有可能从弹钢琴的坐姿和用力方式来体悟古琴。第三，“气”在吴兆基先生的古琴观中主要集中于晚年时期，其较早的采访（如1981年林友仁老师对吴先生的访谈）中还提到了很多关于音色、用指、乐曲结构等方面的观点，相当精彩，我在《溪山琴况》的评点中也有所引用。以一“气”字来概括吴兆基先生，恐怕也有失偏颇。
而对于吴兆基先生的琴曲风格，至少我个人是相当喜欢的。吴先生的平沙落雁也是我从磁带里接触到的第一首古琴曲。跟裴金宝老师学琴学到平沙落雁时，就觉得与吴先生冥冥之中自有一种缘分。即使后来师从林友仁、姚公白等老师，最近几年又不时向吴文光先生请教，在参习过各种风格的琴曲之后，我仍然觉得吴兆基先生的音乐有其不可取代的价值。尽管严格来说，吴先生的琴曲中有很多音与音的组合确实不符音乐规律，表演性也不强，但仔细去听，其中的细腻变化很像是朋友之间的闲话聊天，比起夸张的舞台表演来，自有其极为感人之处。我认为，这种充满性情的细腻变化是吴兆基先生和所有神棍的本质区别。确实，在对待某些问题上吴先生的观念有其保守之处（如吴先生不喜《神奇秘谱》），但吴先生的整体音乐观并不保守。他特别喜欢西方古典音乐，其父吴兰荪先生源自岭南派，而其师吴浸阳则出于川派，可见吴先生的琴风是在一种相当开放的心态中逐渐形成的。另一方面，吴先生的琴风本身也处在不断的变化之中。听吴先生1981年的录音，甚至会觉得有点过急，但生动淋漓一气贯通，与1990年左右的几个录音差别很大。所以对于吴门后学来说，要真正理解吴先生的精神，就首先需要具有开放的心态，广收博取，在参习各种音乐之后再回过头来体会吴先生琴乐的特殊价值。不应挟门派以自重，而应以自我的成就光大流派，如此方不至于让吴门蒙羞。
很多习琴者对吴兆基先生的印象都来自某段吴先生晚年的采访录像，其中着重谈了所谓的“气”，而对吴门的或褒或贬往往也都与此有关。但是第一，“气”实在是个相当多义的词，我几年前曾在王耀珠老师面前献丑，弹了吴门的渔歌，王老师的评价是“以气运琴”，并说这也是吴景略先生教学生时的要求。这里的“气”就主要是指气韵，而气韵贯通是所有琴曲的共同要求。第二，气功、太极拳意义上的“气”对弹琴也并不是没有好处，松肩沉肘劲发于脊的运劲方式可以延伸到包括钢琴、书画等在内的各种关系到运动技能的艺术，并不神秘。不能说必须精通气功、太极拳才能弹好古琴，但博学多艺触类旁通当然也是好事，学艺者甚至也有可能从弹钢琴的坐姿和用力方式来体悟古琴。第三，“气”在吴兆基先生的古琴观中主要集中于晚年时期，其较早的采访（如1981年林友仁老师对吴先生的访谈）中还提到了很多关于音色、用指、乐曲结构等方面的观点，相当精彩，我在《溪山琴况》的评点中也有所引用。以一“气”字来概括吴兆基先生，恐怕也有失偏颇。
而对于吴兆基先生的琴曲风格，至少我个人是相当喜欢的。吴先生的平沙落雁也是我从磁带里接触到的第一首古琴曲。跟裴金宝老师学琴学到平沙落雁时，就觉得与吴先生冥冥之中自有一种缘分。即使后来师从林友仁、姚公白等老师，最近几年又不时向吴文光先生请教，在参习过各种风格的琴曲之后，我仍然觉得吴兆基先生的音乐有其不可取代的价值。尽管严格来说，吴先生的琴曲中有很多音与音的组合确实不符音乐规律，表演性也不强，但仔细去听，其中的细腻变化很像是朋友之间的闲话聊天，比起夸张的舞台表演来，自有其极为感人之处。我认为，这种充满性情的细腻变化是吴兆基先生和所有神棍的本质区别。确实，在对待某些问题上吴先生的观念有其保守之处（如吴先生不喜《神奇秘谱》），但吴先生的整体音乐观并不保守。他特别喜欢西方古典音乐，其父吴兰荪先生源自岭南派，而其师吴浸阳则出于川派，可见吴先生的琴风是在一种相当开放的心态中逐渐形成的。另一方面，吴先生的琴风本身也处在不断的变化之中。听吴先生1981年的录音，甚至会觉得有点过急，但生动淋漓一气贯通，与1990年左右的几个录音差别很大。所以对于吴门后学来说，要真正理解吴先生的精神，就首先需要具有开放的心态，广收博取，在参习各种音乐之后再回过头来体会吴先生琴乐的特殊价值。不应挟门派以自重，而应以自我的成就光大流派，如此方不至于让吴门蒙羞。
