如前所述，黄易的武侠作品主要是《荆楚争雄记》、《破碎虚空》、《覆雨翻云》、《寻秦记》和《大唐双龙传》。其中第一、二部作品形制短小（第二部还可以看作《覆雨翻云》的前传），笔法仍嫌生涩，可视为前期作品。至《覆雨翻云》时，虽仍有模仿痕迹，但其规模之宏大、场景之开阔、气势之雄伟，实于前此的武侠小说中未见，开始形成作者独特的风格，开始步入成熟期。迄今为止最能代表其成就的，应是页码达3000页的《大唐双龙传》。本文的主要任务，是依托这几部作品，从对前辈作家的借鉴承袭及异同、本身的文体风格、以及社会层面对其进行分析。
　　
　　一，借鉴承袭及异同
　　作家风格的形成有一个过程，在既有的优秀传统面前，他总是一面承袭一面超越和变革。在他的作品里，人们总是可以发现若有若无或隐或显的模仿痕迹，直至他自己的风格形成之后，甚至仍会有若干的蛛丝马迹可资追溯。一个优秀的作家不但善于创造，也善于合理汲收前人的成就。
　　对黄易有影响的武侠小说家主要有两位：金庸和司马翎。黄易本人对这两位前辈是这样形容的：“他们两人的文笔均臻达圆熟无限的境界，魅力十足。金庸对人物的描写栩栩如生，活现纸上；司马翎则对人性的刻画入木三分、大胆直接，卓见哲理俯拾即是……他们各自创造出一个能够自圆其说、有血有肉的武侠天地！”(7)武侠小说的世界，是一个与现实既有联系又有区别的世界，怎样把握住现实和艺术的度，而不使流入“荒诞”，有时甚至需要作者创造出另一套通行的规律和标准。但总体而言，这标准和规律是模糊的，是否能令人信服几看作者能否将客观性和倾向性把握好。所以，正如前所说，难度可想而知。
　　金庸和司马翎相比较，前者往往有明显的历史背景设定，而后者只以江湖为背景；前者的题材不再局囿于普通的江湖仇杀，而是将行侠仗义与救国救民结合起来，后者则不回避传统的“复仇”模式和“救江湖”模式，主要是写江湖中的正邪斗争；前者作品中体现出的个人修养是中西合璧且较为倾向与传统的儒家文化，而后者则极为娴熟于传统的医、卜、星、相、机关、建筑、等杂学，作品中体现出的个人修养则比较复杂，既有道家，也有儒家；前者作品中的主人公往往是质朴诚笃的憨厚君子，后者描写的主人公则大多是俊异倜傥聪明过人的侠义之士；前者往往从主人公小时侯写起，来龙去脉交代得清清楚楚，显得平正通达，后者则如神龙破空而来，首尾不见，出场便是山雨欲来渐入佳境，似是只取主人公人生最精彩的一段为蓝本，从这个意义上说，前者的情节模式属于成长型，而后者属于故事型。
　　应该说，黄易对两人皆有所本。他继承了金庸的将武侠小说与具体历史时代相结合的方法，但在具体展开时，又以人物历险为线索，完整地绾结起虚幻与历史，构成一幅既宏大又具体的画卷；他的作品中也会写到许多关于术数、星相、机关、建筑等方面的东西，但他往往不像司马翎那样写得诡奇神秘，往往会给以合理的解释，如《大唐双龙传》中，引入许多玄学名词，如“四九之数”、“遁去的一”、“有法无法”、“梵我如一”等，在书中就并不神秘。如徐子陵对《易经》系辞中的两句：“大衍之数五十，其用四十有九”的解释“就像五十张椅子坐了五十个人，假若规定不准换位，又不准走开，自然不会有任何变化。可是若少了一个人，空了张椅子出来，那自然会产生很多的变化了”既清楚由简单。
　　黄易对司马翎的承袭更可反映在书中人名的相似乃至相同，人物形象的相似，乃至极少数情节片段的直接借用，如《寻秦记》中项少龙与《檀车侠影》中的徐少龙；《覆雨翻云》中的秦梦遥形象与《剑海鹰扬》中的秦霜波形象；《大唐双龙传》中徐子陵与石青璇初次见面时石青璇戴上破坏自身美感的假鼻子和《玉钩斜》中冷于秋不欲人惊艳戴上假鼻子的情节……黄易对两人的承袭不仅体现在以上方面，更重要的，是体现在人物、主题、结构等方面的突破。


　　
　　一人物形象与作品主题的嬗变
　　这一点可以从两种兵器：“刀”和“剑”谈起。
　　刀和剑在我国均是出现很早的兵器，在我国古代的冷兵器时代都是占有主流地位的。前者，在汉代便出现了一种比较成熟的类型：环首刀。而剑，则早在青铜器时代便已出现，我国春秋时期越国的铸剑之法名扬天下，故宫博物院保存的越国宝剑足以证明那时我国的铸剑已达到一定的工艺水平。刀与剑之间的兴衰替代有着若干的联系。由于刀一般是单面开刃，背厚，微弯曲，利于劈砍；而剑则双面开刃，细长，剑脊较厚，利于削刺，形制雅致。因此前者的兴起与战争关系密切，且与马战的兴起有莫大关系，它的利于劈砍使其成了马上作战的优秀兵器；而剑的兴起，则与铁的发现以及锻造方法的提升有重要联系。比较起来，刀更流行与军队，而剑，则越来越成为一种身份与文化的象征，其实用意义越来越小，装饰和文化意义越来越明显。这也是有其内在原因的，剑由于身体细长，因此最初之时其铸造有更大的难度，拥有剑的往往是身份高贵或有军功的人。而且随着历史的发展，剑本身的文化意义和文化内涵更为丰富，文士也以配剑为风气。武侠小说中主角刀与剑的选择，实际上是一种文化倾向问题，长久以来以剑作为主人公的兵器，实际上是无意识中对主角“文武双全”的一种设定，代表着整个作品的文化倾向是偏向于正统的儒家文化。
　　我们再看作品，金庸的10余部作品里，像郭靖乔峰这样凭一双肉掌便可打遍天下的毕竟是少数和异类，更多的是像令狐冲、杨过、小龙女、袁承志等这样的剑手。而黄易小说中的主人公，出了徐子陵乃是使用肉掌、风行烈使用“丈二红枪”、浪翻云用剑外，像韩柏、戚长征、项少龙、寇仲等，无一例外，都是用刀的。接着上文的话来说，剑本身还代表着中庸的儒家文化，而刀，则更多地代表一种使用的思想。
　　在两人作品中人物形象的差异也印证了这一点，金庸作品的主人公虽也有狂放洒脱如令狐冲、到处种情如段誉者，但更多的是像郭靖、陈家洛、袁承志这样的谦谦君子。他们或深负国仇，或身压家恨，多多少少都或在阴影之下，背负着许多不属于生命本身的东西。即使是前者，金庸也自觉不自觉地让他们大体上遵循着传统的儒家的行为规范。这多多少少也反映出金庸本人对于传统文化的一种依恋。他的作品中，在经历过坎坷的人生道路后，人物大多数都成了“为国为民”的“侠之大者”，即便是愤世嫉俗如杨过者，也在郭靖的精神感召之下成为所谓“神雕大侠”。这自然代表着金庸的一种价值取向。他也因此完成了将武侠小说传统命题“除暴安良”的内在改造和升华。武侠小说中的主人公也从最传统的路见不平拔刀相助的热血志士进化为忧国忧民以天下为己任的带有几分知识分子色彩的忧患者，这于传统儒家文化的“治国平天下”的理想有着某种契合。
　　从这个意义上说，黄易的小说主人公这样都算不上即定意义上的“大侠”。《覆雨翻云》中，浪翻云只是以剑道极致为唯一目标、以庞斑为唯一对手，沉醉在酒与洞庭湖中的痴情剑手；韩柏说得好听点是个热爱生命、热爱美好、热爱自己的人，说难听点只是个贪花好色但可爱之处尚多的人；《大唐双龙传》中寇仲和徐子陵小时侯只梦想着投靠一支有前途的义军，出将入相就差不多了，到后来才一个受了刺激立下雄心壮志要争霸天下，一个则想遨游天下名山大川追求武道极致，乍一看前者似乎理想较为远大，但究其原因最初只是因为本身爱情上手到挫折以及日常处处受到高门大阀的歧视想让人重视，之后则改变为不愿意虚度一生，只像轰轰烈烈尽情享受创造的从无到有这一过程的动人体验，尽情享受生命的盛筵；《寻秦记》中的项少龙被时空机器卷入战国末年的历史洪流中，最初的他只想能在这乱世安身立命衣食无忧，所以冒出扶植当时尚流落赵国的赢政的想法，而之后，他更多地只想在这乱世能为自己与家人保住一处桃源净土、把握住主自己的命运；表现得更为明确的是《破碎虚空》中的传鹰，从年少时候起他便以天道为最高目标，所以从不以俗务为要。是以当祁碧芍对他说：“天下兴亡，匹夫有责，以你绝世天资，何不随我等共抗大敌，救万民于水火之间？”他的回答是：“传某胸无大志，实难负重任。”有网友评论说“在金庸小说中传鹰这样不顾民族大义的家伙只能作为反派角色落个万箭穿心的下场。”我们暂且不评论这种行为的对错，但从其本身的行为来看，他们确实完全不是金庸笔下的大侠形象，他们的人生目标或者是问鼎天下，或是乱世安宁，或是飘渺天道，或是醇酒美人，他们更多的表现为追求自己理想艰苦奋斗的人。作者着力要表现的主题也由金庸时代的“忧国忧民”转变为“在时代的洪流中如何能始终如一保持自我的独立以及自己的理想”。


　　综上所述，在《覆雨翻云》这部作品里，韩柏、风行烈、戚长征三人的历程可代表金庸的成长型叙事模式，而二百万字的故事只固定在不足两年的时间内发生，其内容之丰富在以往武侠小说之中罕得一见，又有司马翎“故事型”叙事的痕迹；但这部小说又有其独特不同前人的地方，如开阔的场景、宏大的篇幅、玄学思想的进入、江湖的政治化、情节的诗意化等等，体现出了作者的自我风格。就算是对两位前辈的模仿，也带有黄易自我的痕迹，如，设置第一卷“覆雨翻云”，其用意与金庸《倚天屠龙记》中张翠山、殷素素所在章节相似，既可初步钩勒故事发生的整体环境，也可引出整个故事，这便犹如我国古典园林“曲径通幽”的思想。但在《覆雨翻云》中，并未像《倚天屠龙记》一样，引子中作为主角的人物在引出正式的主人公后便消失，而是始终在故事中引领着一条线索。且作品的结束一卷“月满拦江”，依然以其为主角，遥遥与第一卷呼应，使作品的结构极为完整。
　　
　　二，自我的艺术风格
　　“风格”，是对一个作家在作品表现出来的个人气质的一种概括。人们往往关注一个时代，说每个时代的文学作品都有其独特的风格。以不相同的文体相比较，唐代文学风格的代表是诗，宋代则是词，元代是曲。在这个意义上讲，一种风格的背后对应的是一种文学体裁。其实这只是简单化和概括化的说法。这不仅是因为人们在关注一个时代往往为其成就最高也最眩目的东西所吸引而忽略了其它，而且也是对浩瀚无边的历史真相以“执简御繁”进行处理和把握的必需。以“诗”而论，它不是唐代的专利，自汉，至魏，至梁、齐，至宋、元、明、清，乃至现代，代代均有可观之作，即便在汉以前，春秋时便有《诗经》。漫长的历史自然使它能发展出各种各样的风格，如，为人所津津乐道的“神韵派”、“格调诗”、“言志诗”等，代表的其实是一种流派和风格。优秀传统的存在，一方面迫使后来的作家继承和超越，另一方面，又在构筑和固定着阅读者的审美趣味和期待视野。连诗这样的雅文学体裁都有人认为盛唐以后无诗的说法，说明前人的成就对阅读者的巨大影响。像武侠小说这种大众文学，其创作者必然要更关注读者的接受与否问题。
　　一位评论家对武侠小说的论述颇为准确：“武侠小说是最具中国特色的一种文体。它建立在对传统文化认同的基础之上。与五四文学不同，武侠小说走的是依托传统的另一条路线。这在客观上弥补了五四文学之不足，张扬了传统文化中蕴涵的魅力，是别的文体绝难想象的……随着西方全球化进程的加速，作为一种本能反抗，中国文化的怀旧情结也将日趋强烈。而武侠小说……将古典形态的精神气质‘保存’至今天，是这种怀旧情结的最浪漫的形式。它所流露的对传统的无尽的依恋之情，可提醒每一个现代人自觉不自觉地意识到，‘前人的世界’尽管在物理形态上已属过去，但在精神世界上它却将永远自足地存在，并对现代人类整个精神文化生态起到积极的协调共同作用……”(9)这一段论述与黄易的一段关于创作心路历程的论述有着惊人的相似：“或者可以说，武侠是中国的科幻小说。她像西方的科幻小说般，不受任何拘束限制，无远弗界，驰想生命的奥秘，与中国各类古科学结合后，创造出一个能自圆其说的动人天地。在那处，我们可以驰骋于中国优美深博的文化里，纵横于术数丹学、仙道之说、经脉理论、诗词歌赋、琴棋书画、宗教哲理，任由想象力做天马行空的构想和深思，在与历史和人情结合后，营造出武侠小说那种独有的疑幻似真的小说现实，追求难以由任何其他文学体裁得到的境界。”(10)无论以哪一段话作为另一段话的注脚，从他们不约而同的论述中，我们无可置疑可以得到以下结论：武侠小说的前途乃在于对传统文化的一种复归，正像其渊源一样，其最为主流的一支继承了中国传统文化中的合适成分，形成一种无法替代的风格。
　　以此来看古龙、温瑞安将现代主义手法引入武侠小说的努力，我们一方面敬重他们付出的汗水，一方面又明白这种创新既背离了武侠小说的传统风格，又与大众的审美趣味脱节，因此，始终只能是武侠小说流变中的一个分支而已。我们再以此来看九十年代黄易武侠小说的成功时，我们可以看到这与其作品中传统风格的复归不无关系。也就是说，他的作品在有意无意中迎合了现代人对远古社会的向往和对中国古典文化的怀念，因此，他的作品带有一种新古典主义的味道。


　　玄学的进入，还表现在作者努力将之与武侠小说中的重要因素—武艺相结合，表现出一种似幻似真的玄幻境界。玄学追求的玄妙、玄远境界，就“是为了感受和领悟到宇宙、人生、历史和生命的本体—道”,所以,黄易将武提升到“道”的高度，“任何技艺事物都可以升华至‘道’的境界，包括‘解牛’的庖丁在内，正是技进乎道。所谓‘物物-太极’，任何事物均有更深一层的易理等待挖掘。”(27)所以，在他的作品里,武艺只是一种途径和手段，只是将自我与自然之间的距离拉近的手段，其最终的目的是要堪破天地人生之秘,带有强烈的象征色彩。当主人公武艺初成时，“只见整个天地清晰了很多，不但色彩丰富了，许多平时忽略了的细微情况，亦一一有感于心，至乎平时忽略了的风声细微变化，均漏不过他的灵敏听觉。最奇怪是无论天与地，一块石头，一株小草，都像跟他相连地活着般，而自己则成了它们其中的一分子，再不是两不相关了。”(28)因此，在黄易的小说里，“心法”成了武艺提高的关键。“心法”，其实就是对于天地人生的理解，理解境界的高低便代表着武道的高低。“忽然间寇仲从极度悲伤内疚中提升出来，晋入井中月的境界，那非是代表他变成无情的人，而是必须化悲愤为力量，应付眼前的困局，保住性命来赢取未来的最后胜利。经过这些年来的磨练，他终于明白了宋缺的警告‘舍刀之外，再无他物’，他感到整个天地在延伸，脚踏的大地扩展至无限，自亘古以来存在的天空覆盖大地，而在他来说，自己正是把天地联系起来的焦点和中心，天地人三者合一。他清楚晓得，在这生命最失意失落的一刻，他终臻达宋缺‘天刀’的至境……”(29)武艺境界的提高与人生阅历又有了某种若合符节的契合，而这种突然而来的超越自我又近乎佛家禅宗的“顿悟”。这种对天地之美的发现和对自我人生的自觉正与玄学所力求达到的“空灵”境界有某种对应。因此，他便成功将对“道”的追求内化为人物的一举一动、融入到人物最日常最普通的生活之中，这无疑使人们眼里最平凡的东西都有了一种最深刻的美感。
　　
　　三，与创作环境的关系
　　武侠小说无疑是大众文化中的一种，它发源和繁盛于香港、台湾这样的商业社会，因此，本身就带有商业社会消费性文化的某些特征。尤其是在金庸之后，港台已逐渐发展成一个真正意义上的消费社会。其特征表现为外来消费品的大量涌入，大众消费品日益饱和，这些都对各种通俗文化产生深刻的影响。“大众消费品的饱和，使社会踏入所谓的‘分众时期’：影视、电子传媒的发达，对小说等文学等文学传媒造成极大挤压；大量武侠及动作连环图的漫画的兴起，以一种简化的、趣味性的图画形象取代文字功能，深受青少年读者的欢迎；电子、电脑、游戏机、MTV代替了从前通过阅读而获得的消遣和思想。整个大众文化趋势愈来愈朝着视觉化、时尚化的方向发展……”(30)也就是所谓“读图时代”、“资讯时代”、“电子时代”的到来，使武侠小说受到巨大冲击，读者的文字耐性减弱，武侠小说的读者大量分流，被漫画、电脑、影视作品等瓜分。在这种环境下进行写作的黄易，不可能不受到影响。例如，其作品中道德教化、精神审美等因素的减弱，合理的功利主义成为其作品思想的重要方面。由救国救民退缩到对自我理想的追求这一主题的变迁也隐约打着后工业时代“躲避崇高”这一社会风气的痕迹；双或多主角牵引线索交相起伏，齐头并进，线索之间的转化省略了“花开两朵，单表一枝”等语言而直接是画面之间的切换，这明显有电影蒙太奇的特点；而文字的高度画面感，尤其是打斗场面的极富立体感和形象化，又明显受到了漫画这一体裁的影响，如“话犹未了，一道黑影带着漫天水珠，从十丈外的河面斜冲而起，流星般横过水面，飞临小艇之上……他们尚未有机会看清楚对方的模样，强大无匹的劲气狂压而下。千万股细碎的劲气，像锋利的小刀朝三人袭来，砍刺割劈，水银泻地的令人防不胜防。如此内劲，三人还是初次遇上。跋锋寒和寇仲同声大喝，一剑一刀，织出漫空芒影，有如张开的伞子，往上迎去。徐子陵矮身坐马，一拳击出，螺旋劲气从那刀剑虚拟出来的网罩核心的唯一缺口冲出，往那人打去。空中那人背对明月，身后泛起朗月射下来的金芒，正面却没在暗黑中，邪异至不能形容的地步”。(31)这一段文字画面感极强,人物、动作，栩栩如生，宛如一张立体的画面，带有强烈的漫画色彩。


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