兰晓龙：不仅是在寻找把一个戏做好的方式，也在寻找一个让我自己继续把这个事情做得快乐一点儿、不那么俗套和唯金钱化的方式，大家能不能玩High一点儿。肯定要商业，我是把商业放在第一位来考虑的，因为它是你的空间，你一定要把这个空间拓宽。但不要唯商业化，不要很狭隘，就是我这片子能卖多少钱啊，其实这个利润我肯定能保证你，而且我是放在第一位的。我现在做的事都没亏过本，而且除了《士兵突击》之外，后两个戏的利润率都非常高，要说利润率，这些剧在国内电视剧里是排得非常靠前的，比那种唯商业的、狭隘的商业利润更多。不仅是受众市场多一点，你的戏好，就很容易和电视台达成一致，这对双方来说就是一种拓宽。《生死线》在北京台播的时候，刚开始开播收视率是4.6多一点，不高不低，北京台达标是6，是一个平均值。按说北京台压力应该很大，但他们认这个戏，而且让他们很快乐的一点就是年轻观众加入了，北京台就非常快乐，而且电视台本身是要培养观众的。我觉得这个戏有一个比较健康的收视率，它不是直上直下，是慢慢升上去的。有些电视剧收视率直着上去，收视率高得能吓死你，十几个点，但是今天播完明天大家就忘掉，这对影视公司和电视台都是非常恼火的事情，除非你是小作坊式的公司。商业定义是非常狭隘的，作为一个把自己当成传媒集团的来说，它不想看到这样的效果。《生死线》最后最高收视率是9.66，皆大欢喜。
三联生活周刊：你非常注重商业，那它和你说的那种唯商业相比，区别在哪里？
兰晓龙：我不仅把一个经济上的回报当做商业，我和电视台、制作团队以及投资方之间达成的认知和默契，观众群的培养，都是非常大的商业。你做一个影视在某种程度上就是在做一个虚构世界，这是我一直想做的，我现在就在做这件事情——像《哈利·波特》那样纯粹的一个虚构世界，然后做各种延伸。过去根本没有来得及做这方面的筹划，我现在就在做。它其实也是一种商业上的延伸，包括你从影视方面和别的领域的一些横向合作，我和美国CAA公司(创新艺人经纪公司)接触，他们说了一句话我觉得特别快乐。他们说：“兰晓龙，你如果想做作曲或者做建筑师的话，我可以给你联系。”这是他们的经纪概念，他们经纪公司把任何和文化、创意有关的板块全部包括了。他们说：“兰晓龙会作曲吗？他根本不会作曲。他能当建筑师吗？根本不可能，他哪儿学过这玩意儿。但是你要愿意做的话，我就给你联系，你是个作家，我就给你找路子，而且能找到非常爱好这个、能够和你有共同志趣的人，至于你做不做得成，那得看你自己的本事。”它给你生命中很大的可能性，这种可能性是我特别看重的一种商业途径。如果我们做狭隘、多快好省的电视剧，这种可能性接近于零，所以商业可能包含的东西非常大。而且另一方面，我可能会非常反对很狭隘的、所谓文艺的、唯文化的电视剧，这和狭隘的商业一样半斤八两，谁比谁也高明不到哪儿去，可能还更差一些，因为它的生存能力更差。我是个湖南人，我很崇尚生存能力。
三联生活周刊：你写剧本的时候，想过出来后在商业平台上的可能性有多大吗？你想到这种可能性的时候，会反过来去想剧本该怎么写吗？
兰晓龙：前面这个我会想，后面这个，你不能是为了迎合这个可能性去写。比如说我们现在老想去做一些国际化电影，往往把后一种思路夸大，到现在一个都没有做出来。我想可能是要首先去想清楚你要哪种，全中国13亿人口，划成13个单位的话，你不可能13个单位都顾到，你应该想你有哪几个主要空间。这几个空间我尽量做好，然后我再看有没有向另几个空间延伸的可能。这可能是我从小做事的一个逻辑，我从来没想过改行，我就是编剧，我在这行做稳当再去向别的方面延伸，但我不会去跨行。你往别处延伸的话你先搞清楚你的根本属性。比如《生死线》，它的属性是相对比较清晰的，它在尽可能往别处做一些延伸，按说老年观众我是没太敢纳入这个空间的，但也会做一些努力，后来一看，这方面还算是纳入成功。因为这个戏一出来我是拿给丈母娘和我妈看，大概80%是一个满意状态，至少是一个有兴趣状态，那就算这个空间延伸成功了。但并不是说这个戏的属性从一开始就是我要做“师奶杀手”。
三联生活周刊：你非常注重商业，那它和你说的那种唯商业相比，区别在哪里？
兰晓龙：我不仅把一个经济上的回报当做商业，我和电视台、制作团队以及投资方之间达成的认知和默契，观众群的培养，都是非常大的商业。你做一个影视在某种程度上就是在做一个虚构世界，这是我一直想做的，我现在就在做这件事情——像《哈利·波特》那样纯粹的一个虚构世界，然后做各种延伸。过去根本没有来得及做这方面的筹划，我现在就在做。它其实也是一种商业上的延伸，包括你从影视方面和别的领域的一些横向合作，我和美国CAA公司(创新艺人经纪公司)接触，他们说了一句话我觉得特别快乐。他们说：“兰晓龙，你如果想做作曲或者做建筑师的话，我可以给你联系。”这是他们的经纪概念，他们经纪公司把任何和文化、创意有关的板块全部包括了。他们说：“兰晓龙会作曲吗？他根本不会作曲。他能当建筑师吗？根本不可能，他哪儿学过这玩意儿。但是你要愿意做的话，我就给你联系，你是个作家，我就给你找路子，而且能找到非常爱好这个、能够和你有共同志趣的人，至于你做不做得成，那得看你自己的本事。”它给你生命中很大的可能性，这种可能性是我特别看重的一种商业途径。如果我们做狭隘、多快好省的电视剧，这种可能性接近于零，所以商业可能包含的东西非常大。而且另一方面，我可能会非常反对很狭隘的、所谓文艺的、唯文化的电视剧，这和狭隘的商业一样半斤八两，谁比谁也高明不到哪儿去，可能还更差一些，因为它的生存能力更差。我是个湖南人，我很崇尚生存能力。
三联生活周刊：你写剧本的时候，想过出来后在商业平台上的可能性有多大吗？你想到这种可能性的时候，会反过来去想剧本该怎么写吗？
兰晓龙：前面这个我会想，后面这个，你不能是为了迎合这个可能性去写。比如说我们现在老想去做一些国际化电影，往往把后一种思路夸大，到现在一个都没有做出来。我想可能是要首先去想清楚你要哪种，全中国13亿人口，划成13个单位的话，你不可能13个单位都顾到，你应该想你有哪几个主要空间。这几个空间我尽量做好，然后我再看有没有向另几个空间延伸的可能。这可能是我从小做事的一个逻辑，我从来没想过改行，我就是编剧，我在这行做稳当再去向别的方面延伸，但我不会去跨行。你往别处延伸的话你先搞清楚你的根本属性。比如《生死线》，它的属性是相对比较清晰的，它在尽可能往别处做一些延伸，按说老年观众我是没太敢纳入这个空间的，但也会做一些努力，后来一看，这方面还算是纳入成功。因为这个戏一出来我是拿给丈母娘和我妈看，大概80%是一个满意状态，至少是一个有兴趣状态，那就算这个空间延伸成功了。但并不是说这个戏的属性从一开始就是我要做“师奶杀手”。
