剩下一段关于诗经的明天再写

TJ不人道啊。。。

把话题转回来。诗经现在一般都很熟悉，就不多说了，只说一些有时被忽略的内容。现在我们说到诗经，常常只说《风》，不说《雅》和《颂》。但事实是《雅》和《颂》在关于先秦时代风貌的研究中也很重要（嗯这是废话），虽然说大多数是讽和颂，缺乏语文老师告诉我们的真情实感，但是也不乏名篇，相对于民歌的清新明快，也有些文雅的雏形，当然，只是雏形，《采薇》这种毕竟还是少数，啊不对，极少数。
贵族都需要学习诗经，这个时候平民文学和精英文学还没有后世那样巨大的鸿沟，国风也没有因为男女情情爱爱的内容而被广电总局绿色删节，而且作为外交辞令，士大夫们在运用时往往断章取义——原来这也是一个历史悠久的坏习惯啊。
这一点，的的确确不是我特工小说之类看多了的牵强附会，而是实实在在有据可查。古代有所谓“乐语”，《周礼·大司乐》中有“以乐语教国子：兴、道、讽、颂、言、语”的记录，现在这六种乐语的具体形式已不可考，“兴”、“道（导）”可能是合奏，“讽”、“颂”大概是独奏，而“言”、“语”则应该是将诗经中的歌辞应用在日常生活中。这样说好像还是有牵强附会的嫌疑，那么再举一个例子：
冬，公如晋朝，且寻盟。卫侯会于公子沓，请平于晋。公还，郑伯会公于棐，亦请平于晋。公皆成之。郑伯与公宴于棐。子家赋《鸿雁》。季文子曰：“寡君未免于此。”文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章。文子赋《采薇》之四章。郑伯拜。公答拜。（《左传·文公十三年》）
说实话，我没有完全看过《诗经》（所以说此段扯淡），而看他们赋诗来赋诗去的，这样的场面简直就是黑社会在对江湖切口（参见样板戏《智取威虎山》）。事实上，从语言的社会功能意义上而言，先秦贵族的赋诗外交与黑社会的行话接头在本质上是一样的，都是一种圈内语言。而任何一种特定群体都会使用特定的，或多或少带有一些神秘色彩的圈内语言来巩固本群体内部的向心力，并且以此将本群体的成员标榜于其他人之外，加大圈外人员进入自己这个圈子的难度。类推一下，就像中世纪欧洲只有教会人员才会学习拉丁文进行交流。
嗯好像又跑题了。那么现在我们来看一看在外交的时候子家和季文子是如何断章取义的。所谓“子家赋《鸿雁》”，按照规矩应该是《鸿雁》一诗的序章，具体内容为“鸿雁其飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡”，度娘上的译文为“鸿雁翩翩空中飞，扇动双翅嗖嗖响。那人离家出远门，野外奔波苦尽尝。可怜都是穷苦人，鳏寡孤独心悲伤。”好请不要吐槽。但这段诗用在这里就是在鲁文公面前扮可怜以博得对方同情，由鲁文公出面代郑国向晋国去疏通关系。
季文子的答复“寡君未免于此”，则是“你别以为只有你们国君可怜，其实我们鲁国也一样可怜，你还是求一个不那么可怜的人来帮你吧，我们实在是爱莫能助啊！”截下来所赋的《四月》首章，内容是“四月维夏，六月徂暑。先祖匪人，胡宁忍予”，直译过来就是“四月已经是夏天，六月酷暑就将完。祖先不是别家人，怎忍让我受熬煎？”（继续求不吐槽）。这里的意思应该非常明显，季文子是在暗示子家：鲁国国君刚刚从晋国回来，如果答应你们的要求，就要再回去一次，这样的旅途奔波也未免过分了吧。
再来看看《四月》接下来的内容，稍微进行一下黑话的解释（不排除过度阐释）。“秋日凄凄，百卉具腓。乱离瘼矣，爰其适归？冬日烈烈，飘风发发。民莫不谷，我独何害？”（以下伪高能预警）我们不讨论《小雅·四月》原作者的三观问题，但在这种场合下，这首诗的精髓主要就在最后一句，意思就是“为毛线别人过的都不错，偏偏我就这么倒霉？”
好吧，如果直接说出来的话这两个人也太没脸没皮了，所以这种外交辞令直到现在仍然有其现实意义，具体见天朝外交部和领导讲话。当然了，领导讲话通常真不一定有什么特殊内涵。
接下来……接下来他们两个人的弯弯绕我实在是懒得解读了，你们懂的。
以上内容为跑题。既然《诗经》是各国通用的外交辞令来源，也说明其重要性与正经性。所以虽然从文学性上而言，《风》最重要，《雅》其次，《颂》基本就没人看了；但是在当时，其重要性是反过来的。也就是说，诗的出现主要是为了教化或者是作为交流工具，真的表情达意啊抒发志向什么的，在那时大概是末流。诗言志，志即是意，并不是现在所说的志向抱负之类的，可能是指弦外之音言外之意。

我是个有节操的人
@灵溯九天德充符

言而有信真君子 收藏了

上世纪末期起，商颂为宋人所作的结论就一直受到质疑。一部分学者认为，商颂应为商朝时所作诗歌。

好吧在此修改，四言古诗的历史应该更早，在商代已经有较为成熟的作品。毕竟⋯⋯商代已有礼乐制度的雏形了。

完结了吗

说好的还没写多少

再举一例，《古诗十九首·行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯；
道路阻且长，会面安可知。
胡马倚北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓；
浮云蔽白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
接下来就是我作为一个强迫症要做的事情了，把这首诗里的典故与修辞的出处全都挖出来——当然阅历所限，不一定能全部挖出来。看到第一句就有一种扑面而来的熟悉感，“与君生别离”引用《楚辞·少司命》中的“悲莫悲兮生别离”；“思君令人老”脱胎于《小雅》中的“维忧用老”，同时是《古诗十九首》中经常出现的套句；“弃捐勿复道，努力加餐饭”也是套句，出处为古乐府《饮马长城窟行》“长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。”；“相去日已远，衣带日已缓”则是化用古乐府中“离家日趋远，衣带日趋缓”一句；“道路阻且长”更明显，源自《诗经·秦风·蒹葭》的“溯洄从之，道阻且长”。
同为五言，五古多用典暗示，乐府则多比兴叙事——乐府更加接近四言古诗的表现方式，而五古的表现形式更加丰富，多有联想空间，所谓词短意长，以技巧论更加经济。而从它的化用与修辞可以看出，楚辞诗经都对五古产生了许多影响。
《古诗十九首》多为游子思妇之诗，宣扬的价值观难免有些负面，这都是那个时代的特殊产物。而这样的诗作得以流传，不知是幸运还是不幸——千载之下，给了文人假托女子口吻言语的先例，也开了魏晋南北朝消极享乐的风气；同时，相对于“诗言志”又有人提出“诗缘情”的概念，进一步让诗歌走向更加多彩自由的天地。谈及此，再想到《人间词话》中“人能于诗词中不为美刺、投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”的言论，大概不仅仅是矫枉过正，也让人有点无奈。毕竟诗歌最开始的作用，就是美刺投赠，若是舍弃这种社交功用，诗歌又何来发展的机会呢？

写的我头好痛……写完五古之后七古提一下我就直接写律诗绝句了

好顶赞。。。

4.唐——七言古诗
其实历史上第一首七言古诗是曹丕的《燕歌行》还是汉武帝的《柏梁台诗》现在已经说不清楚了，但是七言古诗真正风行并且屡出名篇的时代，当是唐代无疑；而唐代七言古诗的巅峰，大概就是盛唐时代的李白了。
古体诗是相对于近体诗而言的，即在近体诗出现之后才有古体诗的概念，自然没有明确的体裁等要求，所以很多时候在古体诗内部没什么界定的标准，不像律诗可以轻松地辨别是七律五律七绝五绝。再细分下去现在我们所说的七言古诗还可以分为七古和歌行体，但是关于七古和歌行体到底是不是一家的历来存疑，我手头也没什么相关的书目，接下来的内容就只能强行装逼了——反正我努力把七古和歌行体说清楚，不要拿某首诗来让我说这是七古还是歌行体！
毕竟唐人当时可以分清楚因为七古不能和乐歌唱而歌行可以，但是到了后世乐谱散佚，歌行和七古都成了案头清供，便难以辨别了。
七古可以说是五古的变体，歌行体也来源自古乐府。那么七古和歌行体的差别也同五古和古乐府的差别相似。七古的要求是每句七字，而歌行体相对而言更加自由，只需要大部分句子是七言即可。然而，历史上第一首七言歌行曹丕的《燕歌行》全诗均为七言，在这种情况下我们要怎么辨别七古和歌行？
看题目嘛。都说是《燕歌行》了，当然是歌行体。
好吧好吧认真点说，之前说过乐府到后来演变为拟乐府失去了音乐性，但是仍然沿用乐府旧题，大部分歌行体也是如此。而且由于七古是近体诗兴起之后分立的派别，所以七古创作的一大要求就是和律诗划清界限，所以在七古中少有或者没有对句律句，而且文学风格同五古一脉相承更加古朴典雅；而歌行体在最初体裁与七古相似，只是风格更加宛转流动，且到后期如白居易的《长恨歌》《琵琶行》多用律句对句，在演化过程中越来越向律体诗靠近，这也是歌行体为了歌唱而追求声韵和谐的效果。
这样说起来，狭义的七言古诗不多，我们现在所说的广义七言古诗倒大部分都是歌行体。姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”这样说，正统歌行体的风格应是以李白的诗作为准，一气呵成流畅自然——那么我们也可以理解为什么歌行体到后期转而追求律化，毕竟盛唐那些写歌行体的诗人大多数是天才型的，旁人无迹可循；此路不通只能换条路自己走，于是后来的长庆体梅村体的出现便也不足为奇了。
而长庆体的写法，可以说已经脱离了古体诗最初原本不讲究平仄对仗的风格了。拿白居易的《长恨歌》为例：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌谩舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
只要稍微注意一点，就可以发现长庆体与其说是古体诗的变体，不如说更像是近体诗的变体。仄韵与平韵交替，每四句一换韵，如此循环往复下去，这种写法的确比盛唐诗人那种接近杂言恣意挥洒的写法方便好学得多，而且要学出样子来也容易得多。正如王国维所说：“散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。”（我怎么感觉我在自相矛盾）我们把第二句省略，格律要求越严格的东西越难学，然而一旦按着格律把笔扶正写下来基本没有大错；反倒是看起来很简单规矩很松散的诗词文章要学会自然容易，但是要写得不落窠臼自然流畅而非浅白无话矫揉造作就需要多费心思了，很大程度上，看天赋。
如果把绝句比作珍珠，那么长庆体就是一串珍珠项链，捧起来珠玉莹莹自然漂亮，到了后世发展出来的梅村体更是如此。但是这种写法并非白居易独创，可以说是古已有之，这首诗说起来但凡是念过高中的孩子们估计都对其印象深刻，我们班有很多人被它虐得死去活来——当然我是不会说我一个早自习不到就背下来了的。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
张若虚的《春江花月夜》，被人称为“孤篇压全唐”的神作。同样是四句一换韵，和长庆体风格颇似，却比白居易的《长恨歌》《琵琶行》早了200年左右。然而这种风格甚至也不是张若虚的独创，我们可能还要先说说这首诗是如何发迹的。
现在我们提到这首诗往往充满溢美之词，比如“孤篇压全唐”啦，“诗中的诗，顶峰中的顶峰”这样的。虽然我觉得闻一多这么夸它已经有点肉麻了，然而我在高一初次看到这首诗的时候也很喜欢，于是专门把它抄了下来开始背，对，这就是为什么在别人还背不出来抓头发而我已经可以背rap版本的原因。这首诗除了描写的意境很漂亮，在音韵上也富有美感，念起来悠扬婉转十分舒服，而且也不像李商隐李贺那么超前——所以我们可能很难理解，这首诗自诞生起到明代中叶，将近千年的时间里，几乎没人标榜过这首诗的重要性。真正让这首诗逼格高起来的人还是闻一多，所以我们动不动说这首诗脍炙人口啊那首诗脍炙人口的，其实人家脍炙人口的时间可能也就几十年。
为什么对它视而不见？因为《春江花月夜》是乐府旧题，隋炀帝也写过。
请忽略上一句。真正的原因是《春江花月夜》是宫体诗，写得再好也要被划在这个类别里。而张若虚是初唐的人，正好处在新旧诗体交替的时期，这个时候万象更新，而且宫体诗臭名昭著的程度我大概也无需赘言——于是新时代的诗人们要革命，革命总是有点武断的，既然是革命就要有原则，于是这首《春江花月夜》就被一刀切地革命了。到后来大家都沿袭唐代观点，而明代打出“诗必盛唐”的口号……不说了，我感觉我心好痛。
直到现在我们大多数人对六朝文学依旧抱着一种很鄙视的态度，认为其空有华丽辞藻而内容空洞无物，所以唐人持此种观点也不奇怪。
宫体诗，大多为宫廷歌舞的歌词，即可以配乐歌唱，与歌行体不谋而合。而且张若虚作诗的时代近体诗的格律还没有完全定型，也就是说这两种体裁一种存在于绝句出现之前，一种存在于绝句之后。不得不说，这到底是文学的巧合呢，还是历史的必然？

来撕逼来了