二、声腔体制由综合走向单一
范立方先生的大作《豫剧音乐通论》一书中,其更是明确指出:“豫剧音乐内涵丰富,包容量大。从目前豫剧音乐的资料来看,既有显示声腔品类和规范的众多声腔板式,又有大量十分古老,源出于南、北曲或昆曲的曲牌,还有逻戏、吹腔的某些唱调,以及明显来源于河南地方的一些民间音乐。
它一方面说明戏曲音乐有很强的传承性……也说明豫剧在发展时期,声腔音乐长期沿用了多元共存的综合体制。” 而根据豫剧早期搭班演出,以及豫剧音乐风格转变等方面,范先生的结论是值得肯定的。
中国戏曲声腔系统则可分为:梆子腔系统、皮黄调系统、高腔系统和昆腔系统。豫剧作为梆子腔系的代表剧目,主要板式有:慢板、流水板、二八板、非板;每个大的板式下又有些小的附属性板式及特有强调;如慢板又包括金挂钩、迎风板、连环扣,特有腔调则有五音、七折、哭剑等六种;二八板又分为快二八板、慢二八板,附属板式则有操子、乱弹等七种,特有强调有三起腔、哭腔两种;流水板的附属板式亦有流水连板、赞子等五种,特有强调有哭腔;非板的附属板式为滚白,所含强调则有起腔、哭腔等。从豫剧板式的细分来看,它的确是发展非常成熟的板腔变化体,除了上述的基本板式、附属板式、特有腔调,豫剧板式按板腔构件以及节拍形式又会使原有板式产生新的变化而产生各种各样的艺术效果。如此成熟的板式变化体意味着豫剧音乐在其流变过程中的确以板腔系统为发展主线不断的丰富和完善自身,但并不能完全说明其音乐发展是单一的。

四大声腔中的皮黄腔系指的是西皮和二賛;高腔是有犬阳腔和青阳腔同当地戏曲和民间说唱结合而成的戏曲系统;昆腔即是昆山腔。除了“一青二黄三越调,梆子腔是胡乱套”的戏谚,豫剧豫西调老艺人中也曾流传:“逻戏窝儿,出粗梆;越调底儿,掺皮黄。”的顺口溜。由这些戏读,我们几乎可以豫剧在幼年时期曾经和青阳腔、皮黄同台演出并大量吸收各剧种的音乐素材。而从豫剧场面音乐中留存下来的曲牌来看,我们也可以断定豫剧音乐对昆腔的吸收也是数量可观的。青阳腔属于高腔腔系,二黄属于皮黄腔系,昆曲则是昆腔系统的代表,因此我们不难判断出豫剧在其早年发展过程中是集各家声腔于一身的,甚至可以推测,豫剧在成形之处对各家的吸收或许是相对平衡的,只是在后来因为地域文化、人群喜好等方面更多的倾向于拂子腔系的音乐风格才开始以梆子腔系为主线进行发展,从而成为梆子腔系中重要的一支。
据陈素真、王素君等老艺人回忆,在民国时期,他们学艺时只需要学会慢板的六句,非板学会四句,就算都学会了,在演唱不同剧目的时候词也是自己临时想出来的,直接套上去就行了。而一些板式,如非板、金挂钩等豫剧特有板式则是民国时期如陈玉亭这样的老艺人创造的。由此看来,豫剧在民国时期板式变化仍旧是相对单一的,也就是说其时的豫剧仍旧算不上拥有自己晚辈的板式系统,只是在一代又一代艺人的创造和吸收基础上才开始渐渐完备的,在此之前的豫剧一直处于一种多元吸收发展的过程,是不折不扣的综合声腔体制。

尽管豫剧最终成为梆子腔系的代表剧种,但其他的声腔系统在早年留给豫剧的音乐元素也并未因为豫剧成为掷子腔系中的主流而完全消失,它们的音乐元素以各种各样的形式留在了豫剧音乐。如唢呐曲牌、丝弦曲牌、含唱词的“大字牌子”、场面上的过门音乐、豫剧演唱时候的掷腔形式等等。这些音乐对后来豫剧整体的丰富和完整起着重要的作用,而正因为吸收了多元的音乐元素,豫剧才能在很多地区受到欢迎,因为它包含了广泛的古老音乐素材,容易让当地人在不知不觉中产生亲近感,继而认同豫剧。我想这也是豫剧传播过程中的天然优势之一。

三、豫剧地域流派1的融合
豫剧经过多年的发展因地域方言和本地音乐的影响,渐渐的有了流派的区别。但事物的规律总是在分合之中自我完善,豫剧也不例外。从弦索到河南调再到土拂戏,及至土梆戏吸收其他剧种如秦腔、昆曲、二簧等剧种之后转身成为样符梆子;祥符拂子流转至河南各地同方言结合后形成不同的流派,之后各大流派又在不断的竞演过程中融合,最终形成现在的豫剧及相对稳定的豫剧各大流派,可以说,这些历史的流变都是豫剧自身提炼和甄选的分合过程。

因此,笔者认为,豫剧流派划分取最为流行地区的名称进行划分未尝不可,尽量规避地域上的强行拆解为妥当。首先,豫东豫西的划分并没有一个可靠的界限进行界定;其次,狭义上的豫东调为例,其流行范围为商丘地区及鲁西南、苏北等地,但就“豫东”概称是在有些笼统,若以省会郑州为中线,东和西的范围是要大于某一流派的流行区域的。结合当代豫剧的发展流布状况来看,再将流派统分为豫东、豫西也已经不合时宜。因此,在流派命名中尽量规避泛称的字眼如泛指河南省的“豫”,没有明确参照和方位指向的“东”、“西”等字眼,这既是流派细化的一个可选方式,也可以明确其流布区域,使豫剧的理论研宄者可以更加明晰的辨别区域豫剧的风格特点和源流走向。
按这样的思路,本人认为将豫剧流派化为:祥符调、商丘调、沙河调、洛阳调或许比较贴切。其中沙河调因流行区域为周口、漯河等沙河流域,故前人以沙河调进行概括似乎更为准确。本人对这些流派的命名只是加入了本人尝试性的思考,目前豫剧史论界公认的仍旧以本节开篇所提为准。
建国后,随着豫剧在全国各地的不断传播以及对流行地区的本土艺术的借鉴吸收,当代豫剧除了河南本土的四大地域流派之外,还有以河北省几个院团为代表的“北派豫剧”,以及曾经显耀一时,却因代表人物早逝而渐无声息的以湖北地区豫剧为代表的“南派豫剧”,还有雄跟中国台湾,在各方面都有别于大陆豫剧的“台湾豫剧”。除此,如唱现代戏为主的河南省豫剧三团集体创造的“三团流派”因其广泛吸收各大流派的音乐风格,将传统豫剧音乐同当代器乐和作曲法相结合,从而产生符合现代戏音乐特征和故事表述的这一流派也越来越受到理论界的认可,但其同“五大名旦” 一样,为风格流派而非地域流派。

豫剧地域流派中,还有一种"高调”,有的学者认为其属于豫剧五大流派之一,流行于豫北、鲁西南一带。但更多的研究者认为高调只是豫剧在这些地区的别称,以区别于这些地区本就流行的剧种,如大平调,因此,对于“高调”的定性,一些学者认为:“它并没有形成一个具有自己艺术特色的地域流派,既缺少代表这一地域流派的强大班社,也缺少代表这一地域流派的演员……显示不出它的地域性,更不要说还有什么艺术特色了。所以,只能把高调看成是豫剧祥符调、豫东调等地域流派在豫北一带的流行,是对豫剧的别称,也即:豫剧在豫北又称‘高调’。"针对这一说法,亦有可商榷之处,但并非本论文所述对象,故不再赘谈。
2、民国时期豫剧流派间的融合
上述豫剧流派介绍在文字上虽有些繁荣,目的确实希望缕清流派成为及流行地区,以便本节重点论述豫剧各大流派在民国期间的融合。
样符调向全省范围的传播之后,渐渐形成了不同的流派和地域风格,之后各家便各占山头,不相往来,据老艺人回忆,当时的门派界限极其鲜明,门第观念也相当严重,各大流派各据一方,几乎没有交流的可能性。民国初年,仅有样符调的个别演员从相符老窝开封到豫西调重镇郑州搭班演出,取得一定声誉,但并未打开祥符调同豫西调交融的大门。之后,豫西调演员周海水、燕长庚也曾到幵封搭班演出,因没有引起关注遂返回豫西地区。大约上世纪二十年代末,李门搭、金玉美等豫西演员到开封演出后开始被观众所接受,但仍未引起轰动,真正让豫西调开始和样符调进行大融合的是在三十年中期年。
1935年,周海水带领太乙班进入开封城进行演出,周海水同祥符调著名坤伶孙兰芳合作演出一系列剧目,其演出前后历时一个月,受到省城人民的热烈欢迎;次年,周海水再次带班进入开封并在豫醒舞台演出。周海水的得意女弟子汤兰香、以及早享盛名的须生张同庆,分别挂头牌演出并受到开封戏迷的热烈欢迎。
同时十三岁的常香玉也在这次豫西调进开封城的演出中由演垫戏的演员成为演中轴戏的演员,最后成为挂头牌的演员。

1937年,常香玉、张同庆等人在开封组建中州戏曲研宄社,《河南民报》对此有记载:“豫省拂戏名伶常香玉、张同庆等,为改良玉梆,使成为通俗教育之利器起见,特组织中州戏曲研究社,该社共计八十余人,二三日内在豫醒舞台公演,所演戏曲,均加改良,并有作垣同人为之编撰新剧、协助社务云。” 之后《河南民报》又陆陆续续刊登过中州戏曲研究社的演出信息,但从公布的演员名单来看,既有豫西名角儿、亦有祥符翅楚,可谓实实在在地将豫剧两大流派进行了一次碰撞。1937年5月29日,《河南民报》刊登了一个启示“本社营业部业于五月十九日停止营业,所有手续均己清理,伺候发生其他事故,本社概不负责。此启。”
尽管这一以戏剧改良为目的的研宄生寿命不过几个月,但在当时己经彰显出许多豫剧演员锐意改革的思想意识。事实证明,当时搭班唱戏己经对流派门第的强调的确温和了很多,如在署名王立平发表的文章《我也来介绍两个开封梆剧女伶》中就提到:“刘玉梅,说起这位女伶,可算拂剧界的怪杰。她初来幵封时,唱的是许昌调在永安舞台演唱时,便学王润枝唱起来。近转入醒豫舞台,她又一变而为豫西调了。”
通过对刘玉梅的介绍,我们也层面了解到民国中后期,开封城内的豫剧班社间,豫剧演员的流动是相对密集和自由的,刘玉梅在搭班演唱的过程中除了本身学习的许昌调外,还学习了王润枝的演唱,而王润枝是样符调五大名旦之一;后又学习了豫西调,不仅其自身艺术才华横溢,也得益于当时己渐幵化的班社交流体制。

地域流派的相互融合造就了豫剧音乐的多元性,这种多元性在长期的渗透过程中渐渐的淡化了地域特征,转而以一种“大豫剧”的风貌世人,或许在融合中丧失了一些几句地域特色的音乐元素,但它们合力成为一种具有大家风范的音乐形制之后对豫剧的外向传播打下了较好的音乐基础。民国期间的豫剧音乐,无论从创造还是从引进,抑或从内部流派的融合都取得了前一时期少有的成就,甚至在很多方面比建国后都更彻底有力。正是民国期间在音乐等方面打下的良好基础,豫剧也才可以在建国后的几十年飞速发展并成为全国观众喜闻乐见的地方剧种之一。

后面的待晚上再更。免得度娘老抽我的楼

顶一下，盖过居心叵测者

是坐桥不是坐轿，估计作者根本没有看过此戏