我们再回过头看看马双枝和陈素真登台的前后。
马双枝(1911一一1980),豫剧女演员。开封县曲兴集胡毛寨村人。本姓胡,七岁丧父后改姓继父马姓。8岁开始跟随继父学河南坠子,1927年开始跟随豫剧名角杨金玉、李瑞云开始学唱豫剧,仅用十三天的时间便将坠子书《皮袄记》改编成豫剧《王金豆借粮》并于永安舞台挂牌演出,后又与名生王遂朝、刘朝福合作演出《蝴蝶杯》、《赶花船》等剧,为拓展戏路,马双枝又苦心研习青衣戏《罗帕记》、《铡赵王》、扎靠戏《豹头山》等,在菊城开封名噪一时。
若以豫剧进入开封城为界,论坤伶第一人,马双枝应该早于陈素真。陈素真在自传中也提到自己是十岁的时候,也就是1928登台表演了年只是陈素真登台表演后在各方面都比较突出,从而引起了更多的关注,并获封各种各样的名誉。

因此,那些将马双枝和陈素真奉为豫剧坤伶第一人的,似乎都有共同的前提,那便是:
1、以当时的省会开封为范围;2、挂头牌演出。
若不以此为标准,原籍河南温县的王金枝早在1922年于郑州常年发剧院登台演出豫剧《日月图》,并引起轰动;商丘梆剧演员王润枝则在1920年冬于亳州首登舞台,后在商丘、夏邑等地表演,这些坤伶演员都要比马双枝、陈素真登台要早。而如果将范围放大至全省的河南梆子来看,前文提到的蔡玉贞、顾秀荣也未必是河南拂子坤伶第一人。
事实上,考证谁是豫剧第一坤伶是不切实际的。首先,当时河南梆剧的地位决定了它不可能被文人所关注,更不可能作书立传来记载它的发展始末;其次,很多窝班的女孩子很小就登台演一些无足轻重的角色,这些不挂牌的登台演出是否算作坤伶的舞台亮相呢?再者,豫剧在最初没有统一定名的时候,祥符调、沙河调、西府调、豫东调、高调各自几乎为独立剧种,尽管有学者考证其为同宗同源,但毕竟各有各的中心,豫剧各大流派在其发展的数百年间,演员有如天之繁星,明明灭灭,几经更迭,想从中找出个坤伶第一几乎是不可能的。

无论是二十世纪最初十年登台的坤伶,还是辛亥革命后陆续登台的坤伶,无论是否在豫剧史上留下自己的名字,我们都应该肯定她们的意义。正是有了这样一批不惧传统枷锁,用于冲破藩篱的女性演员,豫剧才可以用一种无惧框范、勇于创新的态度面向世人,越长越响。
2、“坤旦群”的兴起
豫剧坤旦第一人我们虽无可追溯,也不必追溯,但伴随着解放女性思想的传播,马双枝、陈素真一批坤伶开始轰动菊坛,豫剧坤旦渐渐取代乾旦,并且渐渐抢占了原属于外八角的豫剧主流舞台,坤旦群的异军突起打破了相对平衡的豫剧行当配比,改变了豫剧的发展走向和剧种气质,是豫剧由阳刚十足的梆子剧种渐渐转变为以旦角戏见长的剧种,直至今日依旧使然。
豫剧坤旦群的兴起当然不是一日而成的,当马双枝、陈素真在舞台上取得巨大成功之后,许多班社看到了坤伶巨大的商业潜力,于是纷纷培养坤伶登台演出。
至1930年,除开封城唱红的马双枝、陈素真外,亦有姚淑芳、陈素花登台亮相;省城之外的一些戏班也纷纷出现了坤伶,如永城一带的花桂荣、郑州一带的李珍荣、徐艳琴等人均已相当活跃,可以说,短短的几年坤伶的受欢迎程度远远高于
乾旦。一些戏班也将自己的戏码渐渐转向的内八角为主演的旦角戏,观众也开始对豫剧舞台上坤伶更为关注,久而久之豫剧便涌现了一大批坤伶演员,至三十年代之后,豫剧女演员已成气候,在省城开封更是出现了坤伶唱对台戏的场景,大饱眼福和耳福的观众积极参与豫剧坤伶的竞演,评出了当时豫剧的“五大名旦”和“三鼎甲”。三十年代,观众评出的豫剧“五大名旦”是:陈素真、常香玉、司凤英、马双枝、王润枝;而当时评出的豫剧"三鼎甲”是:陈素真、司凤英、常香玉。

这几位演员在当时的开封的确代表了豫剧坤伶的最高艺术水准。陈素真因有樊粹庭与之量身创作,所以她的剧作相较于其他演唱传统剧目的女演员在文化内涵和思想内涵上更胜一筹,加上陈素真对表演和演唱的创新改革及其声貌俱佳,都使得陈素真在当时为豫剧坤伶之冠,获封美誉无数,更是当时五大名旦的第一名和三鼎甲的状元。
司凤英早在1929年已经在开封登台亮相,并且小有名气,后在郑州搭台演出并且成为戏班旳台柱子,1936年陈素真因灌制唱片累坏嗓子之后,当时的豫声剧院已经由樊粹庭转给李秀峰经营,李为了扭转使豫声剧院再现辉煌,不惜重金从郑州请回了司凤英。重返开封舞台的司凤英小嗓清脆,花腔俏丽,音韵甜美,板稳字清,很快博得了开封观众的喜爱。
《河南民报》对其演出发表评论:“所演各剧,均如初写黄庭,恰到好处,实为梆剧中之铮铮者。”
马双枝早年学习河南坠子,并且在幵封小有名气,后跟随李瑞云、杨金玉学习豫剧,只学了十四天便登台亮相并引起轰动。马双枝的艺术风格和她早期的坠子书功底密切相关,她的演唱轻快俏丽、念白字句斟酌、吐字考究,唱念无不清晰悦耳,表演自然谐趣、自成一家,她的艺术特色在其徒弟阎立品、马金凤、马兰花等身上均有体现。在当时的开封城和陈素真、司凤英旗鼓相当,极具影响。
常香玉于1935年搭入周海水的太乙班去到省会开封,此时的开封城内,火神庙永安舞台的马双枝、国民舞台的当家花旦司凤英、豫声剧院的坤伶翅楚陈素真皆是一等一的坤伶演员,常香玉初入开封,想赢得习钻的开封戏迷的认同是需要下些功夫的。刚开始周海水给常香玉安排的都是垫戏。但常香玉因武功扎实,唱作卖力,不久就被安排了中轴戏,她既能演小旦、青衣,也可以演老旦、丑角、武生,很快引起了班主周海水的重视和观众的喜爱。在通过一个月的苦练和学习后,常香玉将京剧《泗州城》移植成豫剧,并顺利完成了其中难度极高的打出手,一经演出便在开封城引起轰动,13岁的常香玉也因此挂了头牌,被观众封为当时的五大名旦之一和三鼎甲的探花。

关于另外一位名旦王润枝则多少有些悲剧色彩。王润枝也是豫剧登台较早的豫剧女演员,早在1920年,七岁的王润枝就首次登台并在商丘、夏邑等地搭班演出,后以其“四绝”名动城乡。王润枝“四绝”是:嘴巧、字俏、腔妖、韵骚。
1932年,王润枝进入开封城演出,并以《吵宫》和《坐轿》、《三上关》等戏叫响菊城。王润枝的唱腔极具独创性,在《三上关》一戏中,她运用一系列唱腔、花腔进行演出,开汗梁剧坛的先河,此后半个多世纪中,凡演该剧者几乎都是按着王润枝当年的创作行腔,可以说是豫剧声腔改革的又一先驱功臣。
然而,这样一位天才演员因吸食鸦片而自断芳华,1941年,年近29岁的王润枝离开了人世,留给后人的除了她创作的新腔,还有无尽的遗憾。
自以上五位出,开封城的女角便开始不断的涌现,而以开封为辖射,许多地方的豫剧都开始发展豫剧坤伶,“豫剧十八兰”也开始活跃在各地的豫剧舞台;阎立品、马金凤、桑振君、田秀玲、侯秀真、李景萼、张岫云、刘玉梅、李二凤等一大批坤伶逐渐成为各个班社的台柱,而从40年代开始,坤旦群的兴起也宣告了豫剧的女性时代来临。

趣事记。
《打金枝》剧,当公主被郭子仪之子郭爱所殴,哭诉于唐王驾前时,曾唱四句妙词即‘小郭爱太无理,他不该把咱爷们欺,打了为奴还不算,不该骂为奴是狗日的。’
令人捧腹。
下午再转

3、坤伶兴起背后的思考
女性扮演女性角色本就使然,因此,女性演员开始扮演女性角色应该是一种人性和艺术规律发展的必然。本人认为,坤伶占据豫剧舞台的主流宄其原因有以下几点:(1)、时代要求;(2)、性别优势;(3)市场推动。
(1)、时代要求《这点再前文已经数次提及,即是因为豫剧此时期的转型恰逢女性解放等新思想在民间的急速传播,女性的自我意识开始觉醒,在此背景下,女性的自我表达意识开始加强,作为从小扎科的女孩子,学成后登台亮相便是一种自然。尽管戏曲女性演员普遍没有文化,接受的新思想也相对有限,但仍旧不能否认在当时的社会背景下新思想对她们的影响;(2)、性别优势;清朝奉行传到儒家道德在性别禁锢上将女性的地位判入下等,“大门不出、二门不迈”的女性才是“良家妇女”;抛头露面已然是不守妇道,何况是登台亮相呢?
在这样的道德禁锢下,一些需要女性扮演的角色只能由男性反串出演,形成了一种病态畸形的演出方式。但随着女性自我意识的觉醒,女生登台后原本就应该属于女性的声腔在坤伶唱来自然是得心应手,加上女性本省容貌、声线、体态等各方面更接近剧中的女性角色,观众喜欢应是自然,坤旦取代乾旦也理所当然的成为艺术发展的必然;(3)、市场推动。民国时期,尽管新思想己经遍及全国,但尚未进入普及和深入的阶段,戏迷中仍以男性观众居多。男性观众对女性演员的关注自然高于对男性演员的关注,久而久之,戏曲班社为了迎合观众的喜好开始不断的培养、聘请坤旦,在这样的冲击下,外八角的戏份开始减少,内八角的戏份逐渐增多,在这一增一减的过程中,坤旦不仅取代了乾旦,旦角戏也渐渐取代了曾经辉煌的生角戏,成为豫剧舞台的主流。

看待豫剧坤旦的兴起应辩证看待,一方面她的确带领豫剧进入了一个新的时代,但更多的是其对豫剧生角行当的冲击。直至今日,豫剧的旦角戏仍就是是豫剧的主流,即便在建国后出现了以李斯忠为代表旳净角、以唐玉成为代表的红脸生;以魏进福、高兴旺、牛得草为代表的丑角;以唐喜成为代表的须生……即便这样也难挽豫剧生角的颓势,豫剧女演员的从业人数和人才较男演员都高出许多。陈素真在1994年参加“全国豫剧丑角大赛”的发言中也就这个问题发表过看法。

1980年3月28日至4月13日在郑州举行的“河南省豫剧流派汇报演出大会”上,将陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品定位豫剧“五大名旦”,
此剧初衷是推动豫剧流派艺术的传承,却无形中加剧了豫剧生旦不平衡的格局,以至于现在的电视焚屏上形成了 “无人不演常,无人不唱马”的局面,这随时论文之外的话,可却是民国时期便留下的症结,是我们戏曲人关注并解决的矛盾。

一、豫剧音乐风格的转变
导致豫剧音乐风格的转变最直接的原因就是内八角取代外八角成为豫剧舞台的主流。当然,凡事总有过程,在内八角还没有完成对外八角的突围之前,豫剧的音乐风格己然伴随着自身其他方面的发展悄悄进行着。
现在的豫剧属于梆子腔系,所以具备梆子腔基本的特征。近人张履谦在其《相国寺梆子戏概况调查》一文中概括:“拂子腔调是凄切激厉,又如悲泣之声,甚为悲壮,能使观者慷慨悲歌,受其声调之感动。”同时也指出,随着拂子腔由北至南的传播:“以东南柔婉之调代北方之高充声乐,逐变为靡靡的音调。”
豫剧流变过程中曾经吸收过多种声腔资源,因此除了梆子腔具有的高尤、激厉、火爆的特点外也具备着柔婉和温美。但在外八角占据豫剧主流舞台之时,豫剧的音乐风格自然呈现出阳刚之气。张履谦先生还转引陈灵谷对比梆子和京戏的一段话以此说明二者音乐风格之不同:“这调子的凄厉激切,奏和着尖厉响亮的二弦和拍子犹能令人奋发感动。既是听不懂调中的字句,也会领略到个中凄切的情味” 豫剧作为梆戏中的重要一员既存在梆戏的普遍风格,又拥有自己的音乐风格,民国期间,豫剧处于转型高峰期,豫剧音乐风格的前后易变显得尤为突出。
总结起来可以有几下几个特征:(1)、民国前期的豫剧音乐风格阳刚、苍凉;(2)民国后期的豫剧音乐因坤旦的介入,开始变得柔美;(3)、“场面”发生变化,音乐风格随之改变;(4)、传统曲牌的使用越来越少,音乐风格渐趋单一。

关于第一点特征,前文己经提到,外八角时期的豫剧,以红生戏和须生戏为主,而其中的关公戏和衰派老生戏一度成就较高,这样的剧目自然使豫剧的整体风格呈现出阳刚和苍凉的风格。坤伶群兴起之后,豫剧舞台的整体风格虽发生了变化,但感情激烈奔放、唱念大张大合的特征仍旧得以保留;因为根据旦角的声腔进行定调,音调较男声偏高,且根据女性自身的特点同音乐的融汇,使此一时期的豫剧音乐风格开始变得刚而不烈,高而不燥,尽管唱词和表演上难以尽除旧时豫剧的粗放俚俗,单纯就音乐来讲,已然较外八角时期更明亮和俏丽了。
关于第三点一一场面的变化,需要重点论述。陈素真曾提到:“还有个拉板胡的叫张同如,豫剧原先并没有板胡,主弦是二弦,从山东班到开封后,人家的主弦是板胡,比二弦好听的多,樊先生才废除了二弦。” 弦由二弦变成板胡自然是豫剧的整体音乐风格发生转变。豫剧音乐中另外一个重要的乐器二胡也是在陈素真灌录唱片过程中,经樊粹庭提议加进来的,此后,豫剧的常用弦乐便有了板胡和二胡。板胡本身音色高充粗矿,音响浑厚洪亮恰恰契合了豫剧本身的叙事和行情大开大合这一特质,所以很快成为主弦,并且是豫剧音乐特色更加突出;二胡则使豫剧多了些细腻与潇洒,增加了豫剧音乐本身的魅力。
而在清末民初时期,豫剧使用的场面具体是什么尚无定论,因为豫剧在没有成为独立大剧种的时候常常搭其他剧种的班,所使用的乐器也便依着其他剧种来。每个戏班又根据规模大小,格调高低有自己不同的场面配比,因此乐器的使用也不尽相同。“有的老艺人回忆,约在清末民初的时候,‘一鼓二锡三弦手,梆子、手共八口’就
可以开戏。"'而根据《续安阳县志》中关于梆子戏乐队的记载:“梆子戏,其外台乐器,除鼓、板外,有铙、钹、锣、镟各一、胡琴二、梆子一,俗称场面,有紧七慢八之说。”范立方先生指出:"二十世纪初豫剧所用的乐器,文场基本上是月琴、二胡、三弦、皮唆、唢呐这类,击乐中鼓、板、锣、钹都是不会少,其他则根据演出剧目需要临时增减,由乐手兼任。“

对于豫剧场面讲了这么多是想说:豫剧场面的前后变更是豫剧的音乐风格发生了巨大的转变。文场的变化是豫剧的伴奏更加的丰富、韵律感更加强烈;武场的变化则直接使豫剧越来越像京剧接近,尽管变得更工整雅致,但也失去了豫剧本省的特色,是豫剧传统的谬鼓经渐渐地弃之不用,但从整体的音乐风格上来看,还是使豫剧变得更加的居于雅俗之中而促进了豫剧的广泛传播。
随着豫剧向京剧等剧种的学习,豫剧本身许多特色性的东西渐渐的湮没在历史,豫剧的众多曲牌便是其中让人叹惋的音乐元素,这也就使得失去较多曲牌的音乐声腔显得单一,音乐风格也逐渐完全的板腔体。豫剧常用的传统曲牌约有三百多个,一般由唢呐曲牌、丝弦曲牌以及横笛曲牌组成。唢呐曲牌多来源于昆曲,丝弦曲牌的很大一部分则来源于逻戏、卷戏、秦腔等古老剧种。这些曲牌根据自身的表意差别在豫剧舞台的使用中起着各种各样旳作用。如金榜题名用[状元令]、[抬花轿]则用于抬轿舞蹈、[苦中乐]用于吊唁等等;而一些带词的“大字牌子”因为词和戏本身又是没有关系,渐渐的把词略去,只剩曲牌音乐,如[泣颜回]、[朝阳歌]等。
曲牌在豫剧音乐中地位十分重要,民国时期幵始,对曲牌的使用开始减少。新思想大力传播的时代背景下,相对稳定和僵化的曲牌限制了编剧和艺人的创作;不断的引入新的器乐,在满足艺人们的自身创作欲望和提升艺人创作空间的同时也压缩了传统曲牌的使用空间,传统曲牌就是在这样的背景下越用越少,甚至弃而不用直至消失在豫剧音乐。传统曲牌的使用率的下降使豫剧的音乐元素被减少,其丰富性自然下降。而原有的音乐风格也发生微妙的变化。

二、声腔体制由综合走向单一
范立方先生的大作《豫剧音乐通论》一书中,其更是明确指出:“豫剧音乐内涵丰富,包容量大。从目前豫剧音乐的资料来看,既有显示声腔品类和规范的众多声腔板式,又有大量十分古老,源出于南、北曲或昆曲的曲牌,还有逻戏、吹腔的某些唱调,以及明显来源于河南地方的一些民间音乐。
它一方面说明戏曲音乐有很强的传承性……也说明豫剧在发展时期,声腔音乐长期沿用了多元共存的综合体制。” 而根据豫剧早期搭班演出,以及豫剧音乐风格转变等方面,范先生的结论是值得肯定的。
中国戏曲声腔系统则可分为:梆子腔系统、皮黄调系统、高腔系统和昆腔系统。豫剧作为梆子腔系的代表剧目,主要板式有:慢板、流水板、二八板、非板;每个大的板式下又有些小的附属性板式及特有强调;如慢板又包括金挂钩、迎风板、连环扣,特有腔调则有五音、七折、哭剑等六种;二八板又分为快二八板、慢二八板,附属板式则有操子、乱弹等七种,特有强调有三起腔、哭腔两种;流水板的附属板式亦有流水连板、赞子等五种,特有强调有哭腔;非板的附属板式为滚白,所含强调则有起腔、哭腔等。从豫剧板式的细分来看,它的确是发展非常成熟的板腔变化体,除了上述的基本板式、附属板式、特有腔调,豫剧板式按板腔构件以及节拍形式又会使原有板式产生新的变化而产生各种各样的艺术效果。如此成熟的板式变化体意味着豫剧音乐在其流变过程中的确以板腔系统为发展主线不断的丰富和完善自身,但并不能完全说明其音乐发展是单一的。

四大声腔中的皮黄腔系指的是西皮和二賛;高腔是有犬阳腔和青阳腔同当地戏曲和民间说唱结合而成的戏曲系统;昆腔即是昆山腔。除了“一青二黄三越调,梆子腔是胡乱套”的戏谚,豫剧豫西调老艺人中也曾流传:“逻戏窝儿,出粗梆;越调底儿,掺皮黄。”的顺口溜。由这些戏读,我们几乎可以豫剧在幼年时期曾经和青阳腔、皮黄同台演出并大量吸收各剧种的音乐素材。而从豫剧场面音乐中留存下来的曲牌来看,我们也可以断定豫剧音乐对昆腔的吸收也是数量可观的。青阳腔属于高腔腔系,二黄属于皮黄腔系,昆曲则是昆腔系统的代表,因此我们不难判断出豫剧在其早年发展过程中是集各家声腔于一身的,甚至可以推测,豫剧在成形之处对各家的吸收或许是相对平衡的,只是在后来因为地域文化、人群喜好等方面更多的倾向于拂子腔系的音乐风格才开始以梆子腔系为主线进行发展,从而成为梆子腔系中重要的一支。
据陈素真、王素君等老艺人回忆,在民国时期,他们学艺时只需要学会慢板的六句,非板学会四句,就算都学会了,在演唱不同剧目的时候词也是自己临时想出来的,直接套上去就行了。而一些板式,如非板、金挂钩等豫剧特有板式则是民国时期如陈玉亭这样的老艺人创造的。由此看来,豫剧在民国时期板式变化仍旧是相对单一的,也就是说其时的豫剧仍旧算不上拥有自己晚辈的板式系统,只是在一代又一代艺人的创造和吸收基础上才开始渐渐完备的,在此之前的豫剧一直处于一种多元吸收发展的过程,是不折不扣的综合声腔体制。

尽管豫剧最终成为梆子腔系的代表剧种,但其他的声腔系统在早年留给豫剧的音乐元素也并未因为豫剧成为掷子腔系中的主流而完全消失,它们的音乐元素以各种各样的形式留在了豫剧音乐。如唢呐曲牌、丝弦曲牌、含唱词的“大字牌子”、场面上的过门音乐、豫剧演唱时候的掷腔形式等等。这些音乐对后来豫剧整体的丰富和完整起着重要的作用,而正因为吸收了多元的音乐元素,豫剧才能在很多地区受到欢迎,因为它包含了广泛的古老音乐素材,容易让当地人在不知不觉中产生亲近感,继而认同豫剧。我想这也是豫剧传播过程中的天然优势之一。