东晋南朝木屐考http://tieba.baidu.com/p/2372904791?pn=2

同袍中很多人致力于复兴汉族传统歌舞，踏歌就很值得复兴

围观

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二、 唐代踏歌的舞容
踏歌者， 踏地而歌也， 最典型的动作是以足踏地为节。早期踏歌多以鼓点击出节奏， 以足踏节， 现如
今许多少数民族的歌舞， 亦保留有踏歌的特点。
踏歌人数可多可少 。《全唐诗》 录有蓝采和《踏歌》 诗， 前序为“蓝采和， 不知何时人。……每行歌
城市乞索， 持大拍板踏歌， 似狂非狂。歌词极多， 率皆仙意。 ” 此处是一人踏歌。还有“河中鬼” 所作的《踏歌》 ， 故事见于《河东记》 :“长庆中， 有人于河中舜城北鹳鹊楼下见二鬼， 各长三丈许， 青衫白袴， 连臂踏歌曰 :‘河水流溷溷， 山头种荞麦。两个胡孙门底来， 东家阿嫂决一百。 ’ 言毕而没。 ”〔6 〕 四句歌词既是鬼歌， 言词令人费解， 但足以说明二人踏歌也是存在的。因此， 唐时踏歌形式是比较灵活的， 蓝采和踏歌、 二鬼踏歌， 属小型踏歌;张祜“三百内人联袖舞”(《正月十五夜灯》 )即是盛大的踏歌场面。但多数情况下踏歌以群舞形式出现。
舞袖是踏歌的另一特点。谢偃《踏歌词》 :“春景娇春台， 新露泣新梅。春叶参差吐， 新花重叠开。花影飞莺去， 歌声度鸟来。倩看飘摇雪， 何如舞袖回?” 显然此时的踏歌已有流风回雪般的舞袖动作。崔液《踏歌词》 中同样有“鸳鸯裁锦袖， 翡翠帖花黄 ” 、 “金壶催夜尽， 罗袖拂寒轻” 之句， 刘禹锡《踏歌行》 中也有 “振袖倾鬟风露前” 之句。这些诗句中对“袖” 的强调， 表明唐代踏歌已十分注重衣袖的装饰及舞动。而且由于衣袖的加长 ， “连手” 、 “连臂” 已常被 “联袖” 、 “连袂” 来代替， 如张祜《正月十五夜灯》 即云 “三百内人联袖舞， 一时天上著辞声” ， 《旧唐书》 也记载“上元日夜， 上皇御安福门观灯， 出内人连袂踏歌”〔7 〕 ， 储光羲 《蔷薇》 中也有 “连袂踏歌从此去， 风吹香气逐人回” 的诗句。
踏歌中还有弓腰的动作 ， “舞袖弓腰浑忘却” 即体现这一特色。薛能的 《杨柳枝》 中“柔娥幸有腰支
稳” 之句， 说的也是弓腰。汉代有翘袖折腰之舞， 但踏歌中的弓腰与折腰不同 ， 《酉阳杂俎》 中对此有比较详细的记载 :“乃反首， 髻及地， 腰势如规焉。 ”〔8 〕这是一种高难度的动作。
踏歌还注重头部的动作、 队形的变换。头部动作主要是头部随身体倾斜或者时举时低， 这从“振袖倾鬟风露前” (刘禹锡《踏歌词》 )、 “风带舒还卷，簪花举复低” (谢偃 《踏歌词》 )都可看出。早期的踏歌队列没有严格的限制， 唐代踏歌则更注重艺术性和美感。队形的变换见于崔液《踏歌词》 中“歌响舞分行， 艳色动流光” ， 还有顾况《宫词》 “九重天乐降神仙， 步舞分行踏锦筵” ， 但二者皆是一笔带过， 无法确知具体形式。能肯定的是， 唐代的踏歌已经有刻意编排的舞姿了。

李白《赠汪伦》:“李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。”
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个人抒情的跳踏歌，姿势动作完全是个人自由发挥的

孙颖先生的《相和歌》歌曲音乐拿来作为跳踏歌的歌曲音乐可能会挺合适的。《相和歌》http://v.ku6.com/show/xC6MdiOMHHB50sYB.html

！！！超萌踏歌！！！觉得那种感觉会特别赞！

《相和歌》的音乐简直就是为跳踏歌准备的，只需踏脚踢脚的动作准确合上鼓点节奏就行

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为什么会联想到广场舞

明代人特地嘲笑过南方女子不缠足穿着木屐走在硬地上声音难听，并且用了遥想西施当年也是这样。所以，不要脑补过头。

孙颖先生的古典舞《踏歌》http://v.youku.com/v_show/id_XNTkzOTE1MzA4.html?from=y1.2-1-95.3.6-1.1-1-1-5
http://www.tudou.com/listplay/wCMcQmJd78w/4HEEcf39t2o.html

于平《<踏歌> : 从古代民俗到当代 “古典” — — 论孙颖先生的历史舞蹈创作》（摘）：
中国古典舞学者孙颖先生创作于 20 世纪 90 年代的舞台作品 , 一举夺得了全国首届 “荷花奖” 舞蹈比赛的 “中国古典舞” 金奖。
《踏歌》 是组舞 《炎黄祭》 中的一支舞目 , 与《半坡祖妣》 、 《鼎魂》 、 《楚腰》 、 《戌卒乐》 、 《飞虹对鼓》 、 《霓裳羽衣》 、 《剑恋》 、 《壮士行》 和 《京师掠影》 等共同组成了一台晚会。
作为 《踏歌》 的舞者之一 , 北京舞蹈学院民族舞剧系的本科生苏娅同学谈到 : “学习了孙颖老师编创的 《踏歌》 之后 , 对古典舞有了另一番感受。首先 , 《踏歌》 的动作幅度较大且重心移动较为灵活 , 孙颖老师认为此舞最美之处应是动作转换过程中刹那间的重心失控之时。其次 , 《踏歌》从 ‘顺’ 中寻找韵味 ; 动作虽然顺手顺脚 , 却依然遵循着 ‘平圆、 立圆、 8 字圆’ 的运动轨迹 , 依然运用着 ‘提、 沉、 冲、 靠’ 的动作元素。再次 , 《踏歌》对脚下步法处理新颖 , 弥补了既往古典舞舞姿丰富而舞步贫乏的不足 ; 使我们体会到呼吸深浅的控制、 幅度大小的把握以及重心的闪动、 变化都具有极其丰富的表现力。 ”
那么 , 在这种古典舞形态的创新背后 , 孙颖先生是怎样想的呢 ? 他在谈到包括 《踏歌》在内的组舞 《炎黄祭》 这台晚会时说到 : “中国艺术十分讲究气韵、 精神 , 抓不住‘神’ , 仅是猎取到几个 ‘形’ , 也仍有可能是风马牛 ⋯⋯ 为什么偏远山林里的苗族妇女走起路来摇摇晃晃 ? 为什么从原始社会一下子跳到社会主义社会的边陲兄弟民族的舞蹈 , 都是跳的节奏而动作上看不到旋律性 ? 为什么还每每顺拐 ?还残留着动物形态 ? 总之 , 难以捕捉的是气韵、精神。能够理解一个时代多种文物上所反映出来的气韵、 精神 ; 通过补形、 造形也就能接近那个时代。 ”
有评论认为 : 孙颖 “捕捉汉代舞蹈风格 , 是从把握汉魏的文化气韵入手的。当时汉族传统的文化是史官文化 , 其特性为幻想性少 , 写实性多 ;浮华性少 , 朴厚性多 ; 纤巧性少 , 宏伟性多 ; 静止性少 , 飞动性多。但是自曹魏建安以来 , 又起了新的变化 — — — 从原来的寓巧于拙、 寓美于朴出现了 ‘拙朴渐消 , 巧美益增’ 的趋势 ⋯⋯ 编导注意了这个时代艺术风格交替演变的特点 , 认识到其风格既有古拙、 宏放、 流动感强的一面 , 又有纤巧、典雅、 俏丽的另一面” ( 周容 《试评民族舞剧 《铜雀伎》 )

江苏扬州高邮神居山西汉第一代广陵王刘胥墓出土三件木屐，分别属于三双木屐，其中两件是“ 屐板下均附较矮的前、后两齿，屐板与屐齿系整木凿制。”这两件木屐也有区别，一件在屐板前端开一个圆孔，另一件在屐板前端开两个临近的圆孔。两件木屐前端的圆孔都在屐板的一侧。从图五二:2这一件右脚木屐的开孔看，“右脚屐者屐板呈三角斜抹的长方形， 屐 面 平整，顶端左侧有一圆孔，偏后端两侧各有一个圆孔”，它的系带方式：