三、词和曲在语言、风格上的不同
宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜䕫《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。概括地说：
1、词贵雅，曲尚俗。
王国维说：“元剧实于新文体中运用新言语”。“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”(《宋元戏曲史》)王氏说的是剧曲，但散曲也不例外。一般地说，元人的运用口语，在剧曲中比在散曲中更为多些。但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长，如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很多有生命的东西，值得我们加以继承。因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。元代周德清《中原音韵》附有“作词(此指曲词)十三法”，是专讲散曲作法的，早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。他的《折桂令•自嗟》：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家！柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花！”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。后人继承周氏之说，有的提出了“雅俗共赏”的标准(黄周星《制曲枝语》)。但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
但是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对相互排斥的关系。风格及表现手法的高下优劣要依具体场合而论。古人常以一个“趣”字来标格词、曲，宋词讲雅趣，元曲尚俗趣。所谓俗雅，只是本色的不同，其间不要忘记：有趣，讲究情、景(境)、理、趣的有机结合，客观的美和主观的美感高度统一，乃是词和曲的共同特征。同时也应看到：元散曲发展到后期，尤其至乔吉和徐再思，他们的大部分散曲力求曲雅精工，和宋词难以分辨，失去了散曲的基本风格。
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