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最难的《玫瑰》
李安改编《色·戒》剧本时，屡次崩溃地大哭。田沁鑫也深有同感，她说这是她做过的最难的一个戏。
因为张爱玲的小说结构极其严密，作品总是心理描写多于人物对话，你想超越她，或者想帮助她解构出你的结论，无疑难上加难。
许多微妙的镜头式场景如何在舞台上呈现，怎么把张爱玲小说中对于人性精辟的描写完整传神地立在舞台上，这些都是对导演的挑战。
而演员面对全部出自张爱玲原话的台词也极为不适应。怎么能把台词说出深意，不过于生活化，又不太印刷体。田沁鑫曾和罗大军商量，能不能换成现代语言？罗大军却认为张爱玲的语言很独特，如果处理好，观众会跟着进入情境，所以要最大程度保留张爱玲小说文字的韵味。
罗大军在反复修改剧本时，参考了张爱玲很多散文，把她不下6个作品里的对白都借过来用在《玫瑰》中，力求台词的完整性和风格的统一。
田沁鑫排戏时每天给演员两张纸，随演随改。因为是6个人演3个角色，就像做两个戏一样特别累。田沁鑫如今回想那时，曾经无法抑制对这种高妙结构的创作冲动，但到了剧本上却发现怎么都结不了尾。
连续排了一个多星期无结局的戏，田沁鑫也想过要不就这么无结局了结。
结尾难在这个戏永远在两个时空里面串，你是先让振保见妇人娇蕊还是先打老婆？现场排得热火朝天，另一个白玫瑰在旁边说了句，“乱死了，你们这还是张爱玲吗？”一语点破，田沁鑫索性让演员拿原著照念，念错行了，念成娇蕊了，她就出场了。红玫瑰出现在白玫瑰的家里，都已是中年妇人的两个玫瑰一起站在了振保面前。奇异的结构就这么圆满收场，结尾诞生的那天，离演出还有三四天。
李安改编《色·戒》剧本时，屡次崩溃地大哭。田沁鑫也深有同感，她说这是她做过的最难的一个戏。
因为张爱玲的小说结构极其严密，作品总是心理描写多于人物对话，你想超越她，或者想帮助她解构出你的结论，无疑难上加难。
许多微妙的镜头式场景如何在舞台上呈现，怎么把张爱玲小说中对于人性精辟的描写完整传神地立在舞台上，这些都是对导演的挑战。
而演员面对全部出自张爱玲原话的台词也极为不适应。怎么能把台词说出深意，不过于生活化，又不太印刷体。田沁鑫曾和罗大军商量，能不能换成现代语言？罗大军却认为张爱玲的语言很独特，如果处理好，观众会跟着进入情境，所以要最大程度保留张爱玲小说文字的韵味。
罗大军在反复修改剧本时，参考了张爱玲很多散文，把她不下6个作品里的对白都借过来用在《玫瑰》中，力求台词的完整性和风格的统一。
田沁鑫排戏时每天给演员两张纸，随演随改。因为是6个人演3个角色，就像做两个戏一样特别累。田沁鑫如今回想那时，曾经无法抑制对这种高妙结构的创作冲动，但到了剧本上却发现怎么都结不了尾。
连续排了一个多星期无结局的戏，田沁鑫也想过要不就这么无结局了结。
结尾难在这个戏永远在两个时空里面串，你是先让振保见妇人娇蕊还是先打老婆？现场排得热火朝天，另一个白玫瑰在旁边说了句，“乱死了，你们这还是张爱玲吗？”一语点破，田沁鑫索性让演员拿原著照念，念错行了，念成娇蕊了，她就出场了。红玫瑰出现在白玫瑰的家里，都已是中年妇人的两个玫瑰一起站在了振保面前。奇异的结构就这么圆满收场，结尾诞生的那天，离演出还有三四天。
田沁鑫VS张爱玲
罗大军说之前几次《玫瑰》流产，主要的原因就是导演在改编张爱玲时没有找到合适的路子。其中有位导演干脆把《玫瑰》做成了现下流行的许多粗制滥造的商业剧，走起了“桂花上酸菜”的那个路线，甚至在其中运用了摇滚。做到后来变得不伦不类。
田沁鑫觉得，一味讲故事的传统做法虽然好操作并符合观众的观影习惯，但在很多戏剧人的眼中，这样与匠人无异。颠覆张爱玲不是不可以，但你要有那个本事。在没那个自信的时候，还是心怀些敬意好。
2006年香港话剧团的《新倾城之恋》就是走了这条路，毛俊辉着力恢复了老上海的原貌，无论从家具还是旗袍，乃至演员舞姿和神态都极有当年的韵味。老上海风情的歌舞款款摇曳到观众面前，一种强烈的气场把观众带到张爱玲的世界里。
《玫瑰》的统筹老象说，香港的戏剧人长年在那种文化的浸淫中，对这种腔调拿捏得很恰当，所以《新倾城之恋》把力使到这方面，观众也愿意买账。
田沁鑫在刚开始做《玫瑰》时，也想过走这条路，为此，剧组专门做了40年代上海的家具和旗袍，上装后却感觉无比的别扭，最后只能放弃。
其实，另外两个香港的戏剧人林奕华和胡恩威，在2005年对张爱玲的另一部作品《半生缘》就进行了自己的改编。
林奕华一不做二不休，他干脆把《半生缘》的故事提了出来放在了现代的时空情境中去演绎。并在听觉上下功夫，让张艾嘉沉静而沧桑的声音在幕后念旁白，让观众被剧中的感觉填满。张艾嘉的叙述果然如同软软的刀子在一点点刺痛着观众的心，整个剧场都沉入无尽的哀伤之中。
田版的《玫瑰》力道恰好在这两部戏之间——超越了传统，又保留了张爱玲原汁原味的气质。突破了文学转化为舞台语言的种种局限，既在商业上讨好了观众，也在艺术上占住了脚。
田沁鑫说自己这次有点小小的欣喜，因为战胜了与张爱玲的距离，与24岁的张爱玲可以轻松地交谈。她感慨说，只有与张爱玲平辈论交，才能放下包袱。 ★
罗大军说之前几次《玫瑰》流产，主要的原因就是导演在改编张爱玲时没有找到合适的路子。其中有位导演干脆把《玫瑰》做成了现下流行的许多粗制滥造的商业剧，走起了“桂花上酸菜”的那个路线，甚至在其中运用了摇滚。做到后来变得不伦不类。
田沁鑫觉得，一味讲故事的传统做法虽然好操作并符合观众的观影习惯，但在很多戏剧人的眼中，这样与匠人无异。颠覆张爱玲不是不可以，但你要有那个本事。在没那个自信的时候，还是心怀些敬意好。
2006年香港话剧团的《新倾城之恋》就是走了这条路，毛俊辉着力恢复了老上海的原貌，无论从家具还是旗袍，乃至演员舞姿和神态都极有当年的韵味。老上海风情的歌舞款款摇曳到观众面前，一种强烈的气场把观众带到张爱玲的世界里。
《玫瑰》的统筹老象说，香港的戏剧人长年在那种文化的浸淫中，对这种腔调拿捏得很恰当，所以《新倾城之恋》把力使到这方面，观众也愿意买账。
田沁鑫在刚开始做《玫瑰》时，也想过走这条路，为此，剧组专门做了40年代上海的家具和旗袍，上装后却感觉无比的别扭，最后只能放弃。
其实，另外两个香港的戏剧人林奕华和胡恩威，在2005年对张爱玲的另一部作品《半生缘》就进行了自己的改编。
林奕华一不做二不休，他干脆把《半生缘》的故事提了出来放在了现代的时空情境中去演绎。并在听觉上下功夫，让张艾嘉沉静而沧桑的声音在幕后念旁白，让观众被剧中的感觉填满。张艾嘉的叙述果然如同软软的刀子在一点点刺痛着观众的心，整个剧场都沉入无尽的哀伤之中。
田版的《玫瑰》力道恰好在这两部戏之间——超越了传统，又保留了张爱玲原汁原味的气质。突破了文学转化为舞台语言的种种局限，既在商业上讨好了观众，也在艺术上占住了脚。
田沁鑫说自己这次有点小小的欣喜，因为战胜了与张爱玲的距离，与24岁的张爱玲可以轻松地交谈。她感慨说，只有与张爱玲平辈论交，才能放下包袱。 ★
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