于是，《魔笛》不得不以帕帕盖诺和帕帕盖娜的两重唱，宣告爱情最终获得了什么样的胜利。那首世俗实惠的《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》(Pa，pa，pa，Papagena)，仿佛是莫扎特临终之前，向世人道出的一声祝福：大家好好过日子吧，丰衣足食，多子多孙，如此等等。
倘若可以将莫扎特的最后两部作品，看作是留赠世人的遗言，那么与其说是《安魂曲》，不如说是《魔笛》最后的那首两重唱《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》。写完《魔笛》的莫扎特，疲惫不堪。没有人能够战胜命运，俄狄浦斯战胜不了，莫扎特也同样如此。仿佛在《唐璜》里，已然将世俗人生写尽唱绝，莫扎特要么屈从命运，成为世俗人间的骄子；要么忤逆天意，经过一番挣扎之后，被上帝从人世间悄然召回。此番挣扎，既见诸《安魂曲》，又见诸《魔笛》。《魔笛》算是写完了，但最后的欢庆，却不是诗意的飞翔，而是世俗的胜利。只是《安魂曲》却无法与世俗作任何妥协，莫扎特因此只好写着写着，最后不得不听凭其灵魂随着旋律渐渐飞升，黯然离世。
毋庸置疑，以后的歌剧，无法从《安魂曲》所抵达的精神高度起步，而惟有从《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》所标记的世俗人生出发。《卡门》，《茶花女》，《乡村骑士》，《托斯卡》，《波希米亚人》，《蝴蝶夫人》，再浪漫也不得不脚踏实地于人世间。存在的诗意不再徜徉于莫扎特歌剧飞翔过的天空，而是散落到凡夫俗子的日常人生，由歌剧作曲家凭借自己的灵感去拾掇。莫扎特歌剧里那种因为心灵纯净而抵达的洞见透明，在后来的浪漫歌剧里，纷纷变成了情侣们在死神面前不顾一切的燃起火炬。死亡，成为爱情的同义语。帕帕盖诺和帕帕盖娜若想要爱得诗意盎然，就得变成唐豪塞和卡门，阿尔弗莱多和薇奥丽塔，图里杜和桑图扎，马里奥和托斯卡，鲁道夫和咪咪，平克顿和乔乔桑。由此可见，莫扎特之于世俗人生那种诗意盎然的观照，开启了十九世纪至二十世纪初叶的歌剧黄金时代。

二、英雄崇拜和崇高情结
倘若要问，莫扎特假如长大的话，会是什么模样，那么回答很简单，贝多芬(Ludwig van Beethoven，1770－1827）。莫扎特有如飞翔于空中的天使，贝多芬则像一个行走于尘世的斗士；虽然不时流露出源自纯正心地的柔情蜜意，但更多的时候却是怒火中烧，像一头狮子似的，横冲直撞。须知，尘世间的林林总总，从天空中旁观，都可以看成喜剧；一旦落到地上身临其境，没法不愤怒，不咆哮，不疯狂；一如被扔进斗兽场的斯巴达克思。而这恰好就是贝多芬的传奇性所在：恍如一位来自古希腊的角斗士。尊严和崇高，成为贝多芬音乐的主要特征。
有必要提及的小掌故，乃是在莫扎特和贝多芬之间的海顿(F.J.Haydn，1732～1809）。就年长而言，莫扎特不过是海顿的儿辈，贝多芬更是其孙辈。然而，就音乐天赋而言，海顿却不过是莫扎特和贝多芬这两座高峰之间的一马平川。换句话说，海顿有如两位音乐巨匠之间的一个波折号；平实，素朴；其胸怀在于，有容乃大。海顿的伟大是在于，从来不知道什么叫做嫉妒。他发自肺腑地告诉莫扎特父亲说：“你的儿子是我曾经听见过的最伟大的作曲家。”海顿为此拒绝了布拉格一个著名歌剧院的聘请，原因是莫扎特的歌剧正在那个歌剧院上演。海顿表示不能如此冒险，“因为任何人都不能和伟大的莫扎特媲美。”在贝多芬尚未崭露头角的时候，海顿就预言道：“贝多芬迟早会进入欧洲最伟大的作曲家之列，而我将为能把自己说成是他的教师而感到自豪。”对于这世界上某个以嫉妒为心理特征的民族来说，海顿如此坦荡的心胸，恐怕是难以理解的，甚至是不可想象的。然而，倘若没有这样的心灵，怎么可能会产生那么伟大的音乐？反过来说，一个民族产生不了伟大的音乐根本原因，就在于高尚心灵的缺如。
行者贝多芬与天使莫扎特一样的出类拔萃，只是彼此抵达神明的方式，截然不同。贝多芬没有莫扎特那么充沛的灵气，也无法如同莎士比亚那样洞悉人世，一眼透底。贝多芬有如后来的法国作家巴尔扎克，在地上呼哧呼哧地辛劳不已；但最后推出的音乐景观，却一样的宏伟壮丽，一样的洞幽烛微。比如，莫扎特在第二十一钢琴协奏曲的第二乐章和A大调单簧管协奏曲的第二乐章所挥就的宁静柔美、飘逸悠远，贝多芬最后在第九交响乐的第三乐章中，也同样抵达了。那是一个至刚者最后修炼成的至柔，意义可谓非同寻常。令人非常遗憾的只是，极富结构能力的贝多芬，为何只写了一部歌剧？非常有趣的是，又正是这部歌剧，《费德里奥》(Fidelio)，点亮了贝多芬那位德国同乡的创作灵感，造就了《荷马史诗》一般壮观的歌剧巨作。瓦格纳(W.R Wagner，1813－1883），《特里斯坦和伊索尔德》(Tristan und Isolde)，《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen)。
无论就人生还是就歌剧艺术而言，瓦格纳与其说是一位作曲家，不如说是一个**家。瓦格纳真枪实弹地投身过**，为此遭到通缉被迫离开故乡，流亡十多年之后才返回德国。瓦格纳早年曾经在巴黎街头流浪，至于这是否让曾经在维也纳街头流浪的希特勒产生巨大共鸣，另当别论。但这对于瓦格纳日后在歌剧中塑造出了德意志民族的灵魂，却至关重要。流浪和流亡，就生存而言无疑是艰辛的，但就审美而言，却似乎是弥足珍贵的一门哲学修习。瓦格纳与贝多芬很不相同之处在于，不再将激情直接转化为一部部交响乐，而是凝聚成足以唱上三天三夜的巨型歌剧。在瓦格纳的歌剧时空里，不仅可以上演一部《伊里亚特》，而且可以连续上演古希腊三大悲剧家的所有作品。听不下去的听众，可能会以为瓦格纳疯掉了；但听进去的听众，却会认定，瓦格纳是足以与古希腊三大悲剧家并驾齐驱的伟大歌剧作曲家。而瓦格纳之于歌剧的伟大，则在于完全视器乐和声乐为戏剧手段，而不是歌剧构成本身。为了把全部的歌剧音乐死死地镶嵌在戏剧舞台的框架里，瓦格纳不惜设置所谓的主导动机。即便是不见其人，只要一听见某个主导动机，就可以知道，什么人出场了，什么样的事情发生了，什么样的命运降临了；如此等等。

瓦格纳的这种歌剧写作方式，决定了世人无法悉心领略其中的任何一个咏叹，或者某个片断。要领教什么叫做瓦格纳歌剧，人们不得不坐进剧场里，或者是忍受、或者是享受没完没了的戏剧性十足的歌唱性叙事。从某种意义上说，瓦格纳的歌剧方式本身，就是一种审美的专制。这种专制的结果，既造成观众之于瓦格纳歌剧的绝对追随，又造成后来很少有歌唱家会选择瓦格纳歌剧的选曲，作为自己的演唱曲目。事实上，瓦格纳的歌剧方式，也确实不给歌唱家的演唱留有多少发挥余地。因为所有的吟唱都必须服从戏剧发展的需要。《特里斯坦和伊索尔德》中的《爱之死》(Liebestod)应该算是瓦格纳歌剧中最为著名的唱段了，但很少有哪个女高音，会籍此显示自己在声乐上的成就。
但瓦格纳又确实籍此在歌剧中写出了德意志民族的灵魂：崇拜英雄，向往崇高。对于某些被崇高过的民族来说，瓦格纳的歌剧可能会勾起惨痛的记忆；但对于人类的歌剧史来说，瓦格纳的歌剧无疑是一座奇峰。因为瓦格纳提供了歌剧意义上的戏剧，或者说戏剧形式的歌剧。与巴洛克时期的歌剧不同，瓦格纳不再从古希腊神话或者基督教故事里寻找源泉，而是将审美目光聚焦于欧洲民族的传奇故事，或者日耳曼民族的神话传说。倘若说，神话是一个民族的集体无意识记忆，那么从神话中汲取艺术灵感无疑是将审美的触角插入了民族的集体无意识里。这是瓦格纳歌剧能够与古希腊戏剧站在同一地平线上的奥秘所在，也是瓦格纳歌剧卓然不群的审美价值所在。
不过，相比于古希腊戏剧所抵达的美学成就，瓦格纳歌剧显然难以望其项背。古希腊戏剧不仅具有时空意义上的深邃，而且还具有风格和色泽上的丰富。三大悲剧家，每一家都有各自的时空和不同的风格。而瓦格纳歌剧虽然浩浩荡荡，但究其精神内涵却毕竟单一，只不过是向往崇高的英雄主义。仅就精神内涵而言，瓦格纳歌剧最多不过是一出《普罗米修士》而已。《俄狄浦斯》式的命运奏鸣，《特洛伊妇女》式的悲悯情怀，乃是瓦格纳歌剧的盲点所在。瓦格纳的歌剧，就连贝多芬在第九交响曲的第三章里的宁静悠远，都不曾抵达。事实上，瓦格纳歌剧不过是贝多芬《费德里奥》的一再延伸，并且只延伸到贝多芬的第三交响曲，亦即英雄交响曲为止。不要说悲悯的审视，就连命运的敲击，瓦格纳都不曾领悟。就精神的高度而言，瓦格纳始终只是个士兵，一如其《尼伯龙根的指环》里的齐格菲尔德(Siegfried)。如果说，这是瓦格纳歌剧之所以伟大的原因，那么又可以说，这也是瓦格纳歌剧的致命局限。且不说其它，仅举海明威为例。那位美国牛仔作家，只消对着瓦格纳歌剧轻轻地说一声，“永别了，武器”，瓦格纳的英雄主义就会即刻显得不无喜剧性起来。这就好比在《特里斯坦和伊索尔德》一剧中，伊索尔德要死要活的咏叹，一搬到女高音独唱音乐会的舞台上，马上就会变得沉闷不堪。威尔弟或者普契尼歌剧里随便一段选曲，都可以让瓦格纳歌剧中最出色的咏唱，黯然失色。
但必须指出，伊索尔德的《爱之死》在歌剧舞台上，确实具有着惊人的感染力。剧场里的观众很难不被唤起崇高感，很难抑止住夺眶而出的热泪。爱情因为死亡而华升，死亡因为爱情变得灿烂辉煌。死神在莫扎特的《唐璜》里是黑色的，在瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》里却是金色的。瓦格纳那道标牌性的旋律，亦即《唐.豪塞》序曲（Tannhäuser Ouvertüre），恍如一轮从白雪皑皑的地平线上喷薄而出的朝日，在伊索尔德倒在心上人遗体上的一刻，会默然无声地在观众内心深处冉冉升起。悲剧是人类情感的净化，亚里士多德的名言经由瓦格纳的歌剧，变得十分具体和生动。至于瓦格纳歌剧究竟是基于恐惧还是怜悯，却只能见仁见智了。因为爱情等于死亡，或者惟有死亡才使爱情光芒四射，虽然崇高，毕竟有些不食人间烟火。尽管瓦格纳的歌剧，是绝对开不得玩笑的，但谁愿意让死亡来衡量自己的爱情呢？换句话说，心上人的死去，并非意味着丧失继续活下去的理由。在孤独中坚强地直面恋人的死亡，难道不是一种勇敢？不是一种高尚？

瓦格纳歌剧的精神内涵，就像瓦格纳旋律一样，有如大理石砌成的高楼大厦，笔挺，冰冷，仿佛套在军人身上的制服。这样的英雄主义，很难确定是一个人的，还是一群人的，或者是一族人的。倘若说这就是崇高，那么必须补充，这样的崇高，往往会跟广场相联接，并且非常具有仪式感。普通人的喜怒哀乐，日常的世俗人生，在瓦格纳的歌剧里，是完全忽略不计的；虽然瓦格纳的音乐里时不时地掺杂着许多世俗的情调，仿佛是其内心深处向往世俗成功的下意识流露。可能正是那样的下意识，致使瓦纳无法沿着英雄旋律继续前行。很难想像，贝多芬的交响曲只写到第三部就停格了；殊不知，瓦格纳的歌剧恰好就停格在英雄交响里。贝多芬的《费德里奥》既是瓦格纳歌剧的起点，也是瓦格纳歌剧的终点。这与其说是瓦格纳歌剧的执着，不如说是瓦格纳歌剧的单调。激动人心的瞬间，只能出现一次。假如被不断重复，那就会产生审美疲劳。假如不管人们是否感觉疲劳，硬要把大家圈定在这样的瞬间里，那么就是专制。当一个人处在萎靡不振的状态里，瓦格纳的旋律和瓦格纳的歌剧，会让人的精神和内在的力量，不知不觉地凝聚起来，从而振奋起来。但当人陷在一种迷狂的状态里时，瓦格纳的歌剧就会成为一种不必要的壮阳药。行走在雪地里，听着瓦格纳的歌剧，仿佛身临其境，那是一种被凝聚的快乐。但问题是，人们不会一直在雪地里行走的。当火焰窜高的时候，需要一点湿度，让火苗低垂。贝多芬拥有许多有湿度的作品，诸如《D大调小提琴协奏曲》，《田园交响曲》，《暴风雨奏鸣曲》，《月光奏鸣曲》，等等。但瓦格纳却没有相类的歌剧。因此，倘若说，瓦格纳是歌剧史上的贝多芬，恐怕不准确。贝多芬要是继续写出歌剧来的话，一定不会停留在《费德里奥》的起点上。
将瓦格纳歌剧浓缩为一部《普罗米修士》乃是一种比喻性的说法，其实，在剧情和精神上最接近《普罗米修士》的，应该是那部意大利歌剧，《诺尔玛》，作曲，贝利尼(V. Bellini，1801-1835)。 《诺尔玛》几乎就是女性版的《普罗米修士》，并且比瓦格纳更怀有英雄崇拜和崇高情结。与瓦格纳歌剧不同的是，《诺尔玛》并不以戏剧冲突为框架，而是将不无宗教意味的激情，汹涌而不失节制地诉诸器乐和声乐。庄严肃穆的场面，幽幽地唱起从容沉静的咏叹。一曲《圣洁的女神》（Casta Diva），成为歌剧史上的女高音经典。一曲甫歇，一曲又起。一排排波浪，由远及近，将《爱情回来》（Ah! Bello a me ritorna），簇拥上沙滩。相比前曲《圣洁的女神》的幽静，后曲《爱情回来》交织着祈祷爱情的期盼和迎战强敌的激昂；期间，不时掺入德鲁伊教徒们的合唱，烘云托月。起先那月夜般沉静的宣叙调，渐渐地变成高耸入云的咏叹；同仇敌忾，众志成城。女英雄诺尔玛最后的祭献，经由此番预告和铺垫，呼之欲出。接下去将会发生什么样的故事，观众几乎可以猜出来了。
贝利尼的《诺尔玛》一剧，表面上看是意大利歌剧承巴洛克时期那种怀旧情怀而来的古典悲剧，实际上却是与瓦格纳同步的英雄礼赞：以民族的灵魂为指归。只不过，让女性来扮演普罗米修士那样沉甸甸的角色，毕竟相当困难。要不是后来的玛丽亚.卡拉斯天然具备女版普罗米修士的气质，《诺尔玛》很难作为一部经典，在歌剧史上站立起来。事实上，《诺尔玛》的首演，相当失败，此后差不多被世人遗忘。直到玛丽亚.卡拉斯横空出世，才使《诺尔玛》尽现辉煌。就此而言，贝利尼比瓦格纳更像一个古希腊式的歌剧作曲家。而贝利尼也确实是瓦格纳歌剧的另一位精神导师，让瓦格纳十分心仪。斯特拉文斯基相当灵敏地将贝利尼比作歌剧上的贝多芬。至于贝利尼歌剧所独具的诗意，则让肖邦为之倾心。歌剧艺术虽然在欧洲遍地开花，但其中最为精粹的部分，却依然来自发源地，意大利的一代代作曲家。

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