这些年来，傅聪在音乐会上演奏最多的莫过于肖邦的作品了。而此次讲学当中主要讲的也是肖邦的作品。那么，傅聪怎样认识肖邦？他又是怎样诠释肖邦的钢琴作品的呢？
 以往人们眼中的肖邦是一位钢琴诗人，他的作品更多的是富于浪漫色彩。或者认为肖邦是位爱国钢琴家，他的作品充满了爱国激情。但作为一个人的肖邦，作为一个作曲家的肖邦，他的内心世界是什么？他的创作具有怎样的哲理思维？他有什么样的美学追求等等，对此，傅聪均做了更高层位的探索。
 在此次国际音乐节上傅聪演奏了肖邦的整套《24首前奏曲》，在讲学中又将其系统地逐一地进行了讲解与示范。对肖邦的这部作品傅聪非常看重，他认为“这在肖邦的作品中是非常独一无二的一首”，“是生与死的大千世界，好象万花筒一样。没有一部作品象24首前奏曲那样描述从欢乐到死亡，包罗万象。”那么，就让我们以这部作品为例，看看傅聪对它是怎样理解的。
 《24首前奏曲》是由一系列不同音乐性质、不同演奏技巧，相互独立，又相互关联的多首乐曲所组成的一部大型作品。它在演奏技术上繁难多变，在音乐内容上涵盖丰富，不同的演奏家对它都有不同的理解与演示。至于青年学生演奏这首作品，大部分人在技术上可以拿下来，但在音乐上就总显得苍白，甚至一些人可能还不大明白自己在表达什么。傅聪以自己深厚的中西方文化根基以及对肖邦的经历、个性及写作背景的了解为依据，对这部作品进行了非常深入细微的剖析，从而挖掘出作曲家“心灵深处的声音”，赋予其丰富、合理、深邃的人文内容，使这部作品演奏起来有血有肉、活灵活现。
 为了从宏观上建立起演奏《24首前奏曲》的整体构架，傅聪认为首先要在全局上需要把握这样几点要素：
 第一，“首先要把其中的每一首性格化，然后再将其逻辑化。”
 第二，“这部作品贯穿着两条线，一条是往死亡走的黑线，一条是欢乐的线。”
 第三，“肖邦象个大画家，一套前奏曲象24个册页，每一首都埋下伏笔，每一首都没有真正结束，前一首的结尾已经有下一首的预言和暗示。”
 有了以上提纲挈领的基点，再对各首音乐进行细微的剖析。但是这种剖析始终不脱离以上的宏观把握，从而既提示了每一首的本质特色，又述说了它们的整体联系。关于各首前奏曲的人文背景或题旨，傅聪是这样讲的：

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傅老爷子～～～～
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第一，“首先要把其中的每一首性格化，然后再将其逻辑化。”
 第二，“这部作品贯穿着两条线，一条是往死亡走的黑线，一条是欢乐的线。”
 第三，“肖邦象个大画家，一套前奏曲象24个册页，每一首都埋下伏笔，每一首都没有真正结束，前一首的结尾已经有下一首的预言和暗示。”
 有了以上提纲挈领的基点，再对各首音乐进行细微的剖析。但是这种剖析始终不脱离以上的宏观把握，从而既提示了每一首的本质特色，又述说了它们的整体联系。关于各首前奏曲的人文背景或题旨，傅聪是这样讲的：
 第一首：渴望、追求、心潮起伏。有两个声部，两个声部都一样重要。
 第二首：是预言。傅聪提到古希腊的木马战争，其中有一个女巫叫格桑德拉，她是个预言家，众人皆醉，只有她一个人是清醒的。肖邦好像是这位预言家，他把预言放在第二首不是偶然的，这是他预感到死亡的来临。所以弹的时候不要想成是郁闷，而是开始感觉到有一个阴影，是一种预言。左手部分代表着命运。
 第三首，一种清新的感觉，是大自然的清新。收尾是很温柔的，不要加重，最后飘上去，浮动上去，像诗一样，诗是没有句号的，千万不要做结束。
 第四首，这是一首悲歌，是一种心潮起伏的悲哀。最后三个和弦有很空的感觉。
 第五首，可以说像在游戏，要维持一个基本的节奏，要有内在的线条和和声的发展。
 第六首，Lento assi如走路的感觉，是一首葬礼进行曲，要让眼泪往心里边流。
 第七首，此曲好像美好的回忆。要尽量弹出玛祖卡的节奏与韵味。
 第八首，要从第七首结尾衍生出来，感觉到外面凄风苦雨，内心比它更苦。而且有一种微妙的内在变化。
 第九首，要感觉烟雾腾腾，很恐怖，好像是埃及金字塔里跑出来的几千年的孤魂。颜色厚重、古朴，又好像陕西商州挖出来的古物。
 第十首，这是玛祖卡的节奏，同样是玛祖卡，但和前面不一样。
 第十一首，更快乐，可以说是极乐。仿佛是在天上神游，一种解放的感觉，但只有一刹那。
 第十二首，紧接着的这首就是做恶梦，有若梦中被人追赶而心跳。

第十三首，要注意内心的温柔，因为切分音的缘故，所以才那么温柔。[#]F小调是最远的调，所以是一种很神秘的颜色，很玄的颜色美得难以忍受。
 第十四首，这首是地震，地动山摇，有拉来拉去的感觉，那种恐怖是从地下生出来的。
 第十五首，这首是中心点，前面每首都是半分钟，这首是五分钟。但不要弹得太慢，很慢就成了上苦刑，不要弹成庞然大物。雨滴声，非常小，非常神秘，不要太强，最后突然轻，雨没有了，但感觉还存在。
 第十六首，这首是下地狱，恐怖得不得了，一片漆黑。浮士德只下过一次地狱，而肖邦在这部作品中下了好几次，不断的恐怖。
 第十七首，这首很像门德尔松的“乘着歌声的翅膀”，是从恐怖的地狱中冒出来最美丽的东西。传统的说法是，肖邦创作此曲时听到12声钟声。这种说法脱离了和声，脱离了内在的关系来理解肖邦。这个钟声不要做自然主义的解释，而是心里的，此时肖邦已开始有着危机感而不安，这是他内心想象中的钟声。
 第十八首，生病的感觉，很恐怖。这首里有很多东西太像中国京戏里的东西，节奏太像京戏，最后两个和弦惊天地，泣鬼神。

第十三首，要注意内心的温柔，因为切分音的缘故，所以才那么温柔。[#]F小调是最远的调，所以是一种很神秘的颜色，很玄的颜色美得难以忍受。
 第十四首，这首是地震，地动山摇，有拉来拉去的感觉，那种恐怖是从地下生出来的。
 第十五首，这首是中心点，前面每首都是半分钟，这首是五分钟。但不要弹得太慢，很慢就成了上苦刑，不要弹成庞然大物。雨滴声，非常小，非常神秘，不要太强，最后突然轻，雨没有了，但感觉还存在。
 第十六首，这首是下地狱，恐怖得不得了，一片漆黑。浮士德只下过一次地狱，而肖邦在这部作品中下了好几次，不断的恐怖。
 第十七首，这首很像门德尔松的“乘着歌声的翅膀”，是从恐怖的地狱中冒出来最美丽的东西。传统的说法是，肖邦创作此曲时听到12声钟声。这种说法脱离了和声，脱离了内在的关系来理解肖邦。这个钟声不要做自然主义的解释，而是心里的，此时肖邦已开始有着危机感而不安，这是他内心想象中的钟声。
 第十八首，生病的感觉，很恐怖。这首里有很多东西太像中国京戏里的东西，节奏太像京戏，最后两个和弦惊天地，泣鬼神。
 第十九首，从上一首的结尾延续过来，仿佛从魔鬼中滋生出来，又像鸟儿一样飞出去，迷漫了一种诗的境界。
 第二十首，这一首的节奏和前面一首的结尾要一致，不要突然慢下来，否则和前面没有衔接。最后左手的五度非常重要，是一种永恒。
 第二十一首，这也是一首谜一样的作品。仿佛是走到绝路上了，有说不出的苦涩。仿佛是在问上苍，该往哪里走？
 第二十二首，返抗、起意的感觉。
 第二十三首，像是天上出现的圣光，是那么滋润，又是那么祥和。
 第二十四首，有一种东方式的杀气腾腾，有些野气，但不是不文明的。最后的感觉是全宇宙的辉煌和震撼人心。

其他改日再发

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傅聪对于这部作品还进行了许多音乐、技术上的解说与示范，以上只是他所讲内容中有关文化方面的简单的归纳，但从中我们可以看出他所谓将作品“个性化”、“逻辑化”的基本思路。我认为这是傅聪的一种与众不同的全新的诠释。以往的一些分析家大都是建立在对每一首前奏曲做单个解析上，而傅聪是将这24首曲子进行了全息性、整合性的分析，从而强化了作品的整体感。例如，他赋予了这部作品以欢乐与死亡为主线的文化主题，就使它的内涵更加升华了，并使演奏者更加贴近肖邦，深刻地提示出肖邦的内心世界。此外，他的这种诠释并不是凭空臆想的，而是以肖邦的人生经历和肖邦在创作这部作品时所处的社会环境为依据而展开的。傅聪讲学中提到，肖邦创作《24首前奏曲》大部分时间是居住在玛约卡岛时写的。冬天的玛约卡岛天气非常寒冷，而肖邦的身体状况很糟糕，经常生病，甚至到了死亡的边缘。同时，岛上的居民对他非常冷漠，恨不得赶他走。肖邦临时居住的修道院，可以经常看见修道士们搬运死者棺材的情景。这时的肖邦远离祖国，远离文化中心——巴黎，孤独、寂寞、病魔困扰着他，这使得他对生命、人生有了更深层的感悟。因此，肖邦将美好的回忆，人生的慨叹，欢乐的渴望，死亡的预感都倾诉到了这部作品中。的确，了解这一创作背景对于分析这部杰作具有举足轻重的意义。
 在讲学中傅聪还涉及到演奏肖邦作品的其他问题。他指出肖邦的浪漫主义音乐是从古典主义中发展过来的，因此不能脱离了肖邦以前的传统来演奏肖邦的作品。例如：他提醒大家要特别注意肖邦作品中的复调性因素。他在讲解肖邦的《夜曲》时说：“肖邦的音乐充满了复调性，乐曲中到处是不同的旋律，很多都藏在里面。花朵在里面，要挖掘出来。”在讲授《玛祖卡》时他告诉学生：“弹《玛祖卡》一定要分手练，因为它有着和巴赫一样多的复调。”肖邦音乐的复调性来源于巴赫，但它在音乐中所起的功能和效果又完全不同于巴赫。肖邦在运用复调手法时更多的是为了加强音乐的复调、深刻和厚度。又例如：对于肖邦的装饰音如何弹，他认为“装饰音在任何音乐中都是很难的，在肖邦的音乐中尤其难，多一点，少一点都不好，节奏稍错了就不对了。”他强调肖邦的装饰音一定要在拍子上，这是因为和声的作用，所以万不可疏忽。傅聪非常幽默地说：“在这个问题上我要和全世界的钢琴家做你死我活的斗争，如果我错了，那就是我死你活。”

对于莫扎特的作品，总是被人们轻易地理解为清纯、明亮、简洁、轻快等等。那么，莫扎特的音乐究竟表现了什么？在演奏时人们也往往出现这样一些偏差，或是注重发挥它的华丽的技巧；或是外在的表现；或是夸张的近乎贝多芬。如何走进莫扎特，如何恰如其分而又淋漓尽致地表现莫扎特的作品，实际上也是一个非常难的课题。傅聪同样从历史人文的视角，对莫扎特及其作品做了多年的研究探索，在以往的讲学中他曾有八个字的精辟定论，认为莫扎特的音乐是“哀而不怨，乐而不淫”。他还讲过莫扎特的作品常常是“笑中含着眼泪，眼泪中含着笑。”这次讲学中他又进一步指出：“莫扎特要表现的是一种永远达不到的境界。”这里，他借用中国文论的一个习惯用语，揭示了莫扎特音乐中那种“境界无限”的美学本质。在从傅聪为两位学生弹奏的莫扎特的[b]B大调《变奏曲》和《协奏曲》（K467）授讲中，我们可以感受到他是如何达到这种境界的。
 从傅聪的讲学中，我们可以渐渐悟到，要想在演奏中追求和表达莫扎特的那种境界，必须抓住其创作的一系列基本特征。首先，应当清楚莫扎特是位歌剧作曲家，在他的钢琴作品中也充满了歌剧的写作手法。因此傅聪强调莫扎特的作品“里面全是戏，你要尽量把它性格化”，即角色感。但是如何规定、理解、把握这些角色，要就看每一个人的趣味。例如，他在讲解莫扎特《协奏曲》（K467）第二乐章时，他认为这个乐章很像希腊的悲剧。他说：一般希腊的悲剧都是一些很可怕的故事，但最后都升华了，又是阳光普照，亮丽辉煌，又是凄凉悲壮。而这个乐章的音乐的“那种脉搏就像悲剧”。一般的人弹这个乐章时可能会注意到它抒情性的一面，容易弹得节奏徐缓，情绪松懈。但由于傅聪赋予了以上人文（或曰悲剧性的）内容，所以特别强调此时“莫扎特的行板要一直往前走，不可抗拒的往前走。是自然的力量在推动，这就是悲剧色彩。”因此，“节奏不能拖下来”。经傅聪先生的启发与示范，学生再弹时果然不一样了，音乐变得丰满而富有动力。
 其次，傅聪还指出莫扎特的音乐是“千娇百媚”、“千变万化”。他幽默地比喻莫扎特像个“魔术家”，“莫扎特的花样很多”，弹同样的乐句，弹同样的主题，“每一次出来都应当不一样”。因此，演奏莫扎特的作品“要像变魔术，而不要加减乘除。”在处理莫扎特的[b]B大调《变奏曲》时，他指出，当主题第一次出现时，可以弹得很明确、肯定。但经过了多次变奏后，“戏法变得那么多，再弹主题时就不要太严肃了，好像在街上吹口哨一样”，弹得轻松自在、挥洒自如。同样的主题，经他一点拨，弹出来的效果就完全不一样了，更体现了莫扎特音乐多姿多彩的魅力。
 另外，傅聪还提示大家“莫扎特非常善于即兴。你弹的时候给人的感觉就好像是在即兴。因为莫扎特的作品完全让你充分发挥想象力，这样可以做到完全是莫扎特”。这一点提示非常重要，它既是傅聪本人对莫扎特作品的一种独到理解，又为人们揭示了演奏莫扎特作品的一个秘诀。实际上也是对今日演奏家提出的更高要求。在莫扎特时代，即兴演奏为当时钢琴家的一种必备的技能，它可以充分发挥演奏家的想象空间。作为即兴大师的莫扎特，其作品处处闪烁着这种充满想象的即兴智慧。傅聪这样讲并非让演奏者违背乐谱，任意弹奏，而是要求演奏者把乐谱上无法记录的表情、韵味通过自己创造性的弹奏充分地给予体现。同时，不要被音符束缚住，充分地发挥想象力，把死的音符弹活，给乐谱以跳跃的生命，让它再现真正的莫扎特的音乐灵魂。这也就是他所谓演奏时“好像是在即兴”的真正含义。
 关于莫扎特，傅聪还讲了很多内容。正像他自己说的：“莫扎特有许多可以琢磨的，是说不完的。”从他的教学中我们可以看到，傅聪的一生都在探求莫扎特的“境界无限”，他自己的演奏也在始终不渝地追求“境界无限”。

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