进入中世纪以后，这种已被疏远的人神关系变得更加神秘，于是哥特式教堂便在以法国为首的西欧地区大行其道。在这种建筑中，不仅纤细的石柱取代了厚重的墙壁，而且采用了尖拱作为连续的穹顶，使得教堂的高度上升到一种绝弃尘寰的地步，令人感到惊心动魄而又叹为观止。因此，“我们必须在一种充满激情的紧张状态下去体验哥特式建筑的魅力，这是与我们在优雅、静穆的氛围中悠然欣赏希腊神庙完全不同的欣赏方式。”[3]
显然，哥特式建筑为坚硬的石头注入了更多的神性。在高耸入云的教堂面前，神显得更加崇高了，人却显得更加渺小了。为了纠正这种深度异化了的人神关系，文艺复兴时代的艺术巨匠们必须以全新的形式来诠释教堂的意义。于是，从佛罗伦萨的花之大教堂，到梵提冈的圣彼得大教堂，一种比直刺云霄的尖顶钟楼更加宽敞、更加明亮，也更具有人文气息的圆顶占据了教堂的中心位置。它比哥特式建筑更加低矮了，也更加艺术化、人性化了。它用壮美取代了崇高，使人们惊叹而不惊恐。正像当时的建筑师阿尔贝蒂所称颂的那样，“弥漫着一股春天的苏醒气息”[4]。
如果说文艺复兴式的圆顶教堂标志着人性的回归，那么继之而来的巴洛克式建筑则在修饰和完善这种圆顶的过程中进行了更加优美、更加人化的努力。在这里，生硬的直角被涡卷的装饰物所掩盖，教堂的内部也变得更加柔美、更加明亮、更加华丽。如果说文艺复兴式建筑对哥特式建筑的取代是用壮美代替了崇高，那么巴罗克式建筑则进一步用优美取代了壮美。
作为巴洛克式建筑的极端性发展，罗可可式建筑则进一步将人性发展为世俗，将华丽发展为繁琐。在这里，装饰的技巧已经压倒了神性的庄严，艺术家几乎将全部的创造力都集中在细节的处理上。为了通过标新立异的手段来达到惊世骇俗的效果，他们不惜使用奢华的金箔装饰和**的女性**，因而被视为伤风败俗的艺术。事实上，他们确实在很大程度上摆脱了宗教的常规和约束，从而走上了一条感官主义、唯美主义的道路。
如此说来，尽管西方的建筑艺术流派纷呈、变化多端，但其核心的矛盾无非是要处理人——神之间的关系。既由古希腊的优美和谐，到中世纪的崇高对立，再一次回到文艺复兴以后的和谐状态。于是，尽管跪在神龛面前的人没有变，但人与神的关系却因其背后的教堂而发生了历史性的变化。而教堂作为神的化身，在人的心目中也便制造出不同类型的美感。
与西方不同，中国古代的木制建筑不是纵向升腾的，而是横向展开的，这便决定了其基本的“语言单位”不是柱子，而是斗拱。所谓“斗拱”，是由“斗”型的木块与肘形的曲木（拱）在柱头相互叠加而成的，它的功能是在梁柱与屋檐之间搭起有力的骨架，把木柱的纵向支撑力逐层往横向传递、扩展，以托起高大的飞檐，从而形成中国建筑的关键。与西方古代的柱子类型化的发展趋势不同，中国古代的斗拱则根据飞檐的需要或疏或密，或简或繁，它不仅创造着飞檐那动人的曲线，其自身也有着类似爱奥尼或科林斯柱头式的装饰作用。
如果说斗拱是中国古代建筑的“基本词汇”，那么飞檐则是其“主要句式”。同西方建筑的屋顶一样，中国古代的飞檐也有许多类型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻、朴实而不机械、威严而不呆板。
如果说西方的建筑主要体现了人与神之间的关系，那么中国的建筑则主要体现了人与人、人与自然之间的关系。前者主要表现为家居式建筑，后者主要表现为园林式建筑。
与西方一样，中国古代建筑的屋顶也可分为几种主要的类型，如全部由四面坡檐组成的庑殿式，由坡檐与垂直三角形墙体共同组成的歇山式（又可分单檐歇山式与十字歇山式两种），由垂直墙体与出檐屋顶共同组成的悬山式，以及由垂直墙体直托屋顶的硬山式。即使是屋檐本身，也可以分为单檐与重檐等不同的种类……。但是，与西方不同的是。中国古代建筑中的种种“词汇”和“句式”并不体现人与神之间的关系，而是体现人与人之间关系。一般说来，只有宫殿、城楼、衙署、寺庙、陵墓等皇宫贵族的居所或官署衙门的府第才可以使用重檐和庑殿式、歇山式屋顶，而平民百姓的民居则只能使用单檐和悬山式、硬山式屋顶。换言之，中国古代建筑的屋顶类型不像西方那样是在历时状态下彼此交替的（从而代表着不同时期人与神之间的不同关系），而是在共时状态下彼此并存的（从而体现着不同人的身份等级）。

当宗教不再成为人们心中的信仰，伦理不再指导人们当下的实践的时候，留在建筑物上的任何宗教标志和伦理符号都会变得滑稽可笑；当贸易的发展打破了国家的界限，生活的方式也在渐渐趋同的时候，刻意追求建筑风格上的民族特色就会显得很不自然。这便是古典主义与伪古典主义、真民俗与伪民俗的差别所在。尽管日本人曾试图用钢筋混凝土来仿造木制斗拱那动人的曲线，尽管中国人曾努力在一个火柴盒式的西式楼房上建造一个东方式的大屋顶来保存所谓的民族传统，然而这一切悲壮的努力所取得的实际效果毕竟是有限的。事实上，此类悲壮的努力不仅为东方所独有。1957-1960年间弗兰哥·阿尔比尼摹仿传统的罗马式格局而建造的博物馆和百货商店，1957年托拉·维拉斯加摹仿中世纪风格所建造的塔楼均属此类。简言之，在一个经济全球化、信息一体化的现代社会里，任何企图固守传统理念与民族特征的建筑努力，都将是徒劳的。
然而，如果我们不是将这种努力视为一种宗教或伦理精神的简单复活，一种“知其不可而为之”的回到前现代之民族风格的历史性努力，而只是一种建筑技巧上的美学策略，一种后现代艺术家运用古典语言来解构现代建筑的具体实践，其结果就应另当别论了。正像加拿大学者泽德勒在《后现代建筑与技术》一文中所说的那样，“对现代建筑的普遍抵制，并不是建筑在反对其原则的基础上，而且基于它们造成的千篇一律的形式，后现代主义建筑试图重现丰富多彩的历史形式是非常合乎情理的反应。”[6] 一方面，后现代主义者并不承认古典建筑背后所隐藏的那种深层的宗教观念与伦理情感；另一方面，后现代主义者也不认为现代建筑的科学准则就一定高于古典建筑的宗教或伦理精神。在取消“深度模式”并实现“价值多元”的基础上，后现代艺术家试图同时汲取古典建筑的多元技法和现代建筑之科学精神，将它们唯我所用地拼凑在一起。正因如此，有人将后现代建筑的主要精神称之为“激进的折衷主义”。
首先，后现代主义建筑之所以是“折衷”的，就在于它的建筑模式、建筑语言、建筑材料、建筑风格统统是“混血”的，它不忌讳古典与现代的混血，不忌讳东方与西方的混血，更不忌讳宗教与世俗、宗教与伦理、乃至各不同宗教派别之间的混血。在后现代主义者看来，纯种的古典，纯种的现代，纯种的哥特式教堂，纯种的四合院建筑都过于单一了。而后现代主义建筑的复杂性、多样性，恰恰来源于这种杂交优势。于是，他们一方面削平了各种建筑之间的价值差异，一方面又将其为我所用。不仅如此，他们甚至还要在雕塑、绘画、音乐、文学等非建筑艺术中汲取营养，并大胆利用石头、木头、钢铁、塑料等非主流的建筑材料。
其次，后现代主义建筑之所以是“激进”的，就在于它的折衷手段不是为了获得一种新的和谐，而是尝试各种不同的可能性。为了穷尽建筑艺术的可能性，后现代主义建筑师们并不忌讳指鹿为马、似是而非，以及一切大胆妄为的艺术举动。与古典建筑的程式化和现代建筑的理性化不同，他们“以复杂性和矛盾性针对简洁性，宁要模棱两可和紧张感而不要直陈不误；宁要‘两者兼具’而不要‘非此即彼’；要双重功能性元素而不要单打一；要混杂的，不要纯粹的元素；要总体上的乱七八糟，而不要一目了然的统一。”[7] 因此，后现代主义建筑的不仅可能是优美的、壮美的、崇高的，而且可能是荒诞的、滑稽的、眼花缭乱的、光怪陆离的。
显然，与古典主义相比，后现代主义建筑已失去了宗教和伦理的神圣感，从而显得有些浅薄，然而它毕竟更加自由了。显然，与现代主义相比，后现代主义建筑已失去了科学和理性的庄严感，从而显得有些随意，然而它毕竟更加轻松了。或许，这种自由与轻松是一种“生命中不能承受之轻”，但其毕竟为人类的建筑艺术提供了更为广阔的想象空间、更为多样的创造可能。
或许，从个人的趣味和爱好来看，笔者并不喜爱后现代主义建筑，然而从学理上分析，它的出现却又具有历史的必然性。在《文明与文化》一文中，笔者曾经指出：一方面，人类文明程度的提高是以文化方式的趋同为代价的；另一方面，随着人类文明程度的提高，作为整体性的生活方式的民族文化在减少，作为元素性的生活要素的人类文化却在增加。如果这一“规律”确乎有效的话，那么在未来的建筑世界里，“东方”与“西方”作为整体性的概念将会成为古董，而它们之中的各种元素却又会在东西方不同的建筑艺术中获得再生。

西方人的世界观，仅地上建筑物即可证得；
东方人的世界观，仅靠地上建筑物是不行的，还需要借助地下建筑才行，方可证得。
西方是神的国度；东方是人的国度。
西方诠释人与神的关系，即哲学；东方演绎人与人的关系，即道德。