二
　　中国画论的这种更加强烈而内在的人文精神在中国画论的浩瀚著述中充分地显现了出来，但至今尚无人予以研究整理。下面，本人不揣浅陋，试作梳理。
　　首先，中国画论的人文精神突出地表现在，它的范畴体系来源于人物品藻，因而可以说是一个人化的体系。
　　诚如刘纲纪所言：在魏晋及其后来发生了重要影响的一些美学概念，如“形神”、“风骨”、“气韵”、“骨法”等的形成，都和魏晋人物品藻的发展分不开，可以说是在当时人物品藻的风气中自然而然地出现和被广泛接受的。不了解当时的人物品藻，就不能弄清这些概念的发生及其实际的涵义〔6〕。 人物品藻之所以和中国古代美学概念的形成发生了密切关系，首先是由于人物的美同自然的和艺术的美三者之间有着根本的相通、相一致的地方；同时，从整个中国古代美学的发展来看，三者之中，人物的美又是最根本、最重要的。其所以如此，和“天人合一”观念对中国古代美学的深刻影响分不开。在这种观念的影响之下，中国古代美学所说的自然美是同人类生活处在和谐统一中的自然的美，不是什么同人类生活无关的东西。在中国古代美学中，完全离开人自身的生活，单纯以自然科学的观点去看待自然的美，是从来没有的。再从艺术美来看，艺术是人类社会生活所特有的现象，而人类社会生活在中国古代思想家看来是不能脱离自然的，因此艺术的美也不能脱离自然的美。所以艺术美和自然美的关系归根到底还是不能脱离人的社会生活〔7〕。 魏晋时期带有审美性质的人物品藻极大地突出了从审美的角度去认识人的本质，把对“人物之美”的品藻推到了极为重要的地位，这就对中国美学的发展产生了划时代的影响，从而又有力地影响到对自然美和艺术美的认识。在这种情况下，人物品藻的理论很自然地与各种重要的美学概念的形成联系起来〔8〕。 而这种影响最为突出地表现在中国画论从确立之初就烙上了人伦之美的印迹，形成了一个从审美角度认识人的本质的“人化的”画论体系，即借用人物品藻的概念来阐释绘画的审美本质，而反过来又用绘画的创作和欣赏审美化地阐释人的本质和人的价值。
　　众所周知，中国画论的真正确立是在魏晋南北朝时期，从顾恺之直接借用当时人物品藻的概念，提出“以形写神”和“迁想妙得”的理论观点，经过宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，把传神的审美要求由人物画拓展到山水画，提出“畅神”说和“神明降之，此画之情也”的观点；然后，由谢赫的《画品》（即《古画品录》）的“六法”论作了中国画论史上最早的系统理论归纳，其中“气韵生动”和“骨法用笔”二法使得中国画论的人化特点突出地显示出来，并且将中国画论的传神理论一以贯之，使之系统化、定型化，成为中国绘画美学的基本特点。这一特点虽然在以后的发展过程中，深受中国文论的意象论和意境论的影响，在具体表述上有所变化，表现出一些时代的特点，但是在其根本点上还是万变不离其宗的。这就是，绘画必须表现人的同天赋、气质、个性相关的智慧、才情、精神之美，人物画、山水画、花鸟画概莫能外。
　　正是这种回到人本身（尤其是人的内在精神世界）的“传神”（以形写神，传神写照）理论传统，使中国画论的人文精神区别于西方画论的人文主义。波兰美学史家诺塔尔凯维奇说得很对，“希腊的艺术家把科学上的追求同审美的追求结合了起来。他们认为，只有宇宙才蕴含着和谐，艺术要想和谐，就必须让艺术家了解宇宙的比例，并把它应用到艺术中去。艺术家的目的不仅在于为观众带来主观的快感，而且在于使作品达到客观的完美。”〔9 〕而且希腊人制定他们的规范依据着三项原则。一是依据一般哲学（宇宙本体论和知识论），二是遵守有机物的比例，“这一原则中造型艺术及其以人体为中心的规范中起着主导的作用”，“对于建筑尤为重要的第三个原则，是掌握静力学的法则。”〔10〕这些，我们从波利克利托斯的《法规》和维特鲁威的《建筑十书》等著作之中都可以看到。它告诉我们，从希腊的古典时期开始（公元前5 世纪—公元前1世纪），西方造型艺术理论（建筑、雕塑、 绘画的理论）就已经具有了“人的尺度”，即E.帕诺夫斯基所说的“以人体为中心的”规范，不过，这种尺度最终还是走向了科学定型，把造型艺术的美的比例最后定位在“黄金分割”和各种图形的几何学（比例）以及静力学上的均衡，从而又回到了客体本身，走向了对于科学上真的追求，形成了“向外求真”的审美观念并在造型艺术美学中得到具体表现。而且，这种科学化的人文主义成为一种美学传统，虽然在后来智者学派的美学理论中有所改变，但是，在亚里士多德以后，直到文艺复兴时代，把绘画等造型艺术当作一种科学，从科学上来倡导人文主义却成了主潮，一直延伸到19世纪，当时最典型的就是达·芬奇的绘画美学理论。他直载了当地认为：绘画是一门科学。他说：“绘画科学包含什么内容？——绘画科学研究物象的一切色彩，研究面所规定的物体的形状以及它们的远近，包括随距离之增加而导致的物体的模糊程度。这门科学是透视学（即视线科学）之母。”〔11〕“论明与暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。”〔12〕正因为如此，以后西方画论总是与透视学、色彩学、数学（几何学）、人体解剖学、力学等自然科学结下了不解之缘，研究的结果总是指向对客体的精确摹写和逼真的再现。即使是十分强调人的感觉的能动性的印象派也不例外。就是从塞尚以后的现代主义绘画，不论是后期印象派、立体主义、野兽派，还是表现主义、抽象派，虽然与传统的西方画论有了许多不同的观念和理论，但是它们与自然科学的不可分割的联系却顽强地制约着它们的人文主义只能是科学外向型的。

　　其次，中国绘画理论的人文精神还鲜明地表现在，它的核心要求是人的生命的自由表现，因而又可以说是一个生命美学的体系。
　　中国画论的生命美学特点肇始于《周易》。根据著名美学家刘纲纪的研究，“生命之美的观念在《周易》中是居于主导地位的。这是《周易》美学最重要的特点，也是它的最重要的贡献。”〔13〕的确，《周易》对中国画论的影响不仅在于诸如思维方式、本原探讨等形而上的方面，更直接地还在于把生命美学的观念渗透到了中国画论之中。这一点，王微的《叙画》早就在公元5世纪已经指出了：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”〔14〕。《周易》的“立象以尽意”，“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”，“生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓神，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神”〔15〕，则是更加直截了当地把象、意、阴阳、生（生命、生气）、刚柔、神等概念范畴及其生命美学贯注到了中国画论之中。
　　因此，我们可以看到，正是在《周易》的生命美学观念的直接影响下，在中国画论的确立、成熟的过程中，出现了这样一个序列：形神论——气韵论——意境论。顾恺之最早明确了中国画论的形神论，强调了“传神”这个生命之美的关键。谢赫则在顾恺之和其他画家的基础上，进一步系统地提出“六法”，更为确切地把“气韵生动”树立为生命美学的画论第一义，并以此为核心把中国特有的笔法、象形、色彩、结构、临摹等融成一个完整的“气韵论”，突出了绘画的气（生气）贯注和韵（运动节奏）律动的生命之美，使“以形写神”更加落实，同时也把《周易》生命美学具体贯穿到了中国画论之中。因此，中国画论到谢赫这里就真正确立了。唐代张彦远的《历代名画记》在谢赫的基础上，加以阐发，实现了从气韵论到意境论的过渡。他一方面指出“以气韵求其画，则形似在其间矣”，另一方面又提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”〔16〕这样，张彦远实质上是把形似、传神、立意、用笔在气韵生动的生命美学观之下汇统起来，又由于突出了“立意”和书画同一，从而为意境论在中国画论中的形成作了准备。第一个明确地提出画论中的“境界”概念的是北宋时代的郭熙、郭思父子。他们在《林泉高致·画意》中说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就率意。触情草草便得。”〔17〕由此可见，郭氏父子明显地受到中国诗论的影响，要求画家表现出诗意。正是在唐代以来诗论中的意境论的勃兴和王维以来以水墨山水为主要特色的文人画的兴起发达，造就了画论中的意境论。同时也就铸成了文人画的诗、书、画、印统一的基本格局。因此，意境论最为鲜明地表现出了生命之美。比如，明代唐志契《绘事微言·山水性情》说：“凡画山水，最要得山水性情”。清代恽向跋《山水册》说：“画以意为主，意至而气韵出焉。”清代笪重光《画筌》说：“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”〔18〕这种生命之溢于象外和境外的无限幽深弘远之美，又是以人自身的气韵、立意为内在根据的，所以生命美学画论的人文精神也就特别浓郁。
　　此外，在绘画的品评上，生命美学画论也表现出强烈的人文精神。从顾恺之的《论画》到谢赫的《古画品录》，初步确立了品评绘画的标准和品级；到了唐代朱景云《唐朝名画录》以张怀ｇｕàｎ＠②《画品断》为依据提出“神、妙、能、逸”四品，以后唐代的张彦远，五代的荆浩有所发挥，而到北宋时的黄休复《益州名画录》对以上四品进行了解释说明，从此“四品说”就成为中国画品评的基本准则。从黄休复对“逸品”的解释来看，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”〔19〕，强调的正是绘画作品中显现出来的人的自由创造的人文精神。北宋以后对逸品的高度评价，一方面与意境论的兴旺发达相适应，另一方面也淋漓尽致地在品评方面表现出中国画论的人文精神。这与西方绘画讲求真实、逼真，合乎科学原理（透视、明暗、比例、色彩等）的品评标准是大异其趣的。

　　再次，中国画论的人文精神又突出地表现在，它把绘画的主体、对象和技巧等都与人本身的品格紧密地联系起来，因而还可以说是一个人格化的象征体系。
　　中国画论与整个中国艺术理论各门类一样都十分重视“人品”，把绘画作品视为画家人品的具体表现。例如，“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”（郭若虚《图画见闻志》）“画品优劣，关于人品之高下”（元·杨维桢语）。“姜白石论书曰‘一须人品高。’文征老自题其米山曰：‘人品不高，用墨无法’。”（明·李日华语）“文如其人，画亦有然”（清·王昱语）。“书画清高，首重人品”（清·松年语）〔20〕。这种种说法虽然也有其过于偏激之处，但是，其要旨却在于突出了人格力量在绘画创作中的重要意义，从艺术作品的美是人的本质力量的对象化来看，既有其合理之处，也充分地表现了中国画论的人文精神。
　　中国画论还特别注重把描绘对象当作人格的象征来对待，多运用比、兴之法，而形成了诸如“梅、兰、竹、菊四君子”之类的传统中国画题材和主题。中国画看来多描绘山水、花鸟、鱼虫等自然对象，但是要求“展张于绘画，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”（《宣和画谱》）梅花象征孤傲独立，兰花象征谦逊深沉，竹象征高风亮节，菊象征不屈不挠，牡丹象征富贵荣华，荷花象征出污泥而不染，松柏象征遒劲刚毅……春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲……这些比起西方绘画中的风景画、静物画，就更多一些人情内蕴，更富于人文精神。
　　中国画论，即使在谈论绘画技巧时，也是极富人格化意味和象征化意义的。在绘画的构图布局上，中国画论讲究“气势”，这气势就是人的生命的外在显现，是一种摄人心魄的感性力量，也就是生机勃勃的内在生命力的美的表现。而为了达到构图的这种充满生气的美，中国画论提出了一些具体的技巧。比如，“画有宾主，不可使宾胜主”（元·汤ｈòｕ＠①《画鉴》），“先察君臣呼应之位”（明·沈颢《画麝》），“章法位置总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实”（清·秦祖永《桐阴画决》），“山川之气本静，笔躁则静气不生”（清·笪重光《画筌》）。这里的虚实、呼应、宾主、动静等都是从人物关系的象征化而形成的画论范畴。而中国画论技法中关于透视原理的阐述更是以人本身为依据，所谓“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”（北宋·沈括《梦溪笔谈》）；所谓“三远”，即“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”（北宋·郭熙、郭思《林泉高致》）。这些大不同于西方画论运用透视学科学原理所定下的固定焦点透视法，完全以人的主体的想象性、象征性的移目游观的感受为依据。这才能够把诸如长江、华山、昆仑山、黄河之类的山水气势表现出来，达到“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之竣”（南陈·姚最《续画品》）的审美效果〔21〕。