汪曾祺的创作分期■ 早期（1940-1948），作品的变化很大。主要以《鸡鸭名家》为代表，其他重要作品还有《落魄》、《老鲁》等。《小学校的钟声》和《复仇》主要受西方意识流手法的影响，而《鸡鸭名家》才方显自己本色。《鸡鸭名家》是他早期的一篇“登峰造极的杰作”。

■ 中期（1949-1979），作品极少，且没有特别成功的作品，主要有《羊舍一夕》、《王全》、《看水》等。 

■ 晚期（1980-1997），厚积薄发，佳作不断，该时期汪老的创作集中在1992年之前。又可分为“前三年”（1980-1983）和“后九年”（1984-1992）两个阶段。前三年成就突出，主要以《受戒》为代表；后九年创作数量和质量都有所下降，主要作品有《詹大胖子》等。

● 1980年，汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。

● 《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期，获1980年度“《北京文学》奖”。

● 《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想。 

● 《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹。那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新，所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”。

● 《受戒》是汪曾祺最主要的作品之一。它承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、的文学大潮，都源自那一次文学的‘受戒’”（李锐语）。

野凫眠岸有闲意 
------《晚翠文谈》与汪曾祺的境界 

文：李庆西 

一 
 　 
 汪曾棋的小说很好读，有点文化的人都能读。他写得平淡。 
 平淡不是淡而无味。姜白石评论陶渊明说过“散而庄，淡而腴”的话，汪曾棋的小说就这样。譬如，他要写出一个中学校长的庸俗，落笔只是那人的日常起居和他周围那些人的闲事儿；都谈论什么，喜欢什么，一帮人如何在一起打发礼拜天，如何有滋有味地过着那种腻歪的日子(《星期天》)。如此有一搭无一搭地扯来，构不成故事，却很有一些人生况味。他这里不用讽刺，更丝毫没有外国小说里常用的那种“灵魂拷问”的笔法。这种“宽容”形诸散淡的笔墨很是表里相宜。作为一种叙事态度，这本身就含藏丰富的意味。当然，“丰富”只是感觉上的说法，倘要细辨汪曾棋的文体意味，那得另做一篇文章，这里不多说。 
 从艺术渊缘上看，汪曾棋明显继承了中国士大夫诗学传统。他的笔墨很有古代诗词、散文的韵致。具体说，在古人的风范中，他更趋近宋人的格调，明人的情趣。汪曾棋自己讲到，他爱读宋人笔记甚于唐人传奇(《<晚饭花集>自序》)。虽然他不曾说喜爱宋诗甚于唐诗，却也表示过“诗何必盛唐”的看法(《谈风格》)。他自知学不来盛唐诗人雄浑、刚健之风，似乎甘愿为“开元天宝以下人物”。这种真率也不简单，现在不多见。他还一再说起明人里边的归有光，喜欢的不得了。 
 他并不勉强自己去喜欢什么，去做什么。他的风格中有着古典的人格意味。 
 当然，这些都是我们现在看到的汪曾棋。他早先的情形知道的人恐怕不多，因为他六十岁以后才为人瞩目。他六十岁那年，也就是一九八○年，写了《受戒》。文学史上，像这样“大器晚成”的例子也算少见。其实，汪曾棋早年的有些作品跟现在的风格相去不远，如《老鲁》(一九四五年)、《落魄》(一九四六年)等。但也有一些就不像是他汪曾棋写的。有一篇《复仇》(一九四四年)，几乎是意象派诗人的笔调，讲着一个沉重的故事，文字里却飘荡着轻盈、流动的意绪。 
 　 
 太阳晒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片上。 
 海是绿的，腥的。 
 一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。 
 贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。 
 ………… 
 来了一船瓜，一船颜色和欲望。 
 一船是石头，比赛着棱角。也许—— 
 一船鸟，一船百合花。 
 深巷卖杏花。骆驼。 
 骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜒。 
 惨绿色的雨前磷火。 
 一城灯！ 
 嗨，客人！ 
 客人，这仅仅是一夜。 
 你的饿，你的渴，饿后的饱餐，渴中得饮，一天的疲倦和疲倦的消除……你一定把它们忘却了。你不觉得失望，也没有希望。你经过了哪里，将去到哪里？你，一个小小的人，向前倾侧着身体，在黄青赭赤之间的一条微微的白道上走着。你是否为自己所感动？ 
 “但是我知道我并不想在这里出家！” 
 他为自己的声音吓了一跳。这座庙有一种什么东西使他不安。他像瞒着自己似的想了想那座佛殿。这和尚好怪！和尚是一个，蒲团是两个。一个蒲团是和尚自己的，那一个呢？……(中间有删节，用省略号表示——笔者) 
 　 
这就是另一个汪曾棋。笔墨澄澈、透明，也单薄。惆怅，却不粘滞。这故事本身很有几分机巧。母亲让儿子去给亡父报仇，将那仇人名字刺在他腕上；儿子涉水越山，走过许多地方，结局竟是遇上另一个复仇者——在别人腕上刺着自己父亲的名字！这里不光是意象派的抒情，还有点欧•亨利的味道哩。这般诗情和哲理，足以说明汪曾棋年轻时候的才气。 
 也许，用“少喜唐音，老趋宋调”的说法来概括汪曾棋的创作生涯不太确切，但是可以肯定，其前后确实有过一番不小的变化，无论是叙事风格还是审美心境。跟现在的许多青年作者一样，汪曾棋最初也是从“洋”路子上走过来的。他回忆四十年代初在西南联大读书时，也和许多年轻人一样，“一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境。”(《美学情感的需要和社会效果》)现在我们看八十年代复出的汪曾棋，从他平易恬淡的风格中还能想见那个年轻的有点浪漫和躁动的汪曾棋吗？

八十年代的汪曾棋是彻底皈依传统了。看上去他似乎早已丢开了一切个性鲜明的自我追求；他艺术上那种温和的姿态，笔下流露的那种瞩意琴棋书画、草木虫鱼的女人情趣，很容易使人想到禅家所称“平常心”之道。一些评论者认为汪曾棋的思想与老庄玄禅有关系，汪曾棋自己不在意这种说法，他倒表示更多地认同儒家。(《我是一个中国人》)当然，不管怎么说，他是在传统文化中找到了寄托。对此，批评家们还可以从个体心理发生角度再做探讨。不过，事情既然发生在与汪曾棋文学历程相始终的特定社会历史阶段，个体的心理发生必然受诸其间各种复杂因素的制约。在他面前，有现实的也有包含在现实之中的传统迫力。而正是在这种条件下，透过那种温柔敦厚的美学情调，恰恰可以看到一个灵魂的挣扎。 
 不是没有自我，而是“无我”之我。汪曾棋最近十年来的作品都可以印证这一点：他是用逃遁的方式较为完好地保持着自由的个性。他在“皈依”的过程中，逐渐完成了自己。事情正如大诗人艾略特所说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”(着重号系笔者所加)艾略特这段话出自《传统与个人才能》那篇著名论文，在那篇文章里，他对诗人如何真正有效地维护自己的个性作了出色的阐发。 
 　 
 二 
 　 
 汪曾棋认为“小说是回忆”。他说，作家的情感要经过反复沉淀，除净火气，才能形成小说。(《<桥边小说>后记》)这是“因静照物”的意思。其实，别人的创作过程并不都是这样。他说这话，跟他写小说一样，伴有某种回忆的心境。他在想自己是怎么走过来的。早年写《复仇》的时候，也许还没想过小说跟个人经验有那么多关系。人们都有回忆自己往事的时候，却不是每个人都能获得那种回忆的心境。汪曾棋在对一切文学问题进行思考或者随便想想的时候，总要追溯自己某个兴趣、某种看法的来源或形成。他倒不在乎别人在关心什么，也很少谈到当前的学术思潮。他复出以来，写小说同时也陆续写下一些讨论创作的文章，又把这些文章集拢来，出了《晚翠文谈》一书。前文引到汪曾棋本人的说法都在这书里。他这本书，行文是大白话，内容是大实话。但是，其间的妙处及种种意味并不那么容易领会。因为这里不需要拿专门的学问去做解释，不必找到海德格尔那里去。就像齐白石画上的一棵白菜一把葱，看不出什么深刻。 
 可是，世间的有些道理可不可以从“深刻”那儿绕过去呢？且不说超越吧。 
 事情是这样：当一个人经历过孤独、苦闷、迷惘以及孜孜不倦的摸索之后，回头再看那个世界，许多复杂的事物在他眼里反而变得简单明了了。这大概就是一种超越。汪曾棋写《晚翠文谈》那些文章时，正到了这个“蓦然回首”的境界。几十年的政治风云和文学潮汐恐怕并不比生活本身重要，尽管那也是一种经验。而那种早已沉淀在理性中的经验，在感觉中就模糊掉了。一个真正热爱生活并重视体验的作家，记忆的鸿爪倒是会停留在些许小事上。比如童年时看草台班子演戏的情形，汪曾棋现在想起来还是饶有兴味。 他文章里一再提到，曾在一段很无聊的日子里读吴其<SPS=0713>的《植物名实图考》，读得津津有味。那是四十年代末，他在上海做中学教师。很难说这本植物学著作对一个作家的思想和艺术有所影响，但对于他，却真是比萨特的学问来得重要。一切追求“深刻”的理论，大抵对这种缺乏价值判断的个人兴趣不屑一顾。可是，又如何知道这不是一种价值选择呢，价值一定要以通常的(或流行的)价值取向为准则么？汪曾棋对植物的兴趣还有一件例子。那是他被错划右派下放到张家口坝上的时候，他在一个农科所干活，劳动之余有一桩他很喜欢做的事情，就是画马铃薯图谱。那跟艺术创作毫无关系。可是事隔那么多年，他文章里回忆起来，还陶然其中。可见那不是当时处境下的聊以自慰。 
 也许，汪曾棋这方面的兴趣跟幼年时聆受的“多识于鸟兽草木之名”的儒学祖训有关，也是一种修养。但是这一点并不重要。重要的是，当他接受过许多新鲜的人文思想理论之后，还又不断回到那些初始的经验和日常兴趣中去，在那里边确证自己，培养自己的情志。为什么要这样呢？也许这本身又是一种兴趣，或者可以被理解为一种孤独。从客观看，这是脱俗的做法。文人的脱俗实际上倒要采取近俗的姿态，因为他想摆脱的往往是文人堆里的风雅，或者说某种文化形态的东西。按古人行例，一个人如果由于习性或因受限而不能从大处去开拓，那么他可以在某些小事情上确立自己的品格。虽然是小事情，只要真正注入一种个性，也便产生不可言尽的意义。譬如，古时的王子猷雪夜访戴，“乘兴而行，兴尽而返”，阮仲容七夕晒<SPS=1959>，“未能免俗，聊复尔耳”，都是很有名的例子，都各有精神所在。一部《世说新语》多半是这类话题。汪曾棋虽不学晋人的任诞，却也有一点士大夫文人的自由意志。

《晚翠文谈》这书里有不少地方说到读书的体会和乐趣。这种话题比讨论文学更直接的映见一个人的精神世界。在《谈谈风俗画》一文中，汪曾棋说起自己爱看讲风俗的书。“从《荆楚岁时记》直到清朝人写的《一岁货声》之类的书都爱翻翻。”他回忆上初中的时候，看了《岭表录异》和《岭外代答》，对讲地理的书和游记之类产生了嗜好。他说，“不过我最有兴趣的是讲风俗民情的部分，其次是物产，尤其吃食。对山川疆域，我看不进去，也记不住。”从这种阅读兴趣中可以看出，汪曾棋喜欢的都是跟生活有直接关系的东西。或者说，那些东西本身就是世俗生活的一部分。这个自幼就在儒家文化中熏染过的读书人，倒没有治国平天下的志趣。 
 所谓“治国平天下”，不完全是一个出处问题，它也是一种责任意志。对一个在基本人生态度上比较恪守传统的中国知识分子来说，没有那种责任意志是很奇怪的。 
 当然，汪曾棋不是一个正统的尊孔习儒的知识分子。他那一代人中，地道的孔孟之徒大概很少了。但汪曾棋对于儒家的文化思想，还是有着与人不同的选择。他说，他“不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的”。具体说，他欣赏的是孔子的人情味，喜欢的是“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的情调。他还喜欢陶渊明诗中的“人境”气息，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，他觉得很美，很亲切。他认为陶渊明是一个“纯正的儒家”。(《我是一个中国人》)显然，这样的认同是把儒家的许多“道理”都排除在外了。 
 说到陶渊明，倒有一个可以补充的话题。据陈寅恪考证，陶渊明家世宗教信仰为天师道，而其本人于斯亦习气未除，实际上是“外儒内道”。在《陶渊明之思想与清流之关系》一文中，陈寅恪曾以数语概括陶渊明的思想特点，其中的一些关系对理解汪曾棋的思想情趣会有帮助，不妨抄录如下： 
 　 
 渊明之思想为承袭魏晋清谈演变之结果及依据其家世信仰道教之自然说而创改之新自然说。惟其为主自然说者，故非名教说，并以自然与名教不相同。但其非名教之意仅限于不与当时政治势力合作，而不似阮籍、刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如主旧自然说之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，自不致与周孔入世之名教说有所触碍。故渊明之为人实外儒而内道，舍释迦而宗天师者也。 
 　 
 从陶渊明看汪曾棋，那种既入世又超脱的姿态，很难说不是“外儒内道”。但正因为存在这样一条“自然”与“名教”的妥协之路。汪曾祺对儒家思想便可以有选择的接受。这倒比他者有更大的自由。 
 然而，作为一个有良知的知识分子，汪曾棋内心是否也曾有某种使命感和责任意志的冲动呢？这是一个很难讨论而又很值得想一想的问题。汪曾棋在谈到自己创作时一再说，他对自己写作的要求是“有益于世道人心”。这是作为一个作家的责任感来说的，其实并不能代替人们通常所理解的知识分子的基本责任和应对现实负有的使命。在近百年来中国的历史状态下，知识分子的责任意志似乎比以往任何时期更显示出它的重要。试想，在鲁迅和“五四”前贤那种“我以我血荐轩辕”的壮烈情怀面前，在当今中国众多有识之士为“球籍”而忧虑而疾呼的时刻，汪曾棋那种恬淡之境，是不是跟整个时代精神有些不协调呢？提出这一问题同时，你可以想到(说不定已经想到了)林语堂、梁实秋、“第三种人”，想到汪曾棋极其推崇的老师沈从文，等等；想到革命文学家对他们的批判…… 
 但是，这事情还可以从另一端来作想：汪曾祺这种超脱的自由意志是否本身也含有某种深刻的责任意志呢？ 
 也许，往深里追究，我们发现自己缺少的还是真正的自由意志。返视中国近世以来知识分子的忧国忧民，其结果是什么呢？诚然它在一定程度上促进了民族的复兴与发展，但是到头来知识分子还须对自身发生忧虑。事实上，孤立地强调责任意志很容易被导入对自由意志的压抑。而情况一旦如此，知识分子产生自我忧患的时刻，维护自由意志又不得不作为一种责任提出。中国知识分子的这种命运怪圈的形成，固然有着种种外在的复杂原因，但不能说没有他们自身的问题。比如，将责任意志与自由意志作对立观的思想格局，在中国实在是由来已久。古人所谓“君子之道，或出或处”，“用之则行，舍之则藏”，便已规定了读书人的行为只能偏执一端。而且，他们也自觉地以圣命(乱世或听从“天意”)的用舍来决定自己的生命形态。可见，中国文人的责任意志从来就是以牺牲自由意志为代价的。他们从来都很谦卑地把自己摆到社会客体的位置上。